“西体中用”的王国维诗学理论建构论

○郑绍楠

(华侨大学 文学院，福建 泉州 362021)

“西体中用”的王国维诗学理论建构论

○郑绍楠

(华侨大学 文学院，福建 泉州 362021)

王国维的“境界说”是在跨文化语境中以“西体中用”不平等的对话模式建构起来的诗学理论。王国维在建构其诗学理论时，把康德、叔本华美学为代表的西方美学当作普遍真理，而把中国美学传统当成研究材料，从而导致对中国真正的审美理想和诗学传统形成一种遮蔽和压抑。王国维的“境界说”既不是学术界长期所认为的中西诗学融合的产物，也不是有的学者所认为的中国传统诗学的延续和继承。从作品和作者两个层面对王国维的“境界说”进行解读，可知“境界说”理论基本上本于叔本华认识论美学的“直观说”和“天才论”，而学术界长期将他的“境界说”当成“中国的最高的审美理想”和中国诗学的集大成，这纯属一种误解。

王国维 ；《人间词话》；境界说；跨文化语境；诗学建构；西体中用

在王国维所有的美学论著中，《人间词话》及其“境界说”是学者研究最多、论述最繁的，其所引起的莫衷一是的学术争论也是最为严重的。其最主要的原因在于，《人间词话》是一部处于新旧之交和中西之交的极为特殊的作品。在这本薄薄的小册子里，王国维不仅和他同时代以及中国古代的美学大师对话，更在不露声色中和叔本华、康德等人进行美学思想的对话。所以，有学者说：“它的传统性使我们无法按照现代学术论文的严谨风格来理解它，它的现代性又使我们无法遵循中国古代文论的惯常套路来分析它。”[1]对于王国维所处的这种特殊的言说语境——跨文化语境——的自觉意识很重要，它意味着王国维的诗学理论建构不同于传统的诗学理论建构(比如陆机、严羽、王夫之等人的诗学理论建构)。传统的诗学理论建构基本上是在本土文化传统的话语语境中进行的，其所运用的理论资源和方法以及研究对象都具有本土性。而跨文化语境的诗学理论建构，则在各个层面突破这种本土的局限性，使异于本土文化的其他一种或多种文化也参与进来。研究王国维的“境界论”必须关注他建构“境界论”的潜在对话对象和话语语境，否则，人们往往会带着自己的“前见”进行过度解读，甚至借王氏的酒杯浇自己的块垒，从而不能深刻理解王国维“境界论”复杂的内涵及其外延，更无法准确评估其“境界论”在整个中国现代美学思想发展史上的地位和意义。毕竟准确地理解王国维的“境界论”是正确评估王国维在中国现代美学思想史上的地位和意义的前提。

一 《人间词话》研究概况及其存在的问题

尽管王国维采用了传统的词话形式，但和传统的词话相比毕竟有了很大不同。王国维在《人间词话》定稿的第一至九则中，以极简略的语言进行稍具有系统的理论建构，明确了诗词乃至整个文学领域审美理想的概念和命题。而从第十至六十四则则以“境界说”为批评之标准，论述创作之基本原则，品评历代作家创作之得失优劣，讲述文学之演变，这一部分可称之为批评之实践部分。在第一至九则中，王国维拈出“境界”一词作为最高的审美理想，并分别从境界取材之不同提出“造境”与“写境”，从物我关系之不同提出“有我之境”与“无我之境”以及这两种境界所产生的美感(优美和壮美)之不同，从境界之有大有小提出境界不以大小分优劣，最后总结自己的“境界说”较前人的“兴趣”“神韵”诸说更为取本探源。在这九则词话中，王国维已经对“境界”概念作出诸多限定和定位，但遗憾的是传统词话中“以玄解玄”、诗性感悟式的解释方式，又让我们产生隔雾看花之感，比如说“有我之境”和“无我之境”的解释仅停留于“以我观物”和“以物观物”上，而这两个词本身又是有待解释的玄奥概念。这就在某种程度上助长了诠释学里常说的意义相对性——每个人都带着自己的“前见”去理解王国维的境界说，结果自然是聚讼纷纷，莫衷一是。对王国维及其美学思想深有研究的叶嘉莹先生在其《王国维及其文学批评》一书中曾耐心且细致地梳理了诸多学者对“境界”的解读：

1.以“意”和“境”二字来解说“境界”一词，以“意”字来指作品中所写之“情意”，以“境”字来指作品中所写之“景物”，境界即“意”与“境”二者而成(任萍)，“是文学造诣的终极现象”(萧遥天)；

