架上艺术坚守者小记

徐　谦（华中师范大学 美术学院，湖北 武汉 430000）

架上艺术坚守者小记

徐谦
（华中师范大学 美术学院，湖北 武汉 430000）

在图像的冲击下，绘画举步维艰，艺术界一再给架上艺术宣判死刑。伴随着弗洛伊德在绘画中离世，捍卫着新时期架上艺术光荣的巨星所剩无几。我们应正视商业文明时期艺术的真相，更应重视传统的研习，揣摩绘画自身的秉性和品格，勿骄勿躁，守得住寂寞，回到绘画本身，不歇斯底里，不随波逐流。

架上艺术；图像；真诚

实验性是二十世纪以来现代艺术最主要的特征，艺术家从观念、形式、材料、技法的各种可能性进行探索与尝试，一方面，对传统的借鉴打破了人为的或自然的障碍，使作品具有传承性；另一方面各艺术门类之间相互影响更趋紧密。五、六十年代后现代主义兴起，一切都发生了改变，后现代主义一方面对历史的、传统的回归，同时引发的反传统、反社会的极端自由主义，对传统文化的颠覆和社会道德的破坏是有目共睹的。它在艺术中造成的艺术与道德的分离使艺术有走向反社会反人类边缘的趋向。美国画家克拉斯·奥尔登堡公开提出：“我追求一种艺术，它会气喘吁吁，它会生出洞孔，像一双袜子；它可以吃，就像一块小甜饼；或者被轻蔑地抛弃，犹如一堆粪便。”可见艺术家对艺术的追求何等荒谬。①

改革开放以来，当代艺术展蜂拥而至，开放的中国人迫切地想在当代艺术中找到自己的位置，其中不乏蔡国强、徐冰等成功之人，但是急功近利的心态造成了伪后现代主义状况，艺术出现了平庸、极端的倾向。的确，现代艺术在中国学院体系中不是主流，但是同样对中国的架上艺术产生了极大的影响。艺术家可以不像从前那么执着，学院中的娇子们更显得躁动和迷茫，对他们来说前辈似乎无法超越，现实的诸多诱惑却让他们迷失在麻木的绘画和灿烂的物质文明之中，不知所以。油画夹杂着中国化、本土化的理想，变得更像是一场走秀，很难看到一份朴实和真诚。陈丹青谈到自己对中国油画的感想时说：“事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了‘中国化’、‘本土化’理想。在今年的油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方油画的脐带，告别了欧陆或苏联曾经给予的影响。在主张‘油画民族化’的封闭年代，前辈画家多少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣‘走向世界’的开放年代，我们根据大量外来图像的‘伪经验’，反而画出了本土的‘中国油画’：它们既不是‘西方’的，也不是‘民族’的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不是纯绘画，更不是多媒体，既不像是为政治与人民服务，也不像是为了商业市场。本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件事：中国有很多油画家在画油画。”②

面对现实，我们需要一颗会思考的头脑。决定离开德勒斯登前往杜塞道夫的里希特，一夜之间决定将所有的创作付之一炬，一年来他疯狂不断地作画试图捕捉创作里失去的自由，虽然一无所有，却将自己彻底地解放出来。至今能够发现的里希特最早的作品时间只能从1962年开始算起，这也是艺术家的新生。艺术家就需要像里希特这样的气魄，他们需要痛苦的思索来充实自己的艺术生命，要有付之一炬的勇气重头再来。从德国考察归来的张晓刚，封笔将近一年，对艺术理论书籍进行研读，在吸收里希特绘画的同时对中国传统进行解读，创作出独特的中国式肖像绘画。常青也在艺术创作的间隙有过一年时间的封笔。对绘画艺术家来说，相比于技巧，痛苦的思考和艺术理论的学习同样重要。而一个会思考的头脑对我们这一代由极端应试教育培养出来的人同样重要。

