从恐怖片看香港文化身份的自我寻找与构建

蒋林芳，刘郁琪



从恐怖片看香港文化身份的自我寻找与构建

蒋林芳，刘郁琪

（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭 411201）

面对“九七大限”的疑虑和惶恐不安，香港恐怖片走上了香港文化身份的自我寻找与建构之路。20世纪七八十年代之交的“新浪潮”恐怖电影，构成了这种寻找和建构的前奏。20世纪80年代中期，含有中国传统性符号的僵尸片的大量出现，是香港恐怖片寻找香港自我文化身份的尝试。进入90年代，恐怖电影中都市化、现代性元素的加强，则是由寻找走向构建香港自我文化身份的努力和表征。

香港；恐怖片；文化身份；寻找自我；构建自我

1984年，《中英联合声明》的签订确定了香港1997年后的政治前途，这一文件仿佛一夜间点醒了香港市民。他们突然发现“自己一直在宗主国和殖民地政府的夹缝中偷生，而容许这个数十年家园存在的理由，只是一个历史的遗留，甚至是一个偶然”。[1]也是自那时起，港人开始真正意识到“九七大限”的来临，开始对不确定的未来产生怀疑、焦虑以及惶恐不安的情绪，并对自身的文化身份产生迷茫、困惑，而为了给现实中的彷徨不安提供心灵上的慰藉和精神上的支撑，具有意识形态功能的香港电影也由此开始了寻找和建构香港自身文化身份的旅程。这在当时的香港恐怖电影中表现得尤为明显。香港恐怖片究竟是通过什么样的方式来为香港文化身份的寻求和建构做出努力的？其目的最终有没有完成？这些都是值得我们去深入探讨的问题。

一、寻找和构建自我的前奏

面对“九七大限”即将来临的彷徨与不安，包括香港恐怖片在内的香港影视试图寻找和构建香港自我文化身份的愿望其实不难理解。但这一目标并不是一蹴而就的，它需要一定的时间，它是一个漫长的过程。如果把香港寻找自我、构建自我文化身份的过程比喻成谱写一首乐曲的话，那么在谱写这首乐曲的主旋律前一定要先谱写一个序曲。而20世纪70年代末期到80年代中期的香港电影新浪潮运动，便是这首乐曲的一个前奏序曲。

1980年代之前，香港恐怖片因受拍摄技术、设备、技巧等问题的限制，大多粗糙简陋、佳作难得、质量也并不高。这种情况直到20世纪70年代末才被打破。一批毕业于高等院校电影专业的高材生在20世纪七八十年代集体登上香港电影的舞台。他们以专业的电影知识，为当时死气沉沉的香港电影界注入了新鲜的血液，在香港电影圈里刮起了一股“新浪潮”旋风。“他们的作品无论在题材、表现形式、内容方面还是对香港本土的关注，无不展现了前所未有的勇气和诚意，大大地开拓了香港电影文化的空间，随后向世界展示了他们的实力。”[2]14这也使得20世纪七八十年代的香港恐怖电影与之前呈现出极大不同。

1979年许鞍华的《疯劫》、1980年徐克的《地狱无门》以及1981年余允杭的《凶榜》等等，可算是香港“新浪潮”时期恐怖片的佳作。余允杭的《凶榜》，讲述一个生活在社会底层的小人物张劲强因为养家糊口四处求职，最后终于在一座大厦里谋求到做夜间护卫员的工作。因大厦的鬼怪作祟，张劲强与其队友遇见了一连串的灵异事件，队友也因此一一惨死，而此时已怀孕的妻子也变得行为异常，张劲强因害怕遭鬼怪迫害，于是找来风水师与鬼怪展开了生死搏斗。电影运用了大量的拍摄技巧和化妆特技，在场景的布置和气氛的渲染上也极尽恐怖之能事。这部新浪潮时期的实验之作，无论技术上还是技巧上都为后来的香港恐怖片提供了借鉴。如果说电影《凶榜》表现更多的是一种对恐怖片影像语言上的探索，那此时许鞍华的《撞到正》、洪金宝的《鬼打鬼》等电影，便是对恐怖片之本土风貌的一种展示，这些电影里所谓茅山道士斗法、鬼上身、问米婆等等民俗的运用，也都为后来的僵尸片提供了借鉴。也就是说，新浪潮时期的几部香港恐怖片，不仅为后来的电影拍摄提供了技巧和手法上的借鉴，而且在题材和内容上也拓宽了香港的电影文化空间，使此时的香港电影较之前还呈现出一种多元化特点。卓伯棠在《香港新浪潮电影》一书中就提到香港新浪潮时期的作品是具有多元特色的，而这既包括对影像语言与叙事方法的探索，也包括对本土风貌的展示。

