梁实秋事件:抗战议题设置与“学术民主”的缺失

张育仁

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

一、“与抗战无关”论引发的舆论批判狂潮

抗战初期，在抗战文化运动发展进程中爆发了一场围绕梁实秋“与抗战无关”论的重大论争。这场论争明显越过了战时文艺创作的范畴，而波及到整个抗战文艺界和知识界、文化界，并上升到政治文化“敌情”的高度，电影界也不可避免地被卷入其中，因此，成了一个具有深远历史影响的政治文化事件。

这场论争是由自由主义作家梁实秋引发的:抗战期间能否创作“与抗战无关”的文艺作品?这一事件，从大众传播的实践效果来看，所反映出的问题更耐人寻味:即文艺家个人观点和大多数人所趋同的“舆论领袖”及所代表的“国家意志”相背离时，文艺家个人所遭到的舆论压力以及应如何摆脱这种尴尬处境的问题。熟悉中国现代文学史的人都知道，早在抗战之前，梁实秋就与左翼作家结下了很深的意识形态恩怨。这一次，左翼作家借梁实秋“与抗战无关”论为“靶子”展开猛烈的大批判。明眼人都知道，这无非是往昔恩怨的延伸以及总清算罢了。

事件缘起于1938年12月1日，梁实秋在他所主编的《中央日报》副刊《平明》上发表了一篇《编者的话》，内中表示了他与“文协”不同的主张和意见。他说:“现在抗战高于一切，所有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍有不同。于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁也没有益处的。”并且还别有所指地说:“我老实承认，我的交游不广，所谓‘文坛’我就根本不知其坐落何处，至于‘文坛’上谁是盟主，谁是大将，我更是茫茫然。”［1］梁实秋的这种观点当即得到了沈从文积极的回应，他在《文学运动的重造》一文中，坚持京派自由主义的文艺立场，认为把文学从“官场”和“商场”中解放出来，是天经地义的。但梁实秋这番火气十足的话，当即就被“文协”设置成重要的批判议题，并迅即组织好舆论进行反击。

“文协”在写给《中央日报》的公开信中严正指出:“本会虽事实上代表全国文艺界，但决不为争取‘文坛坐落’所在而申辩，以致引起无谓之争论，有失宽大严肃之态度。”同时直接对梁实秋进行了尖锐的批评:“在梁实秋先生个人，容或因一时逞才，蔑视一切，暂忘团结之重要，独蹈文人相轻之陋习，本会不欲加以指斥。不过，此种玩弄笔墨之风气一开，则以文艺为儿戏者流，行将盈篇累牍为交相谇诟之文字，破坏抗战以来一致对外之风，有碍抗战文艺之发展，关系甚重;目前一切，必须与抗战有关，文艺为军民精神食粮，断难舍抗战而从琐细之争辩;本会未便以缄默代宽大，贵报当有同感。谨此函陈，敬希本素来公正之精神，杜病弊于开始，抗战前途，实利赖焉。”［2］281－282

这封信因种种原因未公开发表，但在私下却流传甚广，为论战各方所熟悉。于是，围绕此严重议题，论战赓即拉开大幕。罗荪率先写了《与抗战无关》予以驳斥。很快，梁实秋也以《“与抗战无关”》为题进行反驳斥，除重申和坚持其观点外，还“颇意气用事”地讥嘲说:“只有二种文字写起来容易，那就是只知依附于某一风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’，以及不负责任的攻击别人的说几句自以为俏皮的杂感文。”这一下可就把问题弄得更大更复杂了。于是，梁实秋招致了包括《抗战文艺》《文艺阵地》《文艺月刊》《读书月报》《鲁迅风》及《新华日报》《大公报》《新蜀报》《新民报》《时事新报》《国民公报》副刊的群起声讨，前后达四个月之久，影响达及重庆、昆明、桂林、上海及香港等地。奋起批评的主要有茅盾、老舍、胡风、罗荪、张天翼、黄芝冈等人。为了更有利于“生产”反驳性指导意见，沈起予在《我作如是观》中宣布:“本刊地盘公开”，“尽量欢迎各方面对这问题的意见。”张恨水随即也在《新民报》副刊《最后关头》发表了讽刺文章。据统计，在短短的几个月中，重庆各大报刊就发表了近40篇批驳文章。最终导致梁实秋本人被迫在1939年4月1日公开发表《梁实秋的告辞》一文后辞去《中央日报》副刊主编一职，但他始终没有放弃自己的观点。

