李渔戏曲论著的成就与特点——以其《闲情偶寄》为研究的重点

2015-03-19王辉斌

重庆第二师范学院学报 2015年1期

关键词：李渔

王辉斌

(湖北文理学院，湖北襄阳 441053)

李渔戏曲论著的成就与特点
——以其《闲情偶寄》为研究的重点

王辉斌

(湖北文理学院，湖北襄阳 441053)

摘要：李渔的《闲情偶寄》比较系统地论述了从剧本创作到舞台表演的一系列戏曲艺术的经验与技巧，极富理性色彩。其所获之成就与特点，主要表现为“由曲而戏的戏剧论”“结构第一的创作论”“浅处见才的语言论”等方面。中国戏曲论著史上的“戏剧学”，即因此而肇始。

关键词：李渔；《闲情偶寄》；戏曲论著；成就特色

在由明而清的戏曲论著中，李渔《闲情偶寄》是一部颇负盛名的著作，其《词曲部》与《演习部》5卷(前者3卷，后者2卷)，比较系统地论述了从剧本创作到舞台表演的一系列戏曲艺术的经验与技巧，且极富理性色彩，从而使得自唐而始的戏曲论著①，在清代初期一变而为戏剧论著。戏曲与戏剧，虽然只有一字之差，但其区别却是很明显的。存在于《闲情偶寄》中的这种变化，不仅反映了李渔戏曲主张与其舞台艺术实践大相关联，而且于戏曲批评也获得了多方面的突破，因之，其成就与特点也就非一般戏曲论著可比。对此，李渔曾自诩为“发前人未发之秘”者，又成为了一份极有力的内证。所以，本文特以《闲情偶寄》为据，对李渔戏曲论著之成就与特点，作一具体探析与梳理。

一、由曲而戏的戏剧论

李渔(公元1611—1679年？)，字笠鸿，又字笠翁、谪凡，别号随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等，今浙江兰溪人。明末清初著名的通俗文学家、出版家与戏曲批评家，所著《闲情偶寄》之《词曲部》与《演习部》，为其研究戏曲的重要著作。李渔一生多才多艺，仅就戏曲艺术而言，即集剧本创作、舞台导演、音乐设计等于一身，且所获良多，而《闲情偶寄》之于戏曲研究，则更是为时人所称道，如余怀为《闲情偶寄》所写之序中，认为“前人所欲发而未竟发者，李子尽发之”者，即为其例。从总的方面讲，《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》(以下综论时简称为“二部”)，共论及了戏曲创作与舞台表演等方面的11个问题，且均颇重要，其依序为：“结构第一”“词采第二”“音律第三”“宾白第四”“科浑第五”“格局第六”(以上《词曲部》)，“选剧第一”“变调第二”“授曲第三”“教白第四”“脱套第五”(以上《演习部》)。在明清两朝的47种戏曲论著中②，能如此系统地对戏曲创作与舞台表演进行论述者，李渔既是第一人，也是唯一的一人。

戏曲论著虽然肇始于李唐王朝，但勃兴则在蒙元一代，其中原因，乃与元曲在这一时期的兴旺发达密切相关，所以，为后人所称道、所引用的周德清《中原音韵》、夏庭芝《青楼集》等，即皆问世于这一时期。从文体学的角度言，元代的曲，乃由散曲与戏曲(杂剧)所组成，但元人论曲，却往往是重散曲而轻戏曲，这从《中原音韵》即略可获知。所谓“中原音韵”，实则为“中原曲韵”之属，即其所收录之“韵”，主要是供散曲作者之所用的，对此，周德清《中原音韵·自序》开首在所举《阳春白雪集》之〔德胜令〕〔殿前欢〕诸例中，已说得甚为清楚。元人的这种“论曲”观念，于明人颇具影响，故有明一代的戏曲论著，即多有以“曲”为重者，或者是“曲”“戏”不分，含混而论。元人之所以“重曲轻戏”，主要原因在于认为“曲”与诗乃为一家，而“戏”则不然。如罗宗信为《中原音韵》所写之《序》，即是持此种认识：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。……自有乐府以来，歌咏者如山立焉，未有如德清之所述也。”[1]其中的“大元乐府”“乐府”，所指即元曲，而“世之共称唐诗、宋词、大元乐府”者，所表明的则是元曲与唐诗、宋词为一家，即三者实同出一源，为文学之正宗。正因此，罗宗信用了“诚哉”二字，以对其进行充分肯定。所以，在元、明人的文学观中，散曲为“乐府”，属“大道”，而戏曲为“末技”，属“小道”，从事此“末技”者则为“鬼”，因而也就有了《录鬼簿》《录鬼簿续编》之书名。

