张艺谋电影后殖民主义批评之批评

王晓梅，李晓灵

(1.西北师范大学 外国语学院，兰州 730070；2.兰州大学 新闻与传播学院，兰州 730000)

【艺文寻珠】

张艺谋电影后殖民主义批评之批评

王晓梅1，李晓灵2

(1.西北师范大学 外国语学院，兰州 730070；2.兰州大学 新闻与传播学院，兰州 730000)

摘要：张艺谋电影后殖民主义批评由于对文化帝国主义的警惕和对民族文化的守护显示了独特意义，但是由于其本质上的文化冷战思维色彩、本土主义立场与西方中心化潜在观念的天然矛盾与混乱，文化民族主义色彩的制约以及全面解构后的失语与缺席，使得它在中国当代电影的民族化与世界化方面逐渐丧失了诠释的理性和建构的力度。由此，对张艺谋电影乃至整个中国电影而言，超越后殖民，方为自强之道。

关键词：张艺谋；电影；后殖民主义；文化帝国主义；文化民族主义

毫无疑问，张艺谋是影像化时代中国无与伦比的文化英雄，他创造了中国电影空前的票房纪录和国际电影节摘金夺银的高潮，为中国文化在全球化浪潮中强化自身话语权提供了典范。

然而，张艺谋及其电影却一直置身于一个无法拆解的文化悖论之中。一方面，作为中国电影的代表被高度关注，并成为中国文化软实力的符号之一收获盛誉；另一方面，又不断被界定为一个最为典型的后殖民文化符号，受到了后殖民主义学者的拆解和批判。

对张艺谋电影后殖民主义的批评本质上是以爱德华·赛义德(Edwar Said)、佳亚特里·斯皮瓦克(Gayatric Spivak)和霍米·巴巴(Homi Bhabba)等为代表的后殖民主义理论为利器，以张颐武、孟繁华、王一川、王宁、戴锦华等学者为代表，以张艺谋的电影文化实践为对象，去观照中国电影的“他者化”历史及现实，并对西方后殖民主义理论进行印证、质询或重构。它贯之以对西方文化的警惕和对民族文化的捍卫，对中国电影理论和实践影响深远。但是，其文化过敏性对中国民族电影的世界化也产生了一定的阻碍与制约，亟待反思。

一、后殖民主义拆解

某种程度上说，张艺谋是当代中国无与伦比的后殖民文化符号，而后殖民主义批评则是以运用后殖民主义理论对张艺谋电影进行拆解、剖析并最终验证后殖民话语范式为要义。

王干认为，在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋通过虚构点灯、封灯、灭灯、毁灯等虚假的灯笼民俗神话迎合了西方观众的观赏需求[1]。戴锦华也认为，无论《红高粱》《菊豆》还是《大红灯笼高高挂》都以特有的民俗显现，将中国电影定义为相对于西方电影的一个对抗体，成为与西方主流电影相对仗的边缘性电影。由此，中国电影作为中国历史、中国文化的符号成为了西方文化视域中“一只纤毫毕现的、钉死的蝴蝶”[2]，因而张艺谋电影提供了中国电影典型的后殖民文化范本。而张颐武《全球化后殖民语境中的张艺谋》一文首次对张艺谋电影进行了全面的后殖民文化拆解。他认为张艺谋是第一世界/第三世界大众传媒共同塑造的文化英雄形象，在西方获得的声誉巩固了他作为中国大陆的成功者的话语权力，并以其无往不胜的成功浇铸了这些文本在中国受众中的无限魅力。张颐武断言，张艺谋是展示空间奇观的巨人，他以令人眼花缭乱、目不暇接的中国民俗事象，为好奇的西方世界提供了迷人的“他性的消费，一个陌生的、野蛮的东方，一个梦想中的奇异社会和民族”[3]。张艺谋电影是20世纪90年代以来中国大陆市场化和国际化交汇的结果，是全球性后殖民语境的重要表征，它集中表达了第三世界电影在20世纪90年代所面对的挑战、痛苦和焦虑。