2.“作品中的世界”(李长之)；

3.“鲜明的艺术形象”(陈咏)；

4.境界是情和景，情趣(feeling)和意象(image)的契合(朱光潜)。

叶嘉莹所举的这些对“境界”解读的例子，有很强的主观性。还有一点值得注意，她所举的这些例子多是一些离今天时间较远的、20个世纪五六十年代学者的研究成果。仔细研读近二三十年对王国维《人间词话》的研究，可以发现，许多学者还是比较准确地找到《人间词话》尤其是《人间词话》定稿前九则中“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“优美”和“宏壮”等概念范畴与以叔本华为代表的西方美学思想之间的关联。究其原因可能在于这些概念范畴本身在中国传统诗学中较为少见，并且和王国维早期所接受的叔本华美学思想有比较明显的联系，因此人们比较容易准确地找到这些概念范畴在西方美学传统中的理论渊源。不过，这些研究有一个很明显的特点：他们要么是将王国维“境界论”的某一个或某一组美学概念范畴与西方美学的影响相联系进行理解阐释，要么是在对“境界”进行整体性把握时，将“境界论”又重新放诸中国传统诗学的发展和延续中进行研究。在这一系列的“境界论”研究中，叶嘉莹的论述是很具有代表性和影响力的，因而，也很值得注意。她准确找出了王国维《人间词话》前八则里的许多概念范畴与西方美学(以叔本华美学为核心)的渊源，比如在“有我之境”与“无我之境”、优美与崇高的区分之中，她联系叔本华优美和壮美的相关理论，准确地把握到“有我之境”与“无我之境”的区别在于“我”与“物”有无利害关系之对立，而非有的学者所认为的主观和客观之别，也非朱光潜所认为的“同物之境”和“超物之境”。另外，在“写境”与“造境”的区别中，叶氏也准确找到其与叔本华先验直观美学思想(艺术的源头在于对理念的直观和摹仿而非对现实)之间的联系。

但叶氏在对王国维的“境界”内涵进行定义和整体性把握时，似乎又认为王国维脱离叔本华的影响。她认为王国维的“境界说”受佛教“境界”一词影响甚大。她考证出佛教“境界”(梵语为Visaya)的涵义有“专以感觉经验之特质”，即境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。[2]192叶氏认为王国维在《人间词话》中使用“境界”一词，虽与佛典不尽相同，但着重于“感受”之特质这一点，则是相同的，其可以兼指内外之感受也是相同的。在此基础上，叶氏将王国维的“境界”的涵义界定为“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以得到同样鲜明真切之感受”[2]192。

这个内涵的界定虽然具有一定的阐释力度，并且在一定程度上也能自圆其说，但其中也存在着不少值得商榷的问题。第一，有什么确实可靠的材料证据证明王国维的“境界论”受佛学影响？第二，境界说的核心是否重“感受”之特质？第三，是否真如叶氏所说王国维的“境界说”与沧浪之“兴趣说”及阮亭之“神韵说”在重视“心物感发”方面具有某种共通性？

对于以上诸多问题的存疑，使得我们不能完全信服叶嘉莹对王国维美学的解读方式及其对“境界论”的阐释。我们需要另辟蹊径去理解王国维《人间词话》中的美学思想以及这种美学思想的核心——境界。

二 王国维“境界论”探源——作品的角度

(一)“文学之所以有意境者，以其能观”

尽管王国维在《人间词话》中没有给“境界”下一个明晰确定的定义，但是在他的相关文章中，我们还是可以看到“境界说”比较清楚的来源和论述。在1907年《〈人间词话〉乙稿序》这篇托名山阴樊志厚的文章中，王国维写道：

原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物，岂不悲哉！苟持此以观古今人之词，则其得失，可得而言焉。[3]245-246

在这段话里，王国维将“意境”看成是文学最为核心的东西或者说文学的灵魂。明眼人不难看出这段话和《人间词话》的内在联系。这里所说的“意境”即《人间词话》所说的“境界”，而《人间词话》中的“有我之境”和“无我之境”则分别对应此段论述的“观我”和“观物”。而以下这段文字“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物，岂不悲哉”，则是《人间词话》定稿第五十二至五十六则论述文学及文学体裁的发展和演变之先导。这篇序文中最值得注意的是“文学之所以有意境者，以其能观”，“人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学”这两句话中的“观”字。因为，欲知晓“意境”(即“境界”)之内涵，弄明白这“观”字的义涵至为关键。

其实，除了《〈人间词话〉乙稿序》之外，更能突显“观”字的渊源和义涵的线索在《人间词话》第四十则中，在这则词话中，王国维说：

问“隔”与不“隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。[3]218-219

这则词话阐述境界有“隔”与“不隔”之别。在中国传统诗学里，“隔”与“不隔”是一对极为罕见的诗学范畴，我们几乎找不到直接对“隔”与“不隔”的相关论述。这对范畴的提出，可以说是王国维的一个创见。但可惜的是王国维在此几乎没有作任何的理论分析，而是列举具体的诗词来说明，以使人有感性之理解。尽管如此，如果我们仔细第对照王国维这则词话的手稿*此则词话的手稿影印可见刘克苏. 王国维传——最是人间留不住[M].南昌：江西教育出版社，2012：288.，就会发现王国维在此则词话中有两处不是特别明显、故而很不为人所注意的涂改：一处是将本段中凡有的“真”字涂改为“不隔”，另一处是将“可以直观”四字涂改为“都在目前”。研究“隔与不隔”的文章多矣，但是比较少人注意到这个细微改动，而这个改动的细节*在笔者所读到的各种资料中，仅有罗钢教授对此投以极大的关注，并对此做出相当深刻的解读。见罗钢.“把中国的还给中国”——“隔与不隔”与“赋、比、兴”的一种对位阅读[J]. 文艺理论研究，2013(2).，不仅是理解“隔与不隔”内涵的关键，更是理解王国维“境界说”乃至整个《人间词话》的关键。至此，我们可以确定前文引述的“文学之所以有意境者，以其能观”，其“观”即“直观”的意思。

王国维对“直观”一词的关注可以追溯到他所谓的哲学之时代，即学习西方哲学美学时期。受叔本华哲学的影响，王国维已经开始注意到“直观”的重要性和特殊性，并且认为“直观”学说是叔本华美学乃至叔本华整个哲学思想的核心和特征。王国维在1904年所写的《叔本华之哲学及其教育学说》中说：