表面上看，该事件以驳斥梁实秋一方的大胜而宣告结束。驳斥方在主动抓住对方把柄设置议题，并组织和“生产”指导性意见，形成浩大批判声势等方面，都非常得心应手。但较之于此前围绕“抗战文艺需不需要暴露阴暗面”的议题设置的成功经验，这一次应该说并不成功，至少是流之于意气和粗率，不是真正的理性形态的舆论导致的结局。从大众文化传播的理想境界来看，任何议题的设置除了必须考虑到它的公共性和公众参与性之外，“舆论领袖”，特别是在面对理论形态的议题时，更应以理性的、客观公正的立场和风度去冷静分析和评判各方的意见，用理性甚至某种超越性的魅力去引导公众意识朝理性的方向流动——让真理本身去说服各方，而不是以意气对意气，甚至以“有罪推定”去预先套牢对方。梁实秋的意见固然有些刺耳，尤其是不合战时中国的“国情”，亦即政略和战略需要，但这种意见并不是毫无道理。他“实际上是针对抗战文艺运动向抗日宣传一边倒的倾向……毕竟抗战文艺它是文艺，只不过是抗日战争时期的文艺，它不仅仅是抗日的文艺，甚至战争的文艺。这绝非是对‘纯文艺’的提倡，而是对文艺自身发展的必要而指出的。”［3］134事实上，事隔不久，“文协”的领袖们逐渐深感“抗战八股”的困扰，而偷偷接过梁实秋的话题重新设置并冷静地又讨论了一回。

梁实秋事件应该得出的教训，除了议题设置一方没严格按“学术民主”的程序出牌外，其在大众文化传播学意义上的教训必须予以深刻地检讨。这就是:在大众媒介的强势宣传之下，如果掌控舆论强势的一方对不同意见的另一方面施加强大的情绪威慑力，并形成指导性主流压力，那么弱势的一方就会感到恐惧和孤独;由于支持他的人越来越少，于是他就只能面临两种选择:一种是被迫放弃自己的意见，向主流意见屈服，一种是继续孤独、顽抗下去，最终落荒而逃。遗憾的是，在强势攻击之下，梁实秋只能是后一种选择。另外，梁实秋主编《中央日报》副刊并不等于他就是“国民党的人”或“国民党在文艺界的代理人”，他只不过是以自由主义知识分子的身份，提了一次自由主义的意见，并且向“文协”耍了一回自由主义的脾气罢了。

二、谁是“中国电影界里的梁实秋”

在“文协”及其“舆论领袖”的议程设置，特别是方向性的指导下，虽然在电影知识分子内部并未爆发像文学界那样的拔剑弩张式的激烈论争，但批判的火药味也是相当浓烈的。不过，来自电影界的批判锋芒与文学界略有不同:一方面固然是针对梁实秋的自由主义作派，另一方面却扩大了批判领域，而将火力指向了以上海为代表的沦陷区电影创作群体。

首先，电影界对梁实秋的批判几乎呈现“一边倒”的趋势。在林林种种的批判文章中，何酩生的《从“与抗战无关”说到电影》无疑具有相当的代表性。这篇批判文章集中分析了这样几个问题:其一，裁定“与抗战无关”论的实质是“为艺术而艺术”论的现实翻版;其二，号召必须正视今日“中国电影界里的梁实秋”的恶劣影响;其三，严正指出“与抗战无关”论实际上是战前“中国的电影制造商们”“麻醉大众”一贯伎俩的战时延续。

针对第一个问题，何酩生认为是没有悬念的。文章指出:

梁实秋先生说“与其副刊上全用技巧不纯熟的‘抗战八股’，不如尽登载‘与抗战无关’的材料，对读者还来的有益处一些。”梁实秋先生对于“抗战八股”的不入眼，同时自认为这是“为艺术而艺术”的文学家的一种气派，真令人感叹不已。试看这半月来，无异乎梁先生在给自己树了无数敌人。自从梁先生这个卓见发表以后，只看见反驳他的文字“风起云涌”却没有一个人写上半个字来附和他。［4］

文章激愤于梁实秋的“谬论”引发了“风起云涌”的反驳浪潮，无疑是一个基本的事实，但就此断言没有一个人写上一言半语来附和他，显得有失客观。比如前面提到的沈从文居于自由主义的文化立场，对梁实秋进行的“策应”，就是一种具有深刻的文化意义甚至“政治”意义的客观存在。不过，就大后方电影界的积极反应而言，何酩生的断言也不能不说是一种客观事实。前述所知，不仅“为艺术而艺术”在战时是对国府制定的政略和战略的一种“反动”，就“抗建文化”的方向性原则而言，就更是不可容忍的了。我们知道，在抗战电影的制作中，即使选用了“抗战题材”，但醉心于艺术手法和技巧，固执于追求“美的感觉”，也是必须进行批判和制止的，何况梁实秋居然敢于公开在《中央日报》这样的“主流媒体”上刊发这种“谬论”，岂不是试图扭转抗战文艺乃至抗战文化发展的“正确”方向?何酩生文章言下之意是:即使是“抗战八股”，也比“为艺术而艺术”的麻醉剂好得多!

虽然电影界并无公开声援梁实秋的言论面世，但在批判者看来，“中国电影界的梁实秋”却无疑在暗中予以了某种程度的呼应。于是，批判者很快将锋芒转而指向“上海孤岛”摄制“麻醉电影的制造商们”。于是，何酩生在这篇文章中以嘲讽的口气指出了“与抗战无关”论的这种要害:“这里，我再平心静气的说一句话，梁实秋的高见，也未免故意自以为独具慧眼，而有点出风头的嫌疑。抗战以来，凡属中国人(除汉奸)谁都知道抗战第一，非抗战不能求全民族的生存。因此，各个部门的工作者，谁不应该自动的站在自己的岗位，把自己所有的力量尽量贡献给国家，做一点抗战有意义的事情?这些道理在这几天已经有好几位先生说的非常详细，拿笔杆的副刊编辑先生应该了解这点，而玩开麦拉的电影工作者又何尝不应该知道。梁先生这一来，既然徐芳女的《乡居日记》都可以在《平明》上连载，那我们对于现在上海孤岛上摄制‘丢开一切不管’的麻醉电影的制片商们，就认为他们正是今日‘中国电影界里的梁实秋’了。真有点不寒而栗。”

“非抗战不能求全民族的生存”——非抗战文艺乃至抗战电影“不能求全民族”文化的健康发展，这当然是无比“正确的”，但是，倘若就此推断梁实秋的“与抗战无关”论是在为“中国电影界里的梁实秋”张目，恐怕就有些言过其实，甚至危言耸听了。何酩生的文章在追究《平明》副刊曾连载徐芳女的《乡居日记》时，产生这样的政治文化联想，的确有点令人“不寒而栗”。于是，问题自然引向了“中国的电影制造商”“为了生意眼而不惜麻醉大众”的险恶用心。接下来，他义愤填膺地斥责道:

在战前，中国的电影制造商们，因为受到租界上的种种限制，对于每一部有点国家民族意识的电影制作，都只得“改头换面”过后再拿出来。但从全面抗战展开以后……留在孤岛上的老板们，似乎忘了他们是中国人，今天来一个《貂蝉》，明天又出一个《杨贵妃》，前有《古屋行尸》，后有《地狱探艳》。他们为什么愿意把国家民族置诸脑后，为了“生意眼”而不惜麻醉大众呢?据他们的回答也是说“与其摄制抗战电影，非资本而不实惠，不如‘为艺术而艺术’还能顾及生意眼”。［4］