在《闲情偶寄·词曲部》中，李渔针对元、明人“重曲轻戏”的认识观，首次提出了批评，并且明确指出：“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”[2]将“填词”(戏曲创作)上升到与“史传诗文”同等的高度进行认识，这对于提高戏曲的社会地位，转变当时人们的戏曲观念，无疑是会起到相当之作用的。所以，李渔此举与同时期的金圣叹、张竹坡将被人目之为“闲书”的小说与《国语》《左传》《论语》《史记》等并论者③，实则异曲同工，令人击节。更有甚者，是李渔之于戏曲的认识，主要建立在其于舞台演出的亲身实践之上，因而对于戏曲的种种特点，乃皆有着深切的体会与理解，并藉此提出了“传奇之设，专为登场”的著名观点。此则表明，李渔对于舞台表演中的诸种艺术技巧，乃是相当重视的。所以，他在自述剧本创作经验时，曾如是写道：

常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者。岂一人之耳目，有聪明、聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则其书，否则搁笔，以其所以观、听咸宜也。[3]

从“专为登场”，到“口却登场，全以身代梨园”云云，所反映的是“填词”之于李渔而言，已非传统之“曲”中的戏曲，而是与舞台表演紧密关联且具有综合艺术特点的戏剧。正因此，李渔在《闲情偶寄》中，对于剧本创作、舞美安排、音乐设计、剧本选择、演员训练、观众喜好等诸多戏剧问题，进行了具体而深入的探讨。

在李渔《闲情偶寄》之前，李开先《词谑》、王骥德《曲律》、魏良辅《曲论》等，虽然已先后涉及了舞台表演等问题，但其所论所言，既没有《闲情偶寄》那样名目众多，内容丰富多彩，又缺乏《闲情偶寄》之系统性与完整性，所以，从戏曲论著发展史的角度言，李开先、王骥德、魏良辅等人之所论，实际上仍属于戏曲的范畴。而李渔《闲情偶寄》之“二部”则不然。李渔《闲情偶寄》“二部”之所论，如上所言，除了传统的剧本创作外，关注更多的则是导演艺术、音乐设计、舞美效果、观众评价等，即如剧本创作，李渔也是“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则其书，否则搁笔”，对演出实际乃深为关注。而在如此关注下所创作之剧本，相对于那些专供文人赏玩而无法上演的“案头之曲”来说，显然是大有区别的。不独如此，李渔还着眼于观众的角度，明确提出了戏剧语言“贵显浅”的原则，并对戏剧惯用的一些“语言恶习”进行了批评。如认为：

曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住；白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成。若使结过之后，又复说起，如何不收竟下之为愈乎？且首尾一理。诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理、最可厌者，急宜改革。[4]

这不仅属于典型的“当行”者言，而且皆与舞台表演密切相关，若没有舞台艺术的亲身经历，是绝对写不出这段文字的。尤可注意的是，这段关于“语言恶习”的文字，在由李唐而清初的所有戏曲论著中④，乃属于绝无仅有者，则其为李渔所独家批评者，已殆无疑义。所以，《闲情偶寄》之所论者，非为传统的戏曲作品，而是具有综合性艺术特点的戏剧，乃甚为清楚。正因此，在《闲情偶寄》之“二部”中，所见者即多为“众剧”“剧本”“馀剧”“新剧”等，而绝少“戏曲”一词。由是而观，戏曲论著史上“戏剧学”之诞生，乃滥觞于李渔的《闲情偶记》者，确凿无疑。