王一川在《张艺谋神话与寓言战略——面对西方“容纳”的90年代中国话语》中，更进一步总结了中国电影的这种后殖民性：他试图在西方/中国话语的容纳与对抗中，寻找一种颠覆西方话语权威的终南捷径。在他的以当代自我、传统父性、西方来客“三方会谈”为主干的“张艺谋神话战略模型”中，王一川声称，“寻根—弑父—原始情调”“求异—娱客—中国情调”与“他者—独白—异调同声”构成了“容纳中颠覆”的“超寓言战略”。“‘容纳中颠覆’，不可能即刻造成斗转星移式的沧海桑田巨变，而只能达成潜移默化的或缓慢的‘影响’，这种‘影响’将是今后的‘直接颠覆’的准备”[4]510。表面看来，王一川的理论似乎以容纳为起始和外表，但其目的与核心依然是“我性”的中国或中国话语和西方话语权威的对抗。

张颐武2003年发表的《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》一文，将张艺谋电影总结为“外向化”“内向化”“全球化”三大时期，但其不论哪个时期都以成功维系西方对中国的文化想象为基准。他不无激烈地声称，“张艺谋化约性地提供了有关‘中国’的想象，而这种想象又是被全球化和市场化的文化逻辑所支配”[5]。这又一次印证了后殖民主义者一以贯之的评语：“张艺谋是英雄般的胜利者，却也是被放置在全球化/经济/政治格局中的囚徒……落入了全球性的文化权力的掌握之中。”[6]“张艺谋是我们这个时代的文化神话……它表明当今中国最成功和最具影响力的文化生产，是如何臣服于西方文化霸权之下。”[7]在《全球化与中国电影的二元性发展》中，张颐武以1994年陕西宝鸡农民贾桂花状告张艺谋及《秋菊打官司》制作方侵犯她的肖像权一案为引子，再次将张艺谋电影概括为“民族寓言”：无论其凸显影像的唯美构画，还是新现实主义的写实风格，都是在满足潜在的西方受众的“窥视”欲，制造东方民族奇观。在对《英雄》的评论中，张颐武站在新世纪的文化环境中，非但没有随着世界文化交融的增强弱化其中西二元对立、文化冲突的论调，反而再一次强化了这种文化冷战话语。《英雄》被引申为按照强者哲学逻辑发出的全球性的意识形态宣言，并以“天下”等观念隐喻着以美国为主导的当今“强者的世界秩序”[8]。

二、批判之批判

后殖民主义学者对张艺谋电影的批评是全面而又具体的，但其软肋也是显而易见的。

其一，本质上的文化冷战思维。后殖民主义批评在对张艺谋及其电影进行分析和研究的时候，将张艺谋电影民族化内涵和世界化趋向的努力和艺术实践进行了表面凸显、实际抑制的处理，天然地带有一种文化冷战思维，即将第一世界与第三世界、西方与东方、他者话语与本土话语之间作了截然二元对立的设置，以文化对抗、文化排斥和非此即彼的思维方式，强调文化冲突，并以此来抹杀全球化背景下的文化交流、文化交换和文化融合。后殖民主义批评将矛头指向张艺谋以《红高粱》《英雄》等为代表的所谓“外向化”电影，而掩盖了国产片与受众之间真正阻隔的原因。一如有学者所言：“中国的后殖民批评回避本土社会文化对抗，却大谈西方对于中国的话语压迫，这是有意无意地迎合主流意识形态。”[9]50这既无益于探求中国电影被受众所离弃的根本原因和中国电影真正的缺陷所在，也无助于中国电影的世界传播和中国电影世界影响的扩大。它用浓厚的意识形态话语超越或抹杀了文化艺术的世界通用性和人类性，也不断窒息着文化艺术精神所涵有的、超越国界和民族的人类共有性，进而将点燃人类理性光辉和感性活力的艺术矮化为以民族、国界、意识形态为标签的部落文化。这既不利于民族文化的自我发展和世界影响力的发挥，也不利于世界文化艺术的健康交融与发展。后殖民主义文化本质意义上的冷战思维，实际是打着反/非殖民的旗帜，却不经意间延续着殖民主义文化，甚而至于是一种可以温柔地致人于死地、美妙迷人的新殖民主义。甚至于张艺谋电影后殖民主义批评者的论调在一定程度上迎合了主流意识形态，和后者形成了一种合力，在本质上共同规约着中国电影的方向和速度，并在媒体的鼓噪下，激发了国内对西方的民族义愤，掀起了反西方思潮。难怪香港《中时周刊》惊呼“中国大陆思想界正形成一股‘反西方’思潮”。上海《文汇读书周报》的一篇文章也称：“反西方主义思潮正像幽灵一样在中国知识分子头脑里徘徊。”[10]