至叔氏哲学全体之特质，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出发点在直观，而不在概念是也。盖自中世纪以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种之直观抽象而得者。故其内容，不能有直观以外之物，而直观既为概念，以后亦稍变其形，而不能如直观自身之完全明晰。一切谬妄，皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观，而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最确实之知识，而概念者，仅为知识之记忆传达之用，不能由此而得新知识。[4]155

和传统哲学注重理性以及概念的推演相比较，叔本华哲学对于“直观”地位和功用的突出的确可称之为与众不同的“特质”。在他看来一切知识包括所有的科学知识在内都是以直观为基础，直观是所有知识的发源地，而概念或者抽象认识之所在人类的知识体系中具有不可或缺的地位，其原因仅仅在于它具有传达的可能性和固定起来被保存的可能性[5]50。它和直观在真理知识面前的重要性和地位完全不在一个等级上：“直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础”[5]107，而概念只有在它和直观表象具有直接或间接的关系时才有其价值和实际存在的意义。

在此直观论的基础上，叔本华将艺术的重要性抬高至科学之上。因为科学和艺术虽然都立根于直观，但科学却因为概念的运用而远离直观。对此王国维是非常清楚的，他在《叔本华之哲学及其教育学说》里讲到：“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。”[4]160王国维在《〈人间词话〉乙稿序》中所说的“文学之所以有意境者，以其能观”，这里的“观”即“直观”，而此“直观”其理论来源就是叔本华的“直观”学说。

从上面的论述，我们可以清楚地理解王国维所说的“语语都在目前，便是不隔”，其核心在于“直观”(即“语语可以直观”)，而直观的最基本的规定在于，他是非抽象非概念性的，因而要求对象具有清晰的形象和可视性。而“不隔”之所以和“真”可以互相替换，应该不是王国维在思想上的一个转变，而是考虑到当时读者对“真”这个概念的理解程度才改为“不隔”。在王国维看来，“不隔”不仅要求可以直观即“语语都在目前”，它还有认识论层面的规定，即认识事物的本质(叔本华所谓的“理念”)，即“真”。这里的“观”以及由“能观”而生之“意境”不是叶嘉莹所说的受佛教“境界”影响之下的 “注重感受之特质”。王国维对于“观”的规定基本上是放在叔本华美学认识论中“直观”与“概念”二元对立的理论框架下进行的。故而，叶氏强调的王国维“境界”中“注重感受之特质”，只有将其放在叔本华的“直观”下，才符合王国维的原意。但是通过她对王国维“境界论”和中国传统诗学的关系的论述，我们可以看到叶氏并没有将“注重感受之特质”和与“概念”相对立的“直观”相联系，而是和中国诗学中的“比兴”传统生发“兴发感动”相联系。

境界有“隔”与“不隔”之别，其关键在于能“直观”否？或者用叔本华的话来说，能否完整再现表达事物的“理念”？在具体的诗歌艺术中，怎样才是完美表达了事物的“理念”，怎样才是“不隔”呢？王国维在《人间词话》中同样没有详细的论说。不过我们既已澄清王国维的“境界”与叔本华的“直观”的本源关系，我们还是可以通过叔本华的“直观”理论来间接探知。

叔本华认为，(就文学而言)由于理念本身是直观的而非概念和抽象的，为了将诗人所把握理念的明确性和生动性传达给读者，诗人就必须将文字的概念的抽象性直观化，使其具有视觉形象、视觉画面感。这可能是王国维所理解的“不隔”“语语都在目前”的直接理论来源。反之，诗人如果在其作品中还保留某种程度的概念的抽象性，即不能使诗歌“明白如画”以供人直观认识，则是“隔”。

《人间词话》定稿第四十则中，王国维提到的谢灵运的“池塘生春草”“空梁落燕泥”、欧阳修的《少年游·咏春草》上半阙“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”句、姜夔的《翠楼吟》“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”句以及苏东坡诗之所以不隔，正在于这些诗词句子能将对象明确且生动地呈现在读者面前，使读者不费周折便可以直观对象。而欧阳修同一首词中的“谢家池上，江淹浦畔”句、姜夔的“酒祓清愁，花消英气”句以及黄山谷诗之所以隔或者“稍隔”，就在于其呈现对象或者隶事用典，或者用语偏于抽象生硬，没有“语语都在目前”之感，使人有隔雾看花之恨。

理念是直观而不是概念的产物，作为传达理念的艺术则必须给人一种“画面和形象”之感，从而摆脱抽象概念的干扰。王国维虽然在《人间词话》中放弃使用叔本华的“理念”(王译为“实念”)这一概念，但是将“直观”理解为艺术的本质，这一基本原则应是为王国维所接受并且信服的。在《人间词话》定稿第五十一则中，王氏所举的“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄河落日圆”“夜深千帐灯”“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”诸句，这些赋体白描式的写作方法，虽在讲究比兴寄托传统的古代诗词创作中并不常见甚至较少为人所推崇，但却得到王国维的击节叹赏，认为“此种境界，可谓千古壮观”。王氏独赏赋体白描，究其根源还是与他对叔本华的艺术直观论的信服相关。

(二)“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”

《人间词话》定稿第四十一则王国维又云：

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？” “服食求神仙,多为药所误；不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此，方为不隔。[3]219

定稿第六十二则：

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，车感轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。[3]224