二、结构第一的创作论

从文学写作学的角度讲，无论是戏曲抑或戏剧，其“曲文”(剧本)都是十分讲究结构的，深谙戏剧之道的李渔，对此自是极为清楚，故于《闲情偶寄》的《词曲部》中，乃特地安排了“结构第一”的名目，以表示对“结构”的高度重视。在“结构第一”中，李渔明确指出：“填词首重音律。而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”长期以来，戏曲作家们都是“填词首重音律”，而李渔则认为，剧本中最重要的不是“音律”，而是属于写作学范畴的“结构”，故乃首次着眼于“戏剧”的角度，“独先结构”，并对“结构”在剧本中的作用，作了如下之认识：

至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造特之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。[5]

这是对“结构”在剧本中的重要性所作的进一步之强调。李渔认为结构之于剧本，有如工匠造房子须有蓝图一样，“工师之建宅”，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”，否则，即会“未成先毁”。而戏曲作家也要“袖手于前，始能疾书于后”。这种将“结构”与“工师建宅”相关联的认识，陆丽京称之为“妙喻”⑤。不独如此，李渔还认为：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”在李渔看来，衡量一个剧本能否“被管弦、副优孟”的标准，不是戏曲作家“惨淡经营，用心良苦”的音律，而是“结构全部规模”之“善”与“未善”。结构之于剧本的重要性，李渔在此已阐述得非常清楚了。正因此，“音律”在《闲情偶寄》的《词曲部》中，即被李渔安排在“第三”的位置上。

李渔还认为，欲对剧本的“结构”进行“全部规模”，重要的是必须遵循“结构”的有关原则，因之，李渔即根据其亲身实践之所获，提出了多个方面的原则，其一即“立主脑”。所谓“主脑”，李渔的解释是：“主脑非他，即作者立言之本意也。”并就此进行了如下之具体阐释：

一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一事一人，即作传奇之主脑也。[6]

在这段文字中，李渔认为，戏剧中的主要人物(“止为一人”)与主要事件(“止为一事”)，是最能体现“作者立言之本意”的。此则表明，李渔所言“作者立言之本意”云云，实际上就是指主要人物与主要事件在戏剧中互为关联后所表达的主题。所以，李渔又说：“此一事一人，即作传奇之主脑也。”戏剧的“主脑”，重在“一事一人”，而这“一事一人”所反映的，即为“作者立言之本意”。李渔的这种“主脑”认识，既符合戏剧创作的规律，又具有戏曲批评的独创性，因而是颇值得肯定的。

其二为“减头绪”。李渔从其艺术实践出发，于戏曲论著中首次提出了“减头绪”这一名目，并且认为，“一本戏中”不能“头绪”太多，原因是“头绪烦多，传奇之大病也”。为了对此进行具体解释，李渔还作了举例说明，认为：“《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后，此为一缘到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯穿只一人也。”在李渔看来，戏剧最讲究的就是“一缘到底”，且“始终无二事，贯穿只一人”，因而又特地指出，“一本戏中”，如果“不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事”，就必然会“事多则关目亦多”，最终则导致“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”之结果。所以，戏剧作家应对“头绪忌繁”四字，“刻刻”记在心中。

其三即“审虚实”。所谓“审虚实”，是指“传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取”，但不得将“虚”与“实”合而为之，而应根据剧情发展的实况，审慎以待。对于戏曲作品中的“所用之事”，明代的戏曲论者均颇为重视，如吕天成《曲品》引孙月峰“南戏十要”将其排在“第一要”者，即为其例。“事”于“一本戏中”，其或“虚”或“实”，皆与“结构”关系密切，而李渔将“事”与“结构”关联者，表明了其于“事”也是颇为重视的。虽然，李渔并不曾如“南戏十要”那样将“事”安排在第一位，但其对于“事”之“虚实”以“审”待之者，所反映的是李渔对“事”之“有虚、有实”的处理，乃是相当娴熟的。正因此，李渔即在“审虚实”中特别提醒戏剧作者说，“虚事”属于作者的“凭空捏造”，可以“虚则虚到底也”，而“实事”则“不得造假”，且须“实则实到底”，若二者颠倒，即为“词家之丑态也，切忌犯之”。