从以上几部作品中我们不难看出，20世纪70年代中后期到80年代早期的香港恐怖片采用了不同于以前的先进的拍摄技术和个性化的创作理念。虽然这一时期的恐怖片在表现手法上所呈现出的血腥、暴力等特点，与20世纪80年代中后期的香港恐怖片存在着些许的不同，但该时期对于恐怖片的诸多尝试却为后来的香港恐怖片开启了一扇新的大门，在电影的拍摄技巧和电影语言的运用方面为后来的恐怖电影提供了宝贵的经验，拓宽了香港的电影空间，更重要的是为香港文化身份的自我寻找与构建提供了一条电影化的道路。

二、传统文化中的自我寻找

面对“九七大限”，香港恐怖片开始有了寻找和构建香港自我文化身份的愿望。如果说新浪潮时期香港恐怖片的诸多尝试是完成这一愿望的一个准备期，那20世纪80年代中期的香港僵尸片就是这一愿望表达的一个高潮期。而从中原传统文化入手来确定自己的文化身份，是当时寻求自我的最重要的途径。

1985年林正英的《僵尸先生》，是香港20世纪80年代僵尸片的滥觞，也是香港恐怖片的转型之作，更是港式恐怖片在1984年《中英联合声明》后主动参与香港寻求香港自我文化身份的第一步。香港文化身份的自我寻找与建构，首先要面对的便是“自己究竟是谁”的问题，或者说首先要谈的便是香港的历史问题。而面对历史，香港人似乎并不是很愿意说起，在一定程度上，甚至可以说是并不太愿意去承认，因为那是一段并不光鲜的过去。也因此，在当时的香港僵尸电影中，我们很难知道故事究竟发生在什么时间，也很难知晓故事究竟发生在哪里。例如《僵尸先生》里，故事从一开始就不交代时间、背景和地点。我们只能从故事的叙述当中知道一星半点的信息：总是发生在一个不知名的小乡镇，时间大概是在清末民初等等。也就是说，在整个故事里，时间是缺失的、地点也是缺失的。这种在影片中忽略时间、地点和背景的做法，在当时同类型的僵尸影片中比比皆是。这类情况的出现并非偶然，其实与当时面对“九七大限”，香港人试图寻找和构建文化自我的意识有关。

香港从1842年便开始接受英国的统治，是一个典型的殖民城市。于港人来说，对脚下这块土地的阐释权历来都不掌握在自己手里，“在对于过去历史的记录与讲述中，香港自身从始至终都是不在场的缺席者，在文化身份上任由中英国族叙事加以构造。香港开埠百年之内的历史叙述全部来自于英文史著和报刊，早期英国殖民书写将香港想象为‘中国的欧洲’……英国历史叙事的假象与虚妄，并不意味着中国国族叙事的客观。反观大陆的历史书写，宏大的国族叙述常常被‘中原心态’所左右，忽略香港被割让之后所发展出的与大陆不同的品格，并不能完全覆盖香港。”[3]所以说，香港要想构建自我的文化身份，那就必须夺回自我阐释权。而重构历史，自然就是最好的方式。也因此，这一时期包括恐怖片在内的香港电影总是模糊时间和背景，好似就是想通过这样的一种方式来重新叙述自己的历史，以突破长期以来英国殖民叙事和中国国族叙事的限制，借此来夺回属于港人自己的阐释权，寻找和建构属于自己的言说方式。