“孤岛上的老板们的回答”显然是荒谬而可耻的。文章中的“他们”具体指谁呢?作者没有明确指出来。但批判者仍坚信，这股逆抗战电影以及抗战文化“正确”方向而动的潜隐势力却是存在的。“为艺术而艺术”其实质就是“为了生意眼”，若变本加厉就是“不惜麻醉大众”，最终瓦解大众的抗战意志。难道问题还不严重吗?所以何酩生认为:“在大家一直不满梁实秋先生只用‘与抗战无关的材料’来编副刊声中，我们对于‘与抗战无关’的影片，似乎在今日国产影片的阵地里不应该再出现，而愿意如同‘声讨’梁实秋先生一样，对于中国电影界的梁实秋，必须加以严厉的‘声讨’。”

三、“文化敌情”心理过度敏感的反映

事实上，对梁实秋“与抗战无关”论的批判，显示出“苦撑待变”阶段中国大后方文化传播界普遍弥漫着的一种文化焦虑和战略焦虑。直白地说，也就是一种“文化敌情”心理过度敏感和过度防范的反映。无怪乎就在这同一时刻，电影理论家蔡楚生在“呼吁电影当局和全国进步文化人的严重注意”的讨论中，更具体而细微地透露出了这种文化焦虑和“文化敌情”心理的过度敏感。曾经作为左翼电影文化运动主战场和“国防电影”发祥地的上海，如今已完全沦入“与抗战无关”的文化渊薮之中。蔡楚生忧愤地指出:“八一三以前的上海，是全国的文化中心，也是电影的中心。在暴风雨来临的前夕，把电影看作文化运动的一部门的工作者，已呼吸到了大时代的火药气息。为了适应全民族无比的愤怒，随时要求拼死抗战的高涨情绪，而图有所策划和制作。但不幸因受到一些对抗战根本没有信心的所谓的工作者，和置国家民族于不顾而唯利是图的资方所中伤，所破坏，结果是炮声一响，这有效的宣传武器完全失去了它的优越作用，而整个电影界即陷入总崩溃和极纷乱的状态。自然因经营不善而致经济困竭和因战争而使在制作上直接受到影响，也是构成这种现状的主要因素。”［5］

蔡楚生在文章中，是将大后方的国营电影事业与上海民营电影公司作鲜明的比较时吐露他的忧愤的。“对抗战失去信心”和“资方”唯利是图的“中伤”和“破坏”，是上海电影界全面沦陷的主要原因。但另一个造成“上海电影文化运动”“火种”熄灭的主要原因是“他们自私而又懦弱的‘半顺民’的生性，和坐待‘复兴’时机的到来”的这样一种卑劣的心理文化动机。蔡楚生尖锐地指出:

终于，他们在“可能范围内”——也即全部无条件的放弃抗战的作用，甚至教育作用的范围内，开始在敌人的枪刺下作驯服的试探和蠢动起来。初期口号是为着两肩扛一喙的“生活”，这悲惨的叫喊，是应该得到“仁人君子们的怜悯”的。但跟着生活的优裕，有了“面包”还应该有“水仙”，于是志得意满的连为“艺术”也被叫了出来!真的，现在上海的电影被我们的那些“艺术功臣”们所“复兴”起来了。于是充斥于市场的是《武松与潘金莲》、《冷月诗魂》、《古屋奇案》、《恐怖之夜》、《四潘金莲》、《化身人猿》、《无敌武术团》、《地狱探艳》、和在敌人的“国际映画”上被“大捧”为事变后“友邦支那”优秀的代表作《茶花女》等:还有的就是以“救济职工生活”的“苦情”，呈请解禁而居然“解禁”(!)的十八部《火烧红莲寺》。在平时还要禁止的东西，在抗战正在剧烈进展中，却反而加以“解禁”。于是“艺术的功臣”们的“艺术”目的达到了，老板和职工们的“苦情”得到了解决了。跟着什么黄种人应该联合起来抵抗白种人的替敌人作传声筒的“伟伦”，也被恬不知耻的发出来了!［5］