除了上述三个方面的原则之外，李渔还强调了“脱窠臼”“密针线”的重要性。所谓“脱窠臼”，是指戏曲作品之于关目的安排，不能以常套、俗套为之，而是要富有独创性与传奇性。所以，李渔认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”如果戏剧作家“窠臼不脱”，一味因袭，则是“难语填词”的。此则表明，李渔在关目的设置方面，乃是公然反对蹈袭他人，而是力主创新的。正因此，其即对一些“非新剧”提出了极尖锐之批评：

吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补助之衲衣，医士合成之汤药，取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之——即是一种传奇，但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。[7]

李渔认为，其“近日”所观的这种“新剧”，实则“万人共见”，绝无“奇”可言，“焉可传之”？至于对“密针线”之所论，李渔更是着眼于戏剧创作的角度，提出了一系列与结构相关的全新见解。如认为：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”[8]这段文字之所言，全为作者的经验之谈，其旨在表明，要使剧本的结构严谨，“全在针线紧密”，并要注意前后的照映与埋伏。

三、浅处见才的语言论

在《闲情偶寄·词曲部》之《词采第二》中，李渔重点论述了戏剧的语言。李渔认为，戏剧语言最值得称道者，即贵显浅，忌粗俗，也就是通俗晓畅，于浅显处见其深意。所以，其于《词采第二》乃专立“贵显浅”一目，将戏剧语言与诗文语言进行了比较，认为二者是截然不同的。李渔因此写道：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词；不问而知，为今曲，非元曲也。”[9]其中“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”两句，即为“贵显浅”的最直接告白：大众化、通俗化是戏剧语言的本质特点。由是而观，可知李渔所反对的，乃是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”(《词采第二·忌填塞》)的戏剧语言。正因此，其即提出了“能从浅处见才，方是文章高手”的主张，认为只有从“浅处”着眼的戏剧作家，才称得上是创造戏剧语言的“当行”者。此则表明，李渔是颇为赞赏具有“浅”特点的戏剧语言的。

“浅处见才”的关键在于“浅”，因为只有“浅”，才能见其“才”，此即李渔对“贵显浅”所作的更进一步阐释。李渔认为，元人不仅在曲的创作方面是“浅处见才”的高手，而且“施耐庵之《水浒》、王实甫之《西厢》”，亦皆属“浅处见才”的代表作。这是李渔立足于“浅处见才”的角度，对元代文学(含小说、戏曲、散曲)所作之语言认识，且极符合元代文学的语言实况。由是而观，则李渔所主张的“浅处见才”之戏剧语言，是决不可与诗文的“贵典雅而贱粗俗”相提并论的。正因此，其即于《词采第二·忌填塞》中，乃将二者进行了如下对比：

古来填词之家，未尝不引古事，未尝不书现成之句，而所引、所用，与所书者则有别焉。其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗、书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗、书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书人之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。[10]

其中的“贵浅不贵深”，为李渔对戏剧语言的经典认识。李渔的这种经典认识，其实是他着眼于观众的角度而提出的，即其认为，戏剧语言应以观众可否接受(是否听得懂)为检验的标准。由此看来，李渔之论戏剧语言，是十分注重观众对其之接受的。戏剧作为一种综合艺术，既是“读书人与不读书人同看”的，又是“与不读书人之妇人小儿同看”的，即其为“雅人俗子同闻而共见”者，因之，是不能有“一毫书本气”的。此即是李渔在“贵显浅”中对汤显祖《牡丹亭·惊梦》大加批评的原因之所在。针对《惊梦》中的某些“曲文”，李渔认为其“字字俱费经营，字字皆欠明爽”，这样的戏曲语言，是“止可作文字观”，而“不得作传奇观”的。李渔批评道：“听歌《牡丹亭》者，百人中有一二人解出此意否？若谓制曲初心，并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲……索解人既不易得，又何必奏之歌宴，俾雅人俗子同闻而共见乎？”这充分反映了李渔对“本色语”的雅慕。