其实，也有学者曾试图对张艺谋及其电影进行另一种评判。黄式宪曾言，张艺谋电影“既不被‘娱乐’大潮所裹挟，也不与‘主旋律’电影的鼓声锣声相唱和。他们处于某种能让艺术家的创作个性不受袭扰的边缘地带，仍孜孜于艺术目标的求索”[11]。李学兵也说，“一种文化能够入侵一种文化，首要的并非它的经济后盾，而是它的魅力、合理性和实用性，也就是它自身的优秀性。”由此，他坚定地认为张艺谋电影与后殖民无关，而且表现了“第三世界的悠久的民族文化传统”的“价值”[12]。诸如此类企图中和与纠偏的言论，实际包含着理性的思索，但都被后殖民主义者批评为“刻意地忽略”，并被嘲笑为过于“天真和直率”[13]151，终而被淹没在后殖民的滔滔洪流之中了。

其二，本土主义立场与西方中心化潜在观念的天然矛盾与混乱。张艺谋电影后殖民主义批评者究其文化身份而言，本质上是本土主义者，持本土主义立场。对后殖民主义者来说，后殖民主义典型电影文本的特征是将民族文化的历史和现状“空间化”“奇观化”，并以提供“他性”消费为目的；反之，非/反“后殖民语境”文本却以真诚关注民族文化历史和现状，去提供一种“我性”消费。这样，衡量一部电影是否具有“后殖民意味”或“后殖民性”的主要标准就变成了是否具有本土主义立场。

张颐武、孟繁华、戴锦华、王一川等将张艺谋作为中国电影后殖民的主要代表来批评，就是以张艺谋电影中到处可见的供西方进行“他性”消费的“民俗奇观”为依据。其中王一川的《我性的还是他性的“中国”——张艺谋影片的原始情调阐释》就是以此对张艺谋电影进行了典型化解读。他认为，张艺谋对其电影中的东方浪漫想象式的“原始情调”采用了“边缘化”“寓言化”和“他者化”策略，从而用虚幻的“我性”的“他者”将真实的“我性”的“中国”的出场无限地延宕和推远，甚至于是完全替代了；而这正是张艺谋“臣服”西方权威、进而“伪造”民族文化，最终“他者化中国”一以贯之的策略。这种评述字里行间将张艺谋定义为“他性中国”的符号的同时，将自己扮演成为“我性中国”的忠诚卫士，其本土文化立场不言自明[14]。

但是，后殖民主义批评者言必凿凿的后殖民理论本身就来源于西方知识体系，其理论框架、方法、概念都具有真正的西方血统。这样，他们用“言必称西方”的方式气势恢弘地展开对第五代电影文本的批评时，就难免陷入“以子之矛攻子之盾”的尴尬和悖论之中。而且从后殖民主义理论产生的最初目的来看，它实际上主要并不是在为东方说话，而是着力于清理西方自身的知识体系，研究文化差异及其表述的问题。正如萨义德所言：“实际上，我的意思是说，东方学本身就是——而不只是表达了——现代政治/学术文化一个至关重要的组成部分，因此，与其说它与东方有关，还不如说与‘我们’的世界——西方——更为紧密联系。”[15]48所以后殖民从骨髓里到处散发的是一种对西方知识体系的热情关注，本质上是属于西方的、具有西方中心色彩的一种文化理论体系。而且当后殖民主义批评者将本土与他者、东方与西方、民族与世界、第三世界与第一世界进行对抗性设置以后，实际上也等于默认甚至执迷于本土、东方、民族、第三世界的边缘化位置和他者、西方、世界、第一世界的中心化角色。后殖民主义批评者强烈的对抗与冲突意识，从反面也衬托了他们心目中这种文化格局和文化国界的不可逾越性，终而证明了后殖民主义批评者心灵深处根深蒂固的西方中心主义潜在观念。