他在文章中指出:这就是“中国电影界里的梁实秋”在孤岛上海的生动而丑恶的现实表现。这些人因“生活优裕”，于是“全部无条件的放弃抗战的作用”，甚至“志得意满的连‘为艺术’也被叫出来了，甚至“替人做传音筒的‘伟伦’也被恬不知耻的发出来了”。这段源自文化战略焦虑的“敌情”分析，显然还是有一个明确的影射对象，那无疑就是梁实秋。问题的严重性更在于——“可怜的是半数以上的各个残毁的沦陷区域中涌来的‘孤岛’上的五百万同胞，他们多数从没有机会可以看见我国军在担负起自有史以来空前未有的艰苦卓绝的使命，在和敌人作殊死战的足以惊天地、泣鬼神的英勇事迹。他们在家破人亡中更应该如何艰苦的共负艰难，争取胜利的明天。但不幸却在这些封建的、迷信的、诲淫诲盗的、带浓烈的麻醉性的毒素电影之前，使他们忘记了敌人的残暴。而消沉、颓废、堕落八天十天可以拍一部;成本既轻，又可赚钱，再谈什么国防，不被看成疯人，也要被骂为痴子!”

“国防电影”或“抗战电影”在沪港的确陷入了全面沦落的境地。在蔡楚生和何酩生等人看来，“与抗战无关”论在沪港就真真切切地滋生出了这样的“麻醉性的毒素电影”。也就在这同一时刻，左翼电影人夏衍在批评文章中，以其亲见亲历佐证了蔡楚生这种“文化敌情”的严重性。他指出，“与抗战无关”论的电影，实际上就是过去争论中所提到的那种“软性电影”——“软性电影”理论其实就是“汉奸电影”产生的理论前奏。他说:“我在广州听到一个上海来的朋友说，过去为了‘软性电影’的问题而和我们笔战过一阵的三位‘软性电影论者’，现在都已经在上海做了汉奸了，其中一位主要的‘理论家’在汉奸里还占了相当主要的地位!……过去那样绵密的隐藏在‘艺术理论’这件外衣里的尾巴，现在终于露出来了。我们不曾错认了他，我们的笔墨不曾浪费，但是到那时候我们还太姑容，不能在广大的电影观众面前，及早的打击到他们不能容身!对于敌人的宽容，就是对于战友的残忍!我们过去不曾彻底的消灭这些汉奸，就等于他们在电影阵营里面，破坏和阻碍了我们民族革命所需的电影成长。”［6］

他们一致认为，“软性电影”和“汉奸电影”就是在这种“艺术理论”中产生的一股反民族革命战争和反新启蒙运动的文化“狂流”。蔡楚生还愤怒地指责盘踞在“孤岛”香港的那些“软性电影”理论的实践者们:“从这个狂流中所产生出来的所谓的‘民间故事’的影片，就有几十部。另外的一方面就是拼命的从事于色情狂的制作，而且也是淫斗荡，无所不用其极!我曾匪夷所思地替他们找出一个线索，那就是《金屋十二钗》、《好女十八嫁》、《三十六女天罡》、《三千女明星》、《十万情人》、从十二的数字起，递加到十八、三十六、三千、十万……这也许可以说是一个‘进化律’吧?所可惜的是不知要‘进化’到‘伊于胡底’而已!然而事实还尽可以证明这‘进化’的‘日进无疆’。现在人间淫妖的《奇女子》也被搬上银幕;《女摄青鬼》、《癫婆游地狱》和据说是‘正派科学神怪片’的《桃花女斗法》、《插错女人头》等，也已经早就公映和拍好了吗?这真是足与上海诸‘艺术功臣’交辉南北，悬诸日月而不刊的‘功业’!”

