中国画的“意”与“以象取意”

从“以形写神”向“以象取意”的转化

中国画被当今的学界更为强调其画品中所具有的“意”的内涵，而与中国画的“意”最为接近的概念则是“意象”。眼下较普遍的一个说法是把中国画说成是“意象造型”，以区别于传统西洋绘画的具象造型或现代西洋绘画之中作为现代主义重要部分的抽象造型。中国画“意象造型”的说法或许是可以成立的，但它并不表示中国画作为“意象造型”是居于具象造型与抽象造型两者之间的所谓第三类造型。笔者一直认为：中国画相比西洋画尽管是属于两大不同的绘画谱系或系统（潘天寿先生较早的说法是“统系”[1]）之一，却一直是属于具象造型范畴或方式的。换言之，中国画历来隶属于具象造型，与抽象造型无关。

有关这个问题，笔者在《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》一文第三部分有过阐述。原文不长，引述如下：

中国画的意象造型并不是刚好处在具象造型与抽象造型的中间，它其实是归于具象造型之中的。有人认为意象就是半具象半抽象，这好像不错，其实不准确——说半具象可以，说半抽象就不对。因为意象除了是指未必严格的具象（即可能的半具象）之外，主要是指形象背后富有超越形象本身的意蕴；而抽象就是无具象。半抽象这一概念不应存在，因为它不科学也无意义。打个比方，从形似的角度而言，具象与意象的关系好比“多”与“少”的关系，具象与抽象的关系好比“有”与“无”的关系；不管是“多”是“少”（哪怕少到0.001），它们都属“有”而不属“无”（所以意象属于具象）；然而什么东西一旦进入并属于“无”，任“多”任“少”也就再无意义，因为它们均已不再存在，都成了“无”；其算术公式就是：0×1000=0×0.001 = 0 / 无×多 = 无×少 = 无（所以半抽象本身无意义，因为无具象的抽象本身无法再量化度量，它仍为抽象；除非错借以指半具象或意象）。[2]

查阅《现代汉语词典》“意象”条目，“意象”就解为“意境”，初觉此解释是不是太简单了，细想确实又很有道理。因为“意象”之“象”与“意境”之“境”的基本含义都归于“空间”关系的概念（它们与绘画的本性直接相通，更适合于对绘画的言说），因此，意象论也就是意境论。周积寅编著的《中国画论辑要》一书在“上编？总论”的“十论”中就设有“意境论”而未有“意象论”[3]235-260。周积寅认为：“东晋？顾恺之提出了‘以形写神的要求，南齐？谢赫提出‘取之象外的主张，并总结出‘六法，首重气韵，奠定了中国画论的基石。但‘意境这一概念，在相当长的时间内，却没有被提出来。”“直到北宋？郭熙、郭思《林泉高致》，才明确使用了‘境界一词。‘境界有时便是‘意境的同义语，”“清初笪重光《画筌》，在画论中第一次使用了“意境”一词，论述了中国山水画意境范畴的一些基本问题。”[3]235-236 显然，经谢赫提出绘画存在“取之象外”之意（即“意”的价值意义）的认识观念后，随着宋元以来文人画的发展，山水、花鸟逐步成为中国画的重要表现题材，因为文人书画家把写山水、花鸟也视同做诗文一样，更强调借之以表述自己的心意、心境即强调主体表达观念的价值，顾恺之时代主要以适应人物画创作需要所提出的作为绘画的方法论乃至绘画观的“以形写神”之说也就逐渐发生了转型——从主张“写神”转向了内涵更广的（包含写神在内的）“写意”的要求了。如果综合套用“以形写神”及“取之象外”的说法，那么笔者认为，这种能与文人画的创作实践与要求相适应的绘画方法论乃至绘画观，就非常适宜于用“以象取意”一语来概括它了。这里的“象”，就是绘画作为图像的象，就是图像所体现“六法”之一的“应物象形”的“象”，也是“象形”的图像所包含有的本身意义与象征意义的“象”，因而不能不是“意象”的“象”。

前面说到，“意象”就是“意境”，那么意境论其实也应该不仅仅属于对山水画的言说，但凡中国画的人物、山水、花鸟三科或三大领域的意象问题，应该也都可以沿用“意境论”来界说。因为指涉空间领域之“境”或“境界”的概念，当然可以出现或存在于一切作为平面空间的造型艺术亦即绘画艺术之中——就中国画而言，不仅在山水及花鸟画中描绘或表现的自然环境属于空间领域，人物画中描绘或表现的社会环境，包括户外环境与室内的环境等等，也不能不属于空间领域。主体或心源的“意”分别能动地诉诸人物、山水、花鸟等不同表现对象或题材的画面空间之中，就为以“意象造型”或意境表达为基本方式的中国画划分出了人物画、山水画、花鸟画这样的不同题材的画科了。当然，如果意境在山水画中主要是指对于画中山水等自然环境所体现的生命与生态气息即气韵的传达；那么意境在人物画中可能更多的是对于画中人物形象所体现的精神面貌的揭示，其所表达的“意”就是画面主人公甚至是作画者自己的精神境界的问题（它在此应与顾恺之提出的“以形写神”绘画观相匹配）；而意境在花鸟画中，则是综合了山水、人物画所能体现与传达的生命与生态气息包括作画者本人的精神境界等更为内涵的东西，遂转化为更富于象征和隐喻意义的所谓“意蕴”的“意”了，它在花鸟画这一领域当属真正的“意之大者”。