艺术家还需要一种不断向历史和现实学习的精神。本雅明早在《机器复制时代的艺术作品》中就断言“一件艺术作品的独特性与其产生的传统在基本因素上是密不可分的”。③在图像持续威胁着架上艺术的同时，图像以其大量的媒体资料大大扩展了视觉艺术领域，真正的艺术总是伴随历史、技术与功能的变化而变化。整个美术史被我们划分为各个流派风格，都是时代、社会、政治、经济、文化多方面的产物，架上艺术用自身的存在证实“绘画死亡”是个伪命题。但我们也不能把绘画从它们所处的历史中割裂出来，或强迫它回到过去的辉煌。图像时代的艺术全方面发展，架上绘画与其他媒介自觉不自觉地融合。早在十九世纪末，画家们就意识到，传统绘画将逐步被摄影术的发展所取代，尽管他们都激烈抨击摄影是一种机械的毫无生气的手段，大师安格尔曾经上书要求禁止摄影术的运用，但是另一方面却也悄悄地使用照片作为绘画素材，耗时大作《泉》即依据纳达尔于1856年所拍摄的照片绘制。贡布里希在《艺术的历程》中写道：“事实上，假若没有摄影的冲击，现代艺术是很难发展到今天这种地步的。……摄影艺术的发展必然会促使艺术家进一步去从事新的探索和尝试，因为当机械已经可以把某些方面的工作做得更出色，更节约成本的时候，绘画在这些领域中就会失去存在的意义。”④图片的存在让东方的我们能够见到大量以图像为媒介的西方艺术，“记录”和“传播”的功能被取代，让绘画艺术变得更加纯粹，会促进其在新的语境下更好地发展，绘画审美的本质得以淋漓尽致地体现出来。

艺术家应该用一颗真诚的心从熟悉的周围寻找真实。1966年，里希特憧憬过:“除了牧师和哲学家，艺术家是世界上最重要的人。”不过在新世纪开始的时候，艺术家却对美的意义产生了怀疑，“21世纪的宏篇大论不要再喋喋不休，但愿人类真正能捕捉到内心里的真实。认为我们可以随意远离现实生活中非人的丑陋，不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿，以至于让我感到绝望”。⑤在艺术中他渴望内心真诚的回归，他相信“艺术能够安慰和鼓舞人类，跨越所有的内心矛盾，总有那么一天”。弗洛伊德也带着一种真诚，用直觉来评价真实，从现实中捕捉形象，所以他的作品从来不背离现实的各种具体品格和内在特征，同时又超越于事物的意义之上。谈到自己的艺术选择时，他说：“我画我自己的，引起我兴奋的，对我自己来说最具兴趣的是人体画。我有我的表现思想、表现手法。比如讲，我年轻的时候得照老师讲的去做，现在不必这样，我想洗澡我就洗，没必要和别人说。”我喜欢弗洛伊德画面中那带点神经质的人体，那是现实世界中普通人的迷茫，是他对自己身边亲人们的爱。我喜欢里希特模糊的创作，那是他对真实的渴望，是他内心怀疑与不信任的体现。我们这个年代已经很少看到莫兰迪的小瓶瓶罐罐，那是他一辈子生活的所有；已经很少看到像罗中立所绘的如此朴实的农民，那是他青年时期长期呆在大别山区的结果。

绘画的过程是一个自我解脱的过程，绘画的过程是一个对真实的追求的过程，哪怕是缺乏形象的抽象画都是如此。里希特在1966年写到：“许多业余摄影比最好的塞尚作品还优秀。”罗伯特·斯托认为，这种想法隐含着谦逊，是在否认自己的作用，忽视自己，并从而使他的作画对象战胜主观思想而占统治地位。⑥布鲁诺·柯拉在《重新建构浪漫主义》中分析里希特：“在绘画行为中浮现出来的自动主义，无须精确性和抽象的比例因素；相反，这些都是由照片实现给予的。其美学价值越缺乏独特性、不和谐的客观性的存在，里希特就越有可能选择它、强调它、赋予它价值并描绘它。”⑦从上面的言论中我们不难发现里希特对照片的热爱源于他对作品“客观性”几近自虐性的追求。他是一位彻底的怀疑论者，他无时无刻不在怀疑自己所能观看到的世界的真实性，却又想在艺术中追求绝对的真实，是这种极端的矛盾让他否定了自己双眼的客观性，选择了照片——这一彻底机械并且能够完全反映客观世界的媒介进行创作。照相技术使人避免了对创作对象过多的个人主观化的诠释，它展现的是存在主义直接的、直观的同时也是平凡的实质，融入原本内容狭窄的绘画里。里希特既反对夸张的哀婉悲泣，也反对装饰艺术的浮华。绘画中的小趣味尽管很吸引人，但太矫揉造作，于是，利用模糊的照片就成了他实现“反感性”原则的工具，以一种客观的、判断的方式传达出一种坚定的永恒感。