李渔论戏剧语言，重点表现在“曲白并重”方面。李渔认为，戏剧中的“宾白”应与“曲文等视”，即二者在戏剧语言中，应占有同等重要的地位。在元、明戏曲中，“唱为主，白为宾，故曰宾、白，言其明白易晓也”[11]，这是徐渭在《南词叙录》中为“宾白”所下的定义。但其实际的情况，则是“白谓之宾，盖曲为主也”(凌濛初《谭曲杂札》)，即“视宾白为末者”(《词曲部·宾白第四》)，表明“宾白”并不为人们所重。针对这种情况，李渔提出了自己的主张，认为：

尝谓曲之有白，就文学论之，则犹经、文之于传、注；就物理论之，则犹栋、梁之于榱、桷；就人身论之，则如肢、体之于血、脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，当使笔酣、墨饱，其势自能相生。[12]

很明显，李渔是反对“视宾白为末者”之认识的。所以，他认为“宾白”在戏剧中，不仅应与“曲文”相互配合，而且还应如“曲文”一样，“调声谐律”，“以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有‘金声掷地’之评矣”。将“宾白”与“四六平仄之法”互为关联，以图达到“金声掷地”的艺术效果，充分体现了李渔对“宾白”语言的高度重视。而在明、清两朝的戏曲论著中，能从语言的角度如此论“宾白”者，也只有李渔《闲情偶寄》一家，则其于戏剧学的贡献之大，仅此即可见其端倪。

李渔对戏剧语言的论述，还有一个颇值得注意的特点，即力主语言要为戏剧人物的个性化服务。戏剧人物的个性化，若借用李渔自己的话来说，就是“说何人肖何人”，即“说张三要像张三，难通融于李四”(《结构第一·戒浮泛》)。描写戏剧人物的语言，一定要与人物的身份、性格、心情，以及其所处的环境密切关联，因为只有这样，才可收到“说何人肖何人”之艺术效果。李渔的这种语言认识，由于完全是来自于他的创作实践与其对人物语言的实际运用之所获，因而是颇具戏剧学价值的。正因此，李渔即再三叮嘱戏剧作者，希望其一定要记住：“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”(《词曲部·语求肖似》)在李渔看来，“雷同”与“浮泛”，乃为戏剧作者“说何人”而“肖何人”之大敌，故于其前特地加上了“勿使”与“弗使”，以提醒注意。李渔的这一告诫，对于那些初事剧本写作者而言，无疑是极具助益的。

四、当行与本色两相宜

“当行”与“本色”，是明、清戏曲论著中的一个老话题，因之，论之者既多，认识亦各不相同，对此，作为戏曲家与戏曲批评家的李渔，自是十分熟悉的。而黄周星称《笠翁十种曲》“允为当行”者[13]，又可为之佐证。李渔所创作的《笠翁十种曲》既“允为当行”，则其于戏曲论著中论述“当行”与“本色”者，也就自不待言。然而值得注意的是，李渔在《闲情偶寄》中并没有设“当行”与“本色”之名目以论，甚至连“当行”“本色”的字样也极少提及。其中原因何在？按《闲情偶寄》之“二部”虽无“当行”“本色”之名目，但李渔在此“二部”之中于“当行”“本色”却多所关涉，且其之所述所论，与吕天成《曲品》、徐复祚《曲论》、凌濛初《谭曲杂札》等大抵相同，即其不仅将“当行”与“本色”互为结合，而且还融二者为一体，使之成为一个“当行本色”的整体，如《词采第二·忌填塞》所言之“贵浅不贵深”，即为这方面之代表。