这样，张艺谋电影后殖民主义批评者自我标榜和刻意坚守的本土主义立场，就和其潜在的西方中心主义观念发生了强烈的冲突和不可调和的矛盾，从而将自我置于二律背反的窘境，进而失去了对中国电影现实的阐释能力和解决能力。

其三，文化民族主义色彩的制约。张艺谋电影后殖民主义批评者所秉承的后殖民理论，是作为一种消解西方现代性话语、建立中国的“民族性”的工具而出现的，是对控制着言谈和书写、压抑我们生存的第一世界话语权的对抗和反转，是要从本土立场出发思考中国自身的文化问题以及中国与世界的文化处境问题。其本质是要批评现代以来西化文化的殖民倾向，进而建构不同于西方的“中国性”的电影文化体系。这种设置实际上是建立在保护中国民族电影，对抗好莱坞为代表的外来电影文化的围攻之上，带有文化民族主义的色彩。

张艺谋电影后殖民主义批评者的这种特征确保了其坚定的文化民族主义身份，在中国当代文化环境里具有一定的制约性。一方面，后殖民主义批评者的文化民族主义其实并不符合后殖民主义的初衷，因为后殖民主义理论是以德里达的解构主义和福科的知识话语理论为基础、旨在解构西方霸权的文本关系、揭示蕴含于西方历史知识中的权利关系的，其目的是梳理西方自身的知识体系、文化差异及其表述问题，并非替第三世界和东方鸣不平。所以赛义德痛心于自己被遵奉为“阿拉伯文化的支持者，受蹂躏、受摧残民族的辩护人”。他声称：“在所有著作中，我一直对洋洋自得、毫无批判意识的民族主义持激烈的批评态度。”[15]245而中国后殖民主义批评者却望文生义地炮制出了所谓的“赛义德=反西方主义=提倡民族主义”的文化链条。其实，这种想当然的民族主义与西方后殖民主义核心理念相去甚远，并没有开掘出后殖民主义的真谛所在，令人遗憾。

另一方面，细细究之就会发现，张颐武等张艺谋电影后殖民主义论者所持的立场，多少带有赛义德所拒斥的民族主义立场，这对现代化进程尚未完成的中国而言，其危害显而易见。熟谙西方解构主义理论的郑敏在盘点杰姆逊文化理论中的两极对抗模式和民族主义倾向时，不无担忧地说，“这种出于善意的错误导向，对于本世纪饱经外患的中国知识分子却又有一定煽动力。它很容易激发起狭隘的民族情绪，将土、洋、中、外放在对立的两极看待，那种贯穿在文化大革命运动中的对资产阶级文化的敌视，对西方文明的排斥，也会复燃，并干扰我们文化的正常发展”[16]。在哈贝马斯看来，种族的民族主义会导致法西斯主义，成为种族斗争的借口，而合理的民族主义只能是建立在基于宪政国家与民主的普遍原则之上[17]。而对中国来说，后一种民族主义意义重大，因为它涉及到民族主义与现代性的关系。民族主义并不是一种脱离于现代性的国粹性的东西，它与现代性具有同构关系。现代民族主义以现代性为基础，并与之紧密结合，它以公民权利的实现和民主主义为前提。打着民族利益的旗帜而扼杀现代价值的所谓民族主义，并不是民族文化发展的理想目标，它必然破坏民族文化交融并进的生命力，从而陷入文化敏感和意识形态至上与固步自封、保守滞后的文化困境之中，为民族文化的交流和对话人为地设置障碍，并导致其日渐萎缩。正如鲁迅所说：“弘扬民族主义决不要宣扬这样一种观念；做异族的奴隶不好，那么我们倒不如做自己人的奴隶吧！”[18]222这也许是张艺谋电影后殖民主义批评者们反躬自省的金玉良言。