当香港找到属于自己的言说方式后，接下来它便开始寻找能够让自己安身立命的文化根基。因为受到英国的殖民统治，香港文化有其西化的一面；又因为香港的民众大多是从中国内陆迁移过去的，香港文化中又有其传统的一面。多元文化共存，正构成了香港社会的一个主要特征。有论者引用刘登翰的话说：“虽然华人人口构成为香港社会的主体，以岭南文化为主要表现形态的中华文化，是香港社会的主体性文化。但一个多世纪来的英国殖民统治，企望以英国为代表的西方文化来主导香港社会的发展。主体性文化与主导性文化之间的矛盾、冲突、共处和谐调，构成了香港社会文化矛盾的基本形态。她既不是一个传统的中国式的城市，也不是一个完全西方化的社会。”[4]而在主体性文化和主导性文化之间，香港人认为能够让自己安身立命的文化根基是隐藏在港人骨子里的主体性文化或者说就是中华传统文化。所以在20世纪80年代中期，香港电影主要是在表现其主体性文化，也就是中华传统文化的部分。这在当时的恐怖电影中表现得相当明显。在《僵尸先生》和《灵幻先生》中，我们可以看到很多属于中华文化的符号：例如镇鬼用的黄符、桃木剑、纸钱、茅山道士等等。这些电影中，不仅常常出现这一类象征中华文化的符号，而且还随时贯穿着那代表着中国道家易经文化的五行八卦和阴阳虚实之说。此外，作为一个移民城市，绝大多数香港民众都是从岭南的两广地区迁移过去的，所以岭南特色的文化在当时的电影中也表现得相当突出。例如《尸家重地》，讲述的就是一个粤剧戏班来到一个不知名的小岛，在岛上寻宝的过程中遇到鬼怪并和鬼怪作斗争的故事。影片中，多次出现戏班表演戏曲的场景，极具粤剧特点的音乐以及浓厚戏曲特色的鼓点声，无时无刻不体现出岭南文化特有的风情。

这样的情况在随后的《倩女幽魂》三部曲中得到继续，并体现得更为淋漓尽致。中国的鬼怪文化，与西方那种重形重实不同，讲究的是阴阳相生、重意不重形。也因此，影片中的女鬼总是长发披肩、白衣飘飘、游荡不定。树精姥姥要吸食的，也并不是实实在在的可以承载人生命的人血，而是要吸食男人的“精元”。而“精元”，就像冯友兰在《中国哲学史》中所阐释的老子的“道”：“以为天地万物之生，必有其所以生之总原理，此原理名之曰道。”[5]104换言之，“精元”与“道”一样，说不清，道不明。也因此，所以我们才会在电影中看到较之前的鬼怪僵尸而言，更具中国鬼怪母题特色的女鬼聂小倩和更具中国玄怪文化的表达方式。

三、都市文化中的自我构建

继在中国传统文化母体中寻找到能让自己安身立命的文化根基后，香港恐怖电影在20世纪90年代再次悄悄发生了转变。与之前相比，此时的香港恐怖片呈现出一种从荒野走向都市的态势。都市化、现代性符号的大量加入，构成了20世纪90年代中后期香港恐怖片最主要的特征。这也是香港在走过试图寻找自我文化身份的阶段之后，步入构建自我文化身份阶段的最主要表征。

从20世纪90年代起，香港恐怖片便有意识地在都市环境中展开。与20世纪80年代中期僵尸片的故事总是发生在不知名的乡野小镇不同，90年代的香港恐怖片大都讲述都市生活中人与鬼的爱恨纠缠。主人公们从民国初期的乡野小民、茅山道士，变成了如今具有现代性特色的都市男女；鬼怪也从穿着朝服走路一蹦一跳的僵尸和不知朝代但极具古典气息的女鬼小倩，变成了同样具有都市气息的游魂野鬼。如《阴阳路》采用讲鬼故事时常用的段落式结构，但三个段落的主人公琛仔、紫少和长发，都是极具当时香港都市特色的港仔形象。鬼魂也不再是那来自遥远时代的鬼怪，而是现代都市人死后所幻化的幽魂。他们的言行举止、外貌、形象，都和我们熟悉的现代都市人一样。总之，无论是故事发生的背景抑或人物形象、故事情节，20世纪90年代的香港恐怖片都已经开始转型，呈现出一种都市化的特点。当然，这一时期的影片中，传统的主体性文化也并没有完全消失，而是仍然存在。只是较之前而言，呈现出一种减弱态势。例如电影《七月十四》《阴阳路》，其中烧纸钱、请鬼神、祭亡魂等场景，仍然具有中华玄怪文化的特色，而且影片题目也能直观看出其所包含的中华文化因素。

这种情况的出现自然也并非偶然。这是因为步入20世纪90年代后，香港人在面对“九七”大限的即将来临时，内心一直有一种渴求：那就是一定要塑造自己的文化形象构建自我，因为只有这样，才能安抚面对“九七”时的那种惶恐与不安。而文化身份的自我建构，首先必须构建一个“他者”。“也就是说在确认自我的主体性时，必须在自我之外建构一个他者，并在自我与他者之间做出种种区分。”[4]只有这样，我们才能识别“自我”与“他者”，才能说是真正实现了构建自我。那这个与香港有所区别的“他者”究竟是谁？