李渔在《词采第二·忌填塞》中所倡导的“贵浅不贵深”，虽然是专就戏剧语言而言，实则与“当行本色”乃大相关联，这是因为，只有“当行”者才能使戏曲的语言“贵浅不贵深”，而“贵浅不贵深”的戏曲语言，实际上就是“本色语”，亦即“当行本色”之属。“本色语”的最大特点，就是朴实无华，多用口语与俗语，让读者一看就明，观众一听就懂，所以，“本色语”其实就是大众化、通俗化语言的另一种说法。而这种语言是非“当行”者莫能为的，故何良俊《曲论》乃认为，“填词须用本色语，方是作家”[14]。这里的“作家”，实为“行家”“当行”之谓。而这种具有大众化、通俗化特点的语言，即为李渔“贵浅不贵深”的内核所在。其实，李渔之于“贵浅不贵深”的提出，乃为其别具只眼论“当行本色”的一种具体反映。从戏曲发展史的角度言，“本色语”乃滥觞于金、元词曲(杂剧)，而成为北曲的一大特色，正因此，李渔即要求当时的戏剧作家多向元人学习，如熟读“《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书”，即为其中的内容之一。

李渔的“当行本色”之论，还表现在“机趣”“科诨”等多个方面。如其论“科诨”有云：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅、俗共欢，智、愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作为传奇，全要善驱睡魔。”[15]并说，“科诨之妙在于近俗，而所忌者又在于太俗”，“科诨之妙境”，则主要在于“水到渠成，天机自露”，“我本无心说笑话，谁知笑语逼人来”。其中所言“雅、俗共欢，智、愚共赏”，以及“科诨之妙在于近俗”等，即皆与“当行本色”密切相关。对于构成“当行本色”第一要素的“俗”，李渔在《闲情偶寄》中也多有论述，综而言之，主要表现为：一是“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”(《词曲部·贵显浅》)；二是“句则本之街谈巷议”(《词曲部·忌填塞》)；三是“不俗则类腐儒之谈，太俗则非文人之笔”(《词曲部·忌俗恶》)；四是“使妇人小儿，毕能识辨”(《演习部·声音恶习》)。所举四例，不仅皆与“当行本色”相关，而且表明了李渔对“俗”的高度关注，而或此或彼，都是颇具戏剧批评学的价值的。

“自编词曲，口授而身导之”的李渔，由于具有丰富的戏剧实践经验，因而于戏曲语言乃至舞台表演等，都十分讲究“当行本色”，这从《闲情偶寄》“二部”之“贵显浅”“重机趣”“忌填塞”“忌俗恶”“贵自然”等名目中，即可准确获知。论“当行本色”而不设其名目，言其字词，这在明、清两朝的戏曲论著中是极为少见的，而此，即成为了《闲情偶寄》有别于其他戏曲论著的一个显著特点。

注释：

①此处所言“自唐而始的戏曲论著”，是据《中国古典戏曲论著集成》所收录之“古典戏曲论著”始于唐崔令钦《教坊记》而言，特此说明。

②此处所言“明、清两朝的47种戏曲论著”，是依据《中国古典戏曲论著集成》所收录之明、清两朝戏曲论著的具体数量而言，特此说明。

③金圣叹在《水浒传序三》中说，《水游传》在“神理”方面可与《论语》媲美，于文法与结构方面为《史记》所不及；张竹坡在《金瓶梅读法》与多回的《金瓶梅》回评中，多次将《金瓶梅》与《左传》《国语》并论，认为《金瓶梅》既是一部《史记》，又是一部《离骚》。金、张二人之所论，具体参见拙著《四大奇书研究》第四编《四大奇书与小说批评》之《明末清初小说批评的特色与成就》一文，中国文联出版社2001年版，第237-240页。

④此处所言“在《闲情偶寄》之前的所有戏曲论著中”，是指《中国古典戏曲论著集成》所收录之“所有戏曲论著”而言，特此说明。

⑤具体参见《词曲部》“结构第一”所附陆丽京评语，《中国古典戏曲论著集成》本《闲情偶寄》卷一第10页。

参考文献：

[1]罗宗信.中原音韵序[G]//中国古典戏曲论著集成本：第一册.北京：中国戏剧出版社，1959：177-178.

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[责任编辑于湘]

中图分类号：I207.37

文献标识码：A

文章编号：1008-6390(2015)01-0045-06