绘画的真实存在于每个人的心中，是自身与自然之美紧密结合达到天人合一的境界，是要达到一种超乎对象本身的真实，从自己出发，从内心出发，用内心真实的力量去观照世界，万事万物无奇不有，真正自己的才是绝对真实的。刘小冬在泰国画《温床02》时所说：“我对这里的风土人情是毫不了解的，甚至对这里的阳光我都缺少亲切感，而我只能了解到人的面孔，这些穿很少衣服的女孩的身体，所以在这里画画的背景我就没有选择它的自然风景，没有选择湄南河，也没有选择热带的树林。我只选择最简单的人体，人的面孔，还有我能常看到的水果，当然还有那张大床。”我希望艺术家能够更多地表达一些自己身边的东西，民族的才是中国的，自己的才是真实的。

每次在卢浮宫里阅读委拉斯凯兹等大师的杰作都让我坚信，画就是画，无需借助别的什么就可以让人颤栗而直视灵魂，因为这是在书写人类尊严和生命光辉。中国油画在经历了幻象般的繁荣后，在当下这一时刻，有点意象般的离散，只是在锦服夜行曲终人散后，谁来拯救？谁会消亡？⑧这是我的导师崔小冬在应邀参加罗中立奖学金评选颁奖及展览活动间歇，与《当代艺术》杂志漫谈之后对中国油画当前现状的一些想法。我们无法回到过去那个毫无杂念的年代，现实中有太多的诱惑让脆弱的我们无法抵挡，但我们不是没有愿望，复杂的年代我们用我们的碌碌无为质问着我们的灵魂，我们用有限的青春唤回我们的追求。现在的、过去的、传统的、当代的……从来没有哪个年代像我们现在一样拥有这么多可以借鉴的媒介为我们的艺术服务，我们有幸是处于这样一个开放年代的绘画工作者。古德曼说得好:“当我们在美术博物馆待上几个小时后走出来，会发现眼前的世界不同于原先的世界。我们看到过去没有看到的东西。而且以一种新的眼光来观看。”这就是架上绘画之生命力所在。美国史学大师雅克·巴尔赞对二十世纪中期的艺术写道：艺术多次被定义为人类最高的精神表现，它在一个方面甚至高于宗教，因为它是唯一不会导致杀戮的活动，它事实上是从人生注定了的苦难中的解脱，此外艺术家还是具有圣经意义的预言家。⑨为从事这一崇高的职业我们欢欣不已，同时我们要肩负起更多的社会责任，做一个对画面负责的人，用心去经营自己的艺术；做一个对自己负责任的人，用真诚的心去感动每一个人。

注释：

①[美]埃伦·H·约翰逊.当代美国艺术家论艺术[M].上海：上海人民美术出版社，1992.104.

②陈丹青.图像与绘画——第三届中国油画大展创作研讨会书面发言[J].艺术当代，2004,3(2):11.

③[德]华特·本雅明.机器复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，2006.

④[英]贡布里希.艺术的历程[M].党晟，康正果译.西安：陕西人民出版社，1987.

⑤常宁生.国际当代艺术家访谈录[M].南京：江苏美术出版社，2002.34.

⑥Robert·Storr.Gerhard Richter:Forty Years of Painting[M].New York:Department of Publications,Museum of Modern Art,2002.

⑦布鲁诺·柯拉.重新建构浪漫主义[J].现代艺术，2002(3).

⑧崔小冬.锦服夜行，人散曲终后的拯救与衰亡[J].中国油画市场，2013,(34):80.

⑨[美]雅克·巴尔赞.从黎明到衰落[M].北京：世界知识出版社，2002.723.

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1007-0125(2015)02-0131-02

徐谦（1985-），男，湖南株洲人，2007年毕业于中国美术学院油画系并获学士学位，2008年赴法国巴黎国际艺术城交流学习，2010年毕业于中国美术学院油画系第一工作室并获硕士学位，2010年任职于华中师范大学美术学院。讲师职称，研究方向：美术学。