这两则所引诗文的特点，皆以抒情为主，基本上谈不上“语语都在目前”，而且格调甚为淫鄙，但王国维却赏其“不隔”和“真”(如上面所提到的，在王国维的美学话语中这二者是可以划等号的)。这是为什么呢？乍看这与叔本华的审美意志寂灭论相龃龉。淫鄙之词之所以淫鄙，不正是意志赤裸裸客体化的产物吗？淫鄙之词其功用难道不是煽动和刺激人的意志吗？这难道是王国维摆脱叔本华思想的一种发挥吗？要解决这些问题，最终还是要回到叔本华的认识论美学。

单就淫鄙之内容本身而言，这的确就是叔本华所说的意志客体化的现象，是盲目意志冲动的产物。但是单就这些淫鄙之内容作为直观之对象而言，它又有其存在的积极意义——认识人的理念。叔本华认为，表出人的理念，这是诗人的职责。这就要求抒情诗人在写这种诗时，“要在激动的那一瞬间能够对自己的情况有一种生动的直观”[5]345。也就是说抒情诗人尽管作为意志的主体受到自己情感的激荡和欲求的支配，但作为“人的理念”的直观认识者，他又能从这种情感和欲求中振拔而出，成为“纯粹”的认识主体(“出于观我者，意余于境”)，“于是，这个主体不可动摇的，无限愉快的安宁和还是被约束的，如饥似渴的迫切欲求就成为鲜明的对照了”[5]346。这种静躁的交替以及两者之间的对照正是抒情诗所表现的东西(这也是王国维所谓的“有我之境，于由动之静时得之”理论的来源处，其审美效果恰好相应于王国维所说的“宏壮”)。

正是在此美学认识论(而非表现论)的前提下，人的情感和欲求在诗歌中的表现便具有一种形而上学的意义，因为他虽描写了个人的情感和欲望，但却反映了整个人类的内在，并且亿万过去的，现在的，未来的人们在由于永远重现而相同的境遇中曾遇到的，将感到的一切也在这些抒情诗中获得了相应的表示。因为那些境遇由于经常重现，和人类本身一样是永存的，并且总是唤起同一情感，所以真正诗人的抒情作品能够经几千年而仍旧正确有效，仍有新鲜的意味。[5]345因此，王国维从《古诗十九首》中所列举的诗句，不论是写人生苦短而主张及时行乐，写思妇闺怨，还是写捷足先登以谋富贵，其内容虽淫鄙之尤，但一经诗人的直观认识把握，便有“真”与“不隔”之艺术效果以及形而上学的意味。用叔氏的话说，便是经几千年而仍旧正确有效，仍有新鲜的意味。因此，诗人不仅可以写及时行乐、思妇闺怨、嫌贫爱富，“凡是曾经激动过人心的东西，凡是人性在任何一种情况中发泄出来的东西，凡是呆在人的心胸中某个角落的东西，在那儿孕育着的东西，都是诗人的主题和材料”[5]345。

故而，王国维在《人间词话》定稿第六则写到：

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。[3]211

这里王国维所谓的“真景物”“真感情”和第六十二则于淫、鄙、游词中存淫、鄙之词而独斥“游词”，其立场是一致的，即叔本华以“真”为诉求的认识论美学。这在叔本华的艺术功能说里表述得很清楚。他说艺术应当是人类的一面镜子，它应该以客观准确地再现人的理念是务。因此，我们不可以按道德的要求去规定诗人。[5]345-346简单地说艺术应该求真，而求善则是艺术的题外之意。王国维之所以认为诗词中的淫鄙之内容不仅可以接受，而且还理应是诗词表现的一大主题，其原因正是在于淫与鄙是从道德的角度出发，而不是从认识论的角度出发。而从认识论的角度出发，淫与鄙之内容，恰恰是认识人之本质的一个重要途径。而游词之所以不可接受，正在于其虚浮矫饰违背“真”的原则。

(三)关于“代字”和“用典”

基于“语语都在目前”的直观需要，王国维在诗词中极力反对“代字”和“用典”。诗词有境界，即“不隔”和“真”，要求诗词对象“语语都在目前”，即形象清晰和具有画面感。而代字、用典，则起到相反的作用——使这种清晰的画面感变得间接和模糊起来。因为，对于那些广事用典和代字的诗歌，人们对于诗歌内容的认识必须具备两个前提：第一，要熟知种种历史典故，以及在此基础上明白典故在诗歌中的具体运用所要间接传达的东西；第二，要清楚代字在文学语言中所代何物以及在文学具体运用中的涵义指涉。这两个前提在叔、王看来就是一种舍近求远的表现。

可以说《人间词话》“境界”的内涵，正如王国维在《〈红楼梦〉评论》中所说的，其立论全本于叔氏之说。不过对中国传统文学甚为谙熟以及拥有丰富且成功的诗词创作经验的王国维应该非常清楚这一点：传统诗词，即使是他自己非常推崇赞赏的作者，如屈原、谢灵运、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾，其诗歌创作很少“语语都在目前”，而更多的是运用比兴手法，即使是代字、用典也不在少数。可以说，他的诗学理论和传统之间存在着巨大的分歧和矛盾，这也导致《人间词话》“境界论”出现巨大的矛盾。举王国维所推赞的辛弃疾(王认为南宋词人，“堪与北宋人颉颃者，唯一幼安……幼安之佳处，在有性情、有境界”[3]219)为例，辛弃疾词风的一大特色即普遍地用典。他的传世名作《摸鱼儿》《贺新郎》等词几乎是无词不用典，甚至是无句不隶事，但这似乎一点也不妨碍他的词有“境界”。这里的矛盾王国维自己虽然意识到了，但他似乎是以偏向叔本华的美学思想作为最后的解决方案。