不仅如此，他还继续加大了揭露和批判的力度:“照这样情形发展下去，自然受害的又是我们的民众，和我们的政府——要靠广大人民来支持我们长期的艰苦抗战的政府，而且因为语言的关系，它的影响于本港的百数十万同胞，和南洋千百万离乡背井的侨胞、华南数千万的民众，其为祸之烈，更是有驾于国语片而无不及!综观上述沪港两地情形，在回顾到我抗战已进入最严重的第四阶段，作为最有效的宣传武器的电影，是鼓励民众，发动一切人力物力以贡献于政府之唯恐不及，却相反地走上毁灭自身，毒害群众，以致削弱我政府的抗敌力量的途路，这岂是稍具良知者的始料未及!”［5］

四、电影对“抗战八股”终于有了反思

关于为什么要坚决批判和反对梁实秋的“与抗战无关”论，蔡楚生和夏衍等人更从“电影武器论”和“电影国策论”这种政治文化战略角度作了深层次的思考和揭示:“当前更严重的问题，是敌人不仅明目张胆的在上海、北平等处，利用无耻的汉奸，公然设立制片厂，进而用怀柔的政策，收买我意志薄弱的制片者。传闻‘只要他们不拍抗日片，但也不要他们拍亲日片’的原则之下，已暗中接受他们资本的——这种迹象，是不难于从事实上找到线索。这种情形如果一任蔓延下去，它的危险性更是不堪设想!”

也就是说，尽管大后方制作了数量可观的“国防电影”，切实肩负起了其在民族革命战争中服从国策、宣传鼓动抗日军民的正面文化传播使命，可是在广大的敌后以及国际市场，我们面临的又是怎样的一种“文化敌情”和“战略危局”呢?蔡楚生所说的“当前绝大的危机”，还从日寇在电影宣传方面展开的强劲攻势得到印证。他说:“我们却可以看到敌人重视电影宣传这一工作。他们在所谓映画国策的策动之下，无论国营和民营，都有各种污蔑和平、抹煞正义、鼓励民众起作疯狂的侵略战争的制作，大批的送入国内的每一个角落、在国际市场上每一个都市中去放映。相形之下，我们将得到怎样痛心的一个结论?所以中国电影在目前已经形成一个严重的课题。一年多来，中国的电影究竟走上什么途径，除了国营的已经肩负起了光辉的使命，值得我们敬意而不需赘述外，我们不能不注视到——几乎会使我们怀疑是不属于我政府的政治体系所统属的民营电影。”［5］

日本占领者在沦陷区推广的这种“映画国策”显然是针对抗日“电影国策”的，他们采用怀柔政策，弱化乃至彻底瓦解沦陷区电影人和制片商的民族意志。这不仅是现代国际战争中敌我双方在政略和战略上的针锋相对，而且更深一层的蕴意却是在文化战线上与我们争夺知识分子和普通民众、争夺话语权和精神控制权的一种险恶的谋略——“只要他们不拍抗日片，但也不拍亲日片”的这种“映画国策”，在蔡楚生和夏衍他们看来，不就是“与抗战无关”论在沦陷区电影界的具体反映吗?日本人的“映画国策”就这样和梁实秋的“与抗战无关”论暗合了。当然，梁实秋本人确实没有与日本人“策应”的这种主观动机，但在客观上却无法阻止大后方电影人，特别是作为民族主义意识形态的创造者、解释者和批判者的左翼知识分子们产生这样的逻辑联想。因此，在这种文化战略危机背景之下产生的“文化敌情”观，的确有它的诸多因素。不过蔡楚生的这篇写自香港的“紧急呼吁”，在充满民族主义道统激情和战略忧思的同时，也不乏来自同胞血缘基础上的理性感召力。在这一点上，蔡楚生对沦陷区误入敌人“映画国策”的圈套的电影人的批评，显然要比大后方文化艺术界对梁实秋的批评，理性得多，并且充满劝导的善意。但是，他们以“国营”与“民营”来划分爱国与卖国的政治和道德界限，却是简单而且不太理性的。蔡楚生在文章最后发出的呼吁，不仅具有民族文化道统的正义力量，而且合情合理，感人至深——