从20世纪90年代的香港恐怖电影中，我们可看出香港建构自我时的“他者”，其实是中国大陆。在主体性文化上，香港和中国大陆其实区别不大，真正区别大的是受英殖民统治后给香港极大影响的殖民性的主导性文化。自1842年香港受到英国统治起，这座城市便早已被打上了深深的殖民性的烙印，“而殖民性的另外一面是现代性，香港逐渐建立了较为先进的经济社会制度，并最终发展成为现代化的都市，这使得香港有了优于大陆的一面，从而引起了港人的认同。”[4]也就是说，相对落后的大陆只能成为一个“他者”，而殖民文化经历所引发或导致的现代性都市文化才是香港人真正认同的“自我”。也因此，与20世纪80年代香港僵尸片中主要表现能使港人安身立命的主体性中原文化不同，此时的香港恐怖片更愿意表达最能体现香港自身形象的主导性文化也就是极具香港特色的现代性都市文化。这既是1990年代香港恐怖片中都市性鬼故事大量出现的原因，也是香港民众以及香港文化面临即将到来的“九七大限”时构建自我文化身份时的努力和表征。

四、结语

从20世纪80年代中期到90年代末期，面对所谓“九七大限”及其带来的惶恐和焦虑，以及文化身份的迷茫和彷徨，作为大众文化重要组成部分的香港恐怖片做出了寻找和建构香港自我文化身份的尝试和努力。香港恐怖片自20世纪80年代在传统文化里寻找到使自己安身立命的文化根基之后，进而又在90年代从最能代表自己且能与“他者”进行很好区分的都市化现代性文化里构建自己。当我们现在回过头再来仔细考察香港恐怖片的这一文化构建之路时，我们不得不承认，它们是成功的，因为那个时代的香港恐怖电影，不仅是“港味”最浓，而且是给我们留下印象最深的香港恐怖片。

进入21世纪后，香港恐怖片的故事环境仍旧是都市化的。但此时的都市化却呈现出“港味”渐淡的态势。这与新世纪电影创作的全球化环境有关，也与大陆这个“他者”日益加速的现代化进程不无联系。当然，“港味”的失落也并非只是一件值得哀悼和伤感的事情，或许也正代表着在一种新的文化语境中，香港恐怖片勇于面对当下，另辟蹊径重新思考香港的自我文化定位和文化身份时而做出的努力和尝试。

[1]韩卫娟. 重构历史与反省身份——试论香港文学中关于“香港历史”的书写[J]. 广播电视大学学报: 哲学社会科学版, 2013(2): 56-60.

[2] 卓伯棠. 香港新浪潮电影[M]. 上海: 复旦大学出版社, 2011.

[3] 赵玉菡. 边缘书写——论施叔青“香港三部曲”的历史叙述与文本策略[D]. 武汉: 华中科技大学, 2011.

[4] 张晓凝. 百年香港的历史寓言——施叔青小说“香港三部曲”的后殖民书写[D]. 长春: 吉林大学, 2006.

[5] 冯友兰. 中国哲学史[M]. 上海: 华东师范大学出版社, 2010.

Finding and Building of Hong Kong Cultural Identityin Horror Movies

JIANG Lin-fang, LIU Yu-qi

（College of Humanities, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan, Hunan 411201, China）

In order to appease the Hong Kong people’s doubts and anxious to face the deadline of “1997”, Hong Kong people embarked on a journey to find themselves and built self. In the mid-eighties of the last century, the Hong Kong people had been trying to find themselves in the traditional culture,which embodied in congtaining Chinese traditional symbol of zombies in the type of horror movie; In the 1990s, Hong Kong people began to build the process of self, which embodied the strengthening of urbanization and modern elements in the time of the horror movie.

Hong Kong; horror movies cultural identity; looking for self; building self

（责任编校：彭 萍）

G 112

A

10.3969/j. issn. 1672-1942.2015.02.012

1672–1942(2015)02–0062–04

2014-12-24

蒋林芳（1990-），女，湖南邵阳人，硕士生，主要从事中国现当代文学与影视文学研究。刘郁琪（1977-），男，湖南邵阳人，副教授，博士，硕士生导师，主要从事叙事理论与现当代文学影视叙事研究。