三 “境界论”探源——作者的角度

王国维提出“隔”与“不隔”之说，主要是偏于从作品这一层面对“境界”进行阐述。除此之外，王国维在《人间词话》中还从作者这一层面对“境界”进行阐述。这两个层面其实是“境界论”的两个组成部分。就作者而言，王国维在其“境界论”中提出了所谓“豪杰之士” (定稿五十四则)、“大家”(定稿五十六则)、“天才”(未刊稿十二则)诸概念，其实这三者是可以划等号的，它们刚好和他所谓的“中材之士”(定稿五十四则)、“龌龊小生”(定稿四十三则)、“乡愿”(定稿四十六则)诸概念相对。而王国维所谓的“豪杰之士”“大家”“天才”其理论来源基本上是叔本华的“天才论”。

王国维在《清真先生遗事》中引黄庭坚的话说：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”王认为不仅如此：

一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之，而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得。且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。[6]

王国维为何说“世无诗人，即无此种境界”呢？“诗人之境”和“常人之境”又有何分别呢？“大诗人之秘妙”到底指什么呢？要解开这些问题，关键还是要回到叔本华的美学，更具体地说，是叔本华美学的“天才观”。

叔本华的“天才观”理论建立在独特的哲学认识论的基础之上。叔本华认为科学以及一般的认识，其认识的对象是事物的现象，因而不得不役于根据律范围之内进行考察。对于叔本华哲学来说，这也就意味着认识者是作为一个意志的主体进行认识的，因而他所关注的是事物和意志或直接或间接的关系而不是事物本身。换句话说，这种认识以服务自己的意志为目的。这种认识既是科学的认识方式也是普通人的认识方式，与这种认识方式相对立的是天才的认识方式。天才的认识方式，和普通人为意志服务相反，其认识独立于根据律之外，即不再按照事物和意志的关系进行考察，而是以纯粹直观直接认识事物本身，并在直观中遗忘自己，使原来服务于意志的认识摆脱这种劳役，作为“世界的明亮眼”而存在。因此，叔本华认为，天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力。叔本华说：“一个人的认识能力，在普通人是照亮他生活道路的提灯；在天才人物，却是普照世界的太阳。”[5]262-263而王国维“诗人”与“常人”的区分，正好对应于叔本华的“天才”和“普通人”。王国维之所以说“世无诗人，即无此种境界”，其原因正在于普通人其认识力仅仅局限于为意志主体服务，故而，其认识也只是局限于意志和对象的关系之上，但“诗人”则由于其认识能力的强大，远远超出为意志服务所需之定量，故而能以无意志的主体认识“理念”——艺术唯一的主题和源泉。“诗人”不仅可以直观到理念，他还应用各种复制材料，复制着由纯粹观审而掌握的事物之本质。这一复制就是艺术品。通过艺术品，天才把他所把握的理念传达于人。[5]258故王国维说：“夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。”如此可知，“大诗人之秘妙”正在于天才不仅能认识常人所认识不到的事物之本质，还能运用具体材料将自己所认识的复制出来，并提供给别人认识。如此，诗人可以让我们通过他的眼睛看世界——独立于一切关系之外来认识事物的本质，“故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”。

(一)诗人之眼与政治家之眼

在《人间词话》未刊稿第三十九则中，王国维说到：

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”政治家之言也。“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。[3]233

这一则词话其实也是王国维对叔本华“天才论”的发挥。叔本华和亚里士多德一样，认为诗比历史更具有真实性，因而更接近真理(当然二者的立论基础是有所不同的)。叔本华认为：“历史家的考察是按根据律进行的，他抓住现象，而现象的形式就是这根据律。诗人却在一切关系之外，在一切时间之上来把握理念、人的本质，自在之物在其最高级别上恰如其分的客体性。”[5]339也就是说历史家教人认识的是偏于具体的人的现象，而诗人(天才)则教人认识人的深刻本质。总之，诗人(天才)比历史家更能准确地认识真理，因而“在诗里比在历史里有着更多真正的、道地的内在真实性”[5]340。叔本华推崇诗人而贬抑历史家的观点，王国维应当是心领神会的，他在1904年所写的《叔本华之哲学及其教育学说》中就曾说道：“历史之对象，非概念，非实念，而但个象也。诗歌之所写者，人生之实念，故吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。故诗歌之所写者，人及其动作而已，而历史之所述，非此人即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也。然此等事实，不过同一生活之欲之发现，故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。”[4]160

词人之观物之所以不可以用“政治家之眼”，原因在于它认识的是现象，而现象本身只有特殊性，是“域于一人一事”。而“诗人之眼”(更确切地说是“天才之眼”或则具有天才之禀赋的诗人)却可以透过意志之客体化的现象，也就是叔本华所说的“摩耶之幕”，直观到事物的本质，即所谓的“通古今而观之”，从而使这一认识具有认识上的普遍性和真实性。王国维之所以反对感事、怀古，也在于此。

(二)文学及文学体裁的发展和演变

前面两则主要围绕天才和普通人(“诗人”与“常人”)、天才和历史家(“诗人之眼”与“政治家之眼”)的区别来表述“境界论”对于创作者方面所提出的要求。以下几则论述创作主体中天才和“中材之士”以及“庸才”之区别，并且据此揭示文学演变的规律。