于此，我仅代表我们一班不敢自堕人格、拒绝同流合污而直至今日仍在艰难困苦的环境中挣扎着的电影工作者，再度呼吁于中央职司电影事业者的诸公，和全国进步文化人之前:时至今日，国难惨烈，已达极点。作为文化宣传最有效的工具电影，势不能再让其有此封建、神怪、淫靡、颓废的制作，以消灭我国民众抗敌图存的意志，削弱我政府抗战建国的功能，而产生出“敌资为用”的反效果!我们希望我政府即运用政治机能，加强检查组织，要予以严厉制裁!即或因地方情形的特殊，也决不能其有所卑劣的制作!我们并希望全国进步的文化人能起而加以无情的抨击和做善意的劝导。同时，沪港两地自然还不乏“报国有心，报效无门”的工作者，更希望我政府能扩大中国电影制片厂与中央摄影场的两个机构的组织，或运用其他的方式;并制定“非常时期电影制作纲领”，对他们加以号召，他们必欣然来归。从而促使电影这一部门，能广泛深入、敏捷的负起在抗战中的宣传、教育、组织和动员一切民众力量应有的使命!引领祖国，我们谨以血诚期待着!［5］

后来，应云卫在《电影的新任务》中也表达了相同的理性观点和同胞情怀。他指出:“对留在沦陷区的工作者，不可一概而论视为汉奸，譬如今日在后方工作的同志;离开沦陷区本来就有先后之分。”［7］否则，只能对敌人的怀柔政策有利。

围绕梁实秋的“与抗战无关”论所展开的批评以及由此产生的“文化敌情”的联想，随着梁实秋的卸职，似乎就此了结，但这场争论所激起的涟漪并未彻底平息。我们可以看到，在一年多以后，大后方电影界在召开“中国电影的路线问题”的大讨论中，这个敏感的论题又重新浮出水面。此时，战时电影正被“抗战八股”所困扰，因而对“与抗战无关”论的思索和理解，就明显比此前要冷静客观得多了。孙师毅的意见在这次讨论中得到人们普遍的认同和支持，就是一个证明。他说:

在题材问题上，我也要提出症结的一点:我们不能把抗战看得那么狭窄，建国的范围自然谁都知道是无比地宽。想想什么会是或者可能是与抗战无关的呢?再说今天，中国大众的日常生活，又有谁能够自外于战争?由此，问题的主要点，是决不在于写什么，因为这已是不成问题的问题。写前线英勇杀敌，固然是抗战电影，写后方突击生产，如大家所知道，何尝不是有力的抗战宣传?即使是汲取素材，看起来似是平凡庸碌的市民生活、里巷琐闻，也未尝不可成为抗战的巨制。在题材局部问题上来看，问题主要地恐怕倒是在于怎么写。［8］

于此，我们可以清晰的见到，政治文化战略指导下的“文化敌情”观依然存在，不过，它已经由那种极端化的文化焦虑转向了文化界，特别是电影界的自我反省。“写什么”并不重要，重要是“怎么写”。要破解“抗战八股”的困扰，仅仅针对梁实秋的“与抗战无关”论不问青红皂白的一通胡批是十分可笑的。

［1］编者的话［N］．中央日报·副刊“平明”，1938－12－01．

［2］中华全国文艺界抗敌协会史料选编［M］．四川省社会科学院出版社，1983．

［3］郝明工．陪都文化论［M］．新疆大学出版社，1993．

［4］何酩生．从“与抗战无关”说到电影［N］．国民公报，1938－12－18．

［5］蔡楚生．抗战后的民营电影，当前绝大危机［N］．扫荡报，1938－12－11．

［6］夏 衍．关于《血溅宝山城》［N］．国民公报，1938－12－26．

［7］应云卫．电影的新任务［N］．新蜀报，1941－03－15．

［8］中国电影的路线问题——座谈会记录［J］．中国电影(第1卷第1期)，1941年1月1日．