其四，全面解构后的失语与缺席。张艺谋电影后殖民主义批评者在跨国资本主义经济运作和高科技发展的双重压力之下，企图以解构、颠覆、转型、反中心为方式，打破文化一元专断，终而制造一种多元化文化格局。在冷战思维、民族主义立场的鼓动之下，中国后殖民主义评论者对张艺谋进行了彻底否定和猛烈批评，其力度不可谓不大，其破坏力亦不可谓不大。他们从人物形象、表现手法到主题设置，从《红高粱》到《英雄》，解构和颠覆的力度和范围是全面而彻底的。作为颠覆、对抗、解构以及否定性评判，张艺谋电影后殖民主义批评者在电影界综合了主流意识形态和民族主义情绪，取得了巨大胜利。这在一定程度上影响了中国民族电影的走向和发展，但是当张艺谋电影后殖民主义批评者以源自西方的理论为利刃，横扫张艺谋电影，成为攻陷中国民族电影城堡的特洛伊木马之后，面对尸首遍地、血流成河的惨淡场景，雄心勃勃的后殖民主义却失去了建构和重振民族文化的能力，并由此陷入理论的失语与在场的缺席之中。

王岳川质向：“后殖民后现代是否真正能够给中国提供面对西方文化霸权的新支撑点或新价值选择？用后现代去反对现代性，是否可以使中国获得一种超越西方权力模式的正当现象？挪用后现代和后殖民主义的中断、颠覆、转型、反中心与反权力的解放性话语，在文化多元主义中消解文化身份的焦虑并获得国际性地位是否可能”[19]？在这场与西方争夺文化制高点和话语权的战争中，自始至终悬置着一个令人疑窦丛生的结局：张艺谋电影后殖民主义批评者在对张艺谋电影进行了决绝的解构后，到底建设了些什么？具体地说，它建立了什么富有建设意义的价值体系，又经营着什么风格的本土文化？再进一步说，设若张艺谋电影后殖民主义批评者果真如愿以偿，从西方手中夺回了话语霸权和阐释权，那他们又能建立怎样的话语体系呢？我们既无法在现实中看到有效的验证，亦无法对将来作出乐观的预期，这也正是张艺谋电影后殖民主义批评的真正软肋所在。

三、结语

张艺谋作为中国电影走向世界的民族文化英雄，其电影不可避免地具有历史性文化孱弱的病症，但本质上讲这是中国电影国际化的必然产物。对其进行合理的归正是必要的，但是如后殖民主义批评者那样动辄挥舞大棒、口诛笔伐，则既不利于中国电影的民族化煅造，也不利于中国民族电影文化的国际传播。因此，对张艺谋电影批评乃至整个中国电影而言，超越后殖民主义，用博大包容、开放求新的文化胸襟，善意进言、热情鼓励，方可促使中国电影国际竞争力快速提升。

乐观的哈贝马斯，曾经以和谐友好、消除误解、摒弃成见和共同探讨为主旨的交往理论来反拨亨廷顿用冷战思维凝结而成的“文明冲突论”，这给当代人类文化传播带来了希冀与光明。对张艺谋电影的批评乃至对中国电影的批判也应超越冷涩的冲突与对抗，走向更加阔达开明的交往世界。

参考文献：

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Critiques on the Post-colonialist Criticism on Films Directed by Zhang Yi-mou

WANG Xiao-mei1，LI Xiao-ling2

((1.SchoolofForeignLanguages,NorthwestNormalUniversity,Lanzhou730070;

2.SchoolofJournalismandCommunication,LanzhouUniversity,Lanzhou730000,China)

Abstract:Due to the vigilance towards cultural imperialism and guard for national culture, the post-colonialist criticism on films directed by Zhang Yimou shows its unique significance. However, as a result of its innate color of cultural cold-war thinking, contradiction and confusion between native standpoint and the potential concept of west focus, and restraint by cultural nationalism as well as its wordlessness and absence after being wholly deconstructed, it has been gradually losing its rationality to interpret and power to construct in the area of nationalization and globalization of Chinese films. Therefore, the criticism on the Zhang Yimou’s films and Chinese films should transcend post-colonialism in order to find the way to be more powerful.

Key words：Zhang Yimou; film; post-colonialism; cultural imperialism; cultural nationalism

作者简介：王晓梅(1971— )，女，甘肃榆中人，讲师，硕士，主要从事英美文学研究；李晓灵(1971— )，男，甘肃榆中人，副教授，博士，复旦大学新闻与传播学博士后，主要从事文化传播研究。

基金项目：国家社科基金重大项目(11&ZD027)

收稿日期：2015-01-20

中图分类号：J905

文献标志码：A

文章编号：1672-3910(2015)05-0036-05

DOI:10.15926/j.cnki.hkdsk.2015.05.007