《人间词话》定稿第五十四则有云：

四言蔽而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信；但就一体论，则此说固无以易也。[3]222

《人间词话》未刊稿第十二则，王国维又云：

社会之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。[3]227

如前所述，在叔本华和王国维看来，天才之所以为天才，在于他的纯粹直观认识之能力。一般的庸才(或王国维所说的“中材之士”)和天才全然以直观作为其创作的出发点和源泉不一样，他们是把概念作为自己创作的源泉。后者是叔本华极为鄙视的，叔氏轻蔑地称之为“摹仿者，矫揉造作的人，效颦的东施，奴隶般的家伙”[5]326，因为这些人和天才的创作理念背道而驰，天才只为“理念”工作。而就理念的原始性而言，天才只是从生活自身，从大自然，从这世界汲取“理念”，只有从这样的直接感受才能产生真正的、拥有永久生命力的作品。而理念其本性是直观，所以天才“不是在抽象中意识着他那作品的旨趣和目标；浮现于他面前的不是一个概念，而是一个理念”[5]326。而一般的庸才则不是如此，他们“在艺术中都是从概念出发的。他们在真正的杰作上记住什么是使人爱好的，什么是使人感动的；把这些弄明白了，就都以概念，也就是抽象地来理解，然后以狡猾的用心或公开或隐蔽地进行模仿”[5]326。什么是狡猾的用心？王国维应该特别清楚，即将艺术作现实功用之想，即他在《人间词话》第五十七则所说的“美刺投赠”，《人间词话》未刊稿第二则所说的“为羔雁之具”，这不仅是对王国维所信服的“美的非功利”原则的冒犯，也是“文学升降之一关键”。

文体之所以始盛终衰，正在于直观和概念在艺术中所起的作用不同。天才诗人以各种文体表达直观到的东西，在这里直观是整个创作的核心和价值所在。而一般的庸才之士不能观天才之所观，感天才之所感，而摹仿天才的作品，其结果往往就是徒具其表，而无其实。原因就在于他们的创作偏离了直观这一艺术之本源，通过抽象的概念来理解事物，并以“狡猾的用心”进行创作摹仿。当一种文体流行已久，运用的人多了，往往规矩习惯繁多，就会出现一个毛病——不再适合表现天才所观所感，天才如果欲表现其直观认识，则不得不“遁而作他体”。文体(乃至所有的艺术的表现形式)其存在的必要和价值，在叔本华和王国维看来，就在于方便作家借此表现或传达他们的直观认识。反过来说，一种文体如果阻碍或者不能使作家更好地表现或传达他们的直观认识，那么这种文体就丧失了其存在的必要和价值，遂有王国维所说的：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。”西方历史学常有一种“英雄推动历史的发展”的观点，在这里王国维颇有点“天才推动历史(文学史)的发展”的味道。庸才之士由于鲜有这方面的认识和自觉，他们或者以牺牲自己的直观认识为代价去屈就传统之文体，或者运用传统的文体去服务于各种概念。而“豪杰之士”(即叔本华所谓的天才)则向来把传达“理念”作为艺术的首要原则，而不是把遵循某种传统作为首要原则，这就意味着他们最有可能在传统文体不适合自己的创作原则时，标新立异，“遁而作他体”。

(三)诗词之“有题”与“无题”

《人间词话》第五十五则有云：

诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也；非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。[3]222

《人间词话》删稿第三则说：

诗词之题目，本为自然及人生。自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞，汉之五言诗、唐五代、北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。[7]

诗词之“有题”和“无题”的对立，其理论根源依然是叔本华美学中“概念”和“直观”的二元对立。王国维在删稿第三则说到“诗词之题目，本为自然及人生”，又说“自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳”，若没有西方美学尤其是康德和叔本华的美学思想背景，人们遇此不禁会心存疑惑——虽然美刺、投赠、咏史、怀古不能代表所有的“自然及人生”，但这不也是“自然及人生”的一个重要内容或组成部分吗？其实王国维之所以将“自然及人生”和“美刺、投赠、咏史、怀古之用”对立起来，其理论出发点除了康德美学的非功利思想外，更重要的是叔本华美学——美是对自然和人生之理念的直观认识，叔本华一再强调这是艺术唯一的源泉和目的。正是由于(自然和人生)理念本身是纯粹直观的，或者说直观之所以为直观就在于，它是非概念非抽象的，人们不可以将此直观削足适履地纳入一个抽象的概念中，并以此概念为诗词之题目。之所以会“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，其原因正是在于诗词之题，其概念损害了诗词直观的纯粹性，而这种直观的纯粹性在叔本华和王国维看来皆是诗词或者说艺术的命脉之所在。叔本华自己也曾说：“要是有人故意地，毫不讳言地公然指定一件艺术作品来表示一个概念，我们当然也不能予以赞同。”[5]328为什么不能予以赞同，除了上述原因，叔本华还举了一种非天才之作也非纯粹的艺术作品——寓意画的艺术效果为例进行说明，他说这种寓意画不是将欣赏者引导到直观认识，而是引导到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全在艺术品以外的表象上去。[5]329也许在王国维看来，有题之诗词就和这“寓意画”的效果差不多吧。“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，这样的论断也只有放在叔本华的美学语境中才可以说得通。在叔本华的美学语境中，诗词之有题和无题，就不再是一个无关紧要的文学现象或技术操作问题，而是涉及艺术本质的问题。

四 “西体中用”的王国维诗学理论建构的逻辑与方法

王国维的现代学术研究(包括美学研究)之所以重要且地位独特，其原因之一在于他已经敏锐地意识到，自西学东渐之后，中国的学术研究和发展已经不能固着在由“轴心时代”建立起来的封闭的“轴心话语体系”中闭门造车了。因为时代已然不再是各个轴心文化无论是在地理上还是在文化上彼此互相隔绝的时代了。中国学术研究者的话语立场已经不再是“征圣宗经”的独白式的言说，而是进入一个由各种不同的异质文化所构成的间性话语场所，在此间性场所中每种文化都应该是对话的主体。在此新的话语语境中，即便是圣人之言，也不具有天然的优越性和正确性，而必须在“众声喧哗”之中根据事实的逻辑的力量(而非“征圣宗经”)为自己的存在进行辩护。

王国维在理论上已经意识到，发展本民族学术文化必须将自己自觉置入这个由异质文化所构成的间性话语场所，以及在这个间性话语场所中以“学无中西，唯真理是务”为基本原则，坚持对话者的主体性。在王国维早期对西方美学思想的介绍和美学思想研究中，我们也能看到他在中西交流对话过程中对于自己作为对话者主体身份的坚持——王国维在引入和介绍西方美学时，不是原本照搬，而是加入自己的阐释和解读。早期王国维的美学思想有许多“误读”，其原因也在于此。在《人间词话》中，王国维在这一方面的倾向表现得更为明显。在西方文化冲击之下，王国维秉持“学无中西，唯真理是务”的基本原则，将美学研究置入中西文化间性话语场所，并在此前提下试图重建民族美学和维护传统诗学的主体性。但是当我们通过作品和作者两方面对《人间词话》的“境界论”进行梳理时，会发现一个非常突兀的现实——在《人间词话》中，“概念”与“直观”也成为王国维整个“境界论”建构以及具体的文学批评的核心。可以这么说，境界之有无、境界之“隔”与“不隔”、作者是不是“豪杰之士”、诗词之“有题”和“无题”、诗词之形而上性质和政治历史的现实功利旨趣，其关键全建立在这一对二元概念的基础之上。更具体地说文学若以直观为出发点，服务于直观，则诗词为有境界，则“不隔”，作者为“豪杰之士”，诗词无题且具有形而上之性质。反之，则无境界，或“隔”，其诗词往往“有题”且以各种功利政治历史为旨趣，其作者则非“豪杰之士”。这种将“概念”与“直观”对立起来，并以此为基本框架进行理论架构的模式，并非中国诗学和美学的思考模式。其理论的直接来源是叔本华的认识论美学，而且这种将“概念”与“直观”对立起来思考的思想模式根植于西方悠久深远的二元对立思想传统——主体与客体、感性和理性、现象与本体、主观与客观、此岸与彼岸……这种诗学建构方式是来自西方的传统，而非中国本土。

可以说，整部《人间词话》及其“境界论”虽然披着一件传统中式的外衣，但是其内在却完全是西化的，简单地说即存在非常严重的“西体中用” 的倾向。在这种“西体中用”式的对中国古典美学的重构或者现代阐释中，我们发现一个非常吊诡的现象，即这场本以建立民族美学和诗学的主体性为目的的中西美学思想的对话交流，其结果却是中国美学或者诗学完全丧失自己的主体性和自己民族的特性。其最直接的原因就在于，当王国维提出“学无中西，唯真理是务”这个治学原则时，虽然他不再把学术研究的领域局限在本土或西方，但是他对“唯真理是务”中“真理”二字的理解有明显的取向。这在他所撰的一系列康德、叔本华思想介绍以及二位大哲的肖像赞诗中可以明显看出来(对于康德以及他的学说，王国维赞曰“万岁千秋，公名不朽”，对于叔本华则更是顶礼膜拜，其诗赞曰“公虽云亡，公书则存；愿言千复，奉以终身”)。这个“真理”就美学研究而言，是以康德、叔本华为代表的德国古典美学中美的 “非功利”“天才论”诸学说。也就是说，王国维在中西文化交汇的十字路口，其对“真理”的认识是完全倾向于西方的，在美学上更是如此。所以，王国维在《古雅之在美学上之位置》开篇即说：“‘美术者，天才之制作也。’此自汗德以来百余年间学者之定论也。”[8]因此，整部《人间词话》的理论建构虽然基于中西美学的对话，但是这种对话的基础并不平等。我们可以借用语言学中的语法和词汇来说明这种不平等。在这场对话中，以叔本华的认识论美学为代表的西方美学充当的是具有共时性和普遍性的语法的角色，而中国审美文化则沦为被动的词汇的角色，词汇本身需要仰赖语法才能取得意义，二者的重要性完全不在一个层面上。这种对话方式，陈寅恪先生将其总结为“取外来之观念与故有之材料互相参证”*语出自《王静安先生遗书序》一文，见陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980.。

问题的关键是德国古典美学中“美的非功利”“美是天才的产物”诸理论是否就真的如王国维所认为的是具有普遍性和必然性的万世不易之真理呢？(王国维在《论哲学家与美术家之天职》中说：“真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”[9])英国学者特里·伊格尔顿在他的《美的意识形态》里曾对这种现象进行批评，他认为德国美学及其美的诸原理并非是超时空的真理，它的产生完全是西方社会和文化传统在特定时代的产物，是一种具有时代局限性、民族文化局限性和阶级局限性的“美学意识形态”。所以，王国维虽说“学无中西”，即学术研究不能在一个“轴心话语”体系的独白中进行，表面上似乎超越了晚清以来中西文化交流中的“中体西用”论和“全盘西化”论。但实质上，由于他对康德、叔本华等人学说的偏信以及他将西方文化的一些观念理解为他所说的“唯真理是务”的“真理”，这就意味着他的这种文化对话模式并没有建立在两种文化间性的立场上，唯一的变化不过是他将原来对于本土文化立场的固执换为对另外一种文化立场的固执，即从一种“轴心话语”的独白转移到另一种“轴心话语”的独白，只不过这种方式更具有隐蔽性而已。因为，这种独白不是传统意义上完全摒弃异质文化式的独白，而是在西方文化及其观念代表真理而中国文化代表被研究的材料这种不平等的权力话语结构下进行的独白。如果我们未能深入分析这种中西对话的潜在不平等的结构，可能就很难理解王国维这种跨文化交流和研究的实质。现代许多其它美学大家也存在这个问题[10]。

结 语

然而怪异的是，自民国起《人间词话》这部具有强烈“西体中用”味道的美学著作不断地被国人塑造成一部不可不读的国学经典，而《人间词话》所主倡的“境界说”，也逐渐被人说成是中国传统美学和诗学核心的范畴和“最高的审美理想”。也就是说，从那时起，我们开始通过王国维对传统的解读来认识传统。但这并不意味着，这是一个认识传统的捷径或者更加深刻地认识传统的方式。因为，这个传统是借助西方现代美学资源转换的传统，而在这种转换的过程中，我们看到的是传统的诗学和美学在一种不平等的对话机制下被挤压和边缘化。所以，罗钢先生在他的《“被发明的传统”——〈人间词话〉是如何成为国学经典的》一文中语重心长地总结到：“当我们把《人间词话》奉为‘国学经典’，当我们把王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等依据德国美学传统架构的‘意境说’视为‘中国古代诗学的核心范畴’，或‘中华民族的最高审美理想’的时候，我们同时就永远地埋葬了自己民族的诗学传统与审美理想。”[11]这绝对不是危言耸听。

[1] 苏 缨.人间词话精读[M]. 长沙：湖南文艺出版社，2015：2.

[2]叶嘉莹. 王国维及其文学批评[M]// 迦陵文集(二). 石家庄：河北教育出版社，1998.

[3]王国维. 人间词话[M]//王国维集：第一册. 周锡山，编校. 北京：中国社会科学出版社，2008.

[4]王国维.叔本华之哲学及其教育学说[M]//王国维集：第二册. 周锡山，编校. 北京：中国社会科学出版社，2008.

[5][德]叔本华. 作为意志和表象的世界[M]. 北京：商务印书馆，2007.

[6]王国维.清真先生遗事[M]//王国维集：第一册. 周锡山，编校. 北京：中国社会科学出版社，2008：53.

[7]王国维.人间词话[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：74.

[8]王国维. 古雅之在美学上之位置[M]//王国维集：第一册[M]. 周锡山，编校. 北京：中国社会科学出版社，2008：184.

[9]王国维.论哲学家与美术家之天职[M]//王国维集：第一册.周锡山，编校.北京：中国社会科学出版社，2008：181.

[10]萧 湛.为何及如何：“人生的艺术化”之必行与可能——论朱光潜美育理论之构造[J].华侨大学学报：哲学社会科学版，2013(2)：151.

[11]罗 钢.“被发明的传统”——《人间词话》是如何成为国学经典的[J]. 南京大学学报：哲学·人文科学·社会科学，2014(3).The Construction of Wang Guowei’s Poetics Theory inWestern-bodyChinese-use

【责任编辑 南 桥】

ZHENG Shao-nan

(Colleges of Humanities，Huaqiao Univ.， Quanzhou, 362021, China)

Wang Guowei’s conception ofJing-jieis the poetics theory constructed in a cross-cultural context with unequal dialogue mode ofWestern-bodyChinese-use. In constructing his poetics theory, Wang Guowei treats the Kant, Schopenhauer aesthetics represented by western aesthetics as a universal truth, and the traditional Chinese aesthetics as research materials, which leads to cover and depress the real Chinese aesthetic ideal and poetics tradition. Wang Guowei’s conception ofJing-jieis neither the fusion of Chinese and western poetics confirmed by academic circle for a long time , nor the continuity and inheritance of Chinese traditional poetics considered by some scholars. This paper, through an interpretation of construction of Wang Guowei’s conception ofJing-jiefrom two aspects: the work and author, points out that the theory of Wang Guowei’s conception ofJing-Jiemainly comes from Schopenhauer epistemological aesthetics “intuitive” and “genius”. It is a misunderstanding that his conception ofJing-jiehas been treated as the top aesthetic ideal of China and the crest of the Chinese poetic tradition by academic circle for a long time.

Wang Guowei；RenJianCiHua；Conception ofJing-jie；Cross-cultural context，poetics construction；western-bodyChinese-use

2015-11-02

中央高校基本科研业务费资助项目·华侨大学高层次人才科研启动项目“审美主义研究”(13SKBS218)

郑绍楠(1983-)，男，福建大田人，哲学博士，讲师，主要研究方向：西方美学、中西比较美学。

B83-0；I05

A

1006-1398(2015)06-0105-13