能指之意：中国画图像作为艺术语言以象取意的一般意义

这里，我们再从中国画图像作为艺术语言体现的一般意义上来界说一下“以象取意”的问题。南齐谢赫在其“六法论”中将其第三、第四法就明确为“应物象形”与“随类赋彩”，这是直接就绘画图像与外部世界的观照关系与依存关系上来表达“画”的方法也是“画”的属性的。由于绘画只能从视觉空间的角度来与外部世界发生联系，所以它没有其他选择的媒介途径，只能依赖于可被视觉感知的“形”与“色”来完成绘事任务——中国成语有“形形色色”一词，就是对绘画媒介属性的恰如其分的言说。显然，“应物象形”照应的是“形”，“随类赋彩”照应的是“色”。而此前，南朝宋人宗炳在其《画山水序》中更是最为明确也最为直白地提出了“以形写形，以色貌色”[4]288的绘画法则，他同样是从绘画图像与外部世界的观照关系与依存关系上来言说的，并且突出了“画图”所特有与特定的媒介手段——画家以自己所目睹的对象的“形”来写出（绘出）画面上的“形”，以自己所可视的对象色相之“色”来绘出画面上与之相符的相“貌”之色。换言之，面对着外部世界的绘画者，如果要告诉观众自己画的“是什么”，就必须也只能以“应物象形”和“随类赋彩”（亦即“以形写形，以色貌色”）为手段在他的画上对外界的形与色来加以描绘，别无他法。这说明，在艺术与自然、绘画与造化，或者说画的山水与真的山水两者之间，前者的形与色要以后者的形与色为依据——所谓“应物”与“随类”的界说，就意味着前者的形与色要受后者的形与色的制约（由此体现出所谓的“观照关系与依存关系”）。这种关系的实质，就是一种“如实”或“如实性”。当然，这种对形与色的如实描绘，并非一五一十地完全照搬与复制外界对象——事实上，即使是你想这样做也是做不到的。对此，恰恰是提出“以形写形，以色貌色”的宗炳，在他的《画山水序》中同时有过另一番极为生动的表述：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见之弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。[4]288

可见，“应物象形”“随类赋彩”，或者说“以形写形，以色貌色”，不是说说那样的简单，画的山水也决不会是对真的山水做全然等同的如法炮制。而绘者之所以能在画面上“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，全赖于他能把握好画面形象与外部对象的适当的（被缩小了的）比例关系；换言之，所谓画家画面上描绘对象的“形”的如实性（应物）与“色”的如实性（随类），只是指画面与外界之基本的“关系的如实”而已——无论是它与外界的形的关系还是色的关系，都是如此。

我们把这种“关系的如实”称做“象形”。而只有“象形”，才能取意。因为只有有了象形，才有了画面的可认知性。而可认知性，就是“意”，就是达到了“意”，就是取得了“意”。犹如须是“种瓜”才能“得瓜”、须是“种豆”才能“得豆”那样，画山只有画出山的形（以及山的色），亦即画山像山，观者才能从画面上识得“山”，获得山的观念（或概念），这种观念（或概念）就是“意”。

在中国画画论里，最早强调这种“如实”或“如实性”的，就在东晋顾恺之的画论里。我们在读他提出的“以形写神”绘画观之时，也读到了他提出的“对”的概念。这个“对”，不是别的，正是“如实”或“如实性”。这见诸顾恺之在他三篇画论之第二篇（首语“凡将摹者”[5]135）的最后一段，其文字表述如下：

凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。[5]135

在上述不过9句话67个字的段落里，顾恺之不仅提出了“写神”“传神”与“通神”的“三神”概念，也提出了与之对应的“所对”“实对”与“悟对”的“三对”概念。很显然，在顾恺之看来，“三神”是建立在“三对”的基础之上并受“三对”制约的：亡其“所对”则亡有“写神”；空其“实对”则趋失“传神”；唯有经过对“所对”的“实对”才能达到“悟对”，也唯有有了“悟对”才有所谓“通神”。然而，以往的一些论家，往往把顾恺之“以形写神”的绘画观，简单地解读为“传神论”，这不仅显得片面与偏颇，也背离了顾恺之画论原本注重“实对”的现实主义[6]；至于有的论家还由“传神论”引申到了魏晋时代的“玄学”等等，更是匪夷所思[7]。

与“对”相关的一个概念则是众所皆知的“似”。而由“似”所连带而来的概念还有“形似”“神似”“不似”和“不似之似”以及“似与不似之间”等等。这方面，有可能另著专文讨论，这里不再赘述了。

“对”与“似”都是表明一种正相关关系的存在。它既是绘画获得“象形”的前提，也是绘画通过“象形”进而“取意”的基本手段。

当然，以上的“以象取意”还处在中国画图像作为艺术语言的一般意义上，或者说还停留在类似“看图识字”的功能上。它回答的仅是中国画乃至一切绘画画面所画“是什么”的问题，具有符号学的“能指”层面的意义，即“能指之意”。它是人对于绘画以及通过绘画进入对世界的认识的初步，但毕竟这已经是“意”了——是已经达“意”或取“意”了。

所指之意：中国画图像作为艺术语言以象取意的象征意义

这里需要指出的是，“意象”或所谓“意之大者”之“意”，主要并不是在“意笔”与“工笔”之区别意义上的“意”，即“主要不是指画家对外部世界对象在造型与结构表现上相对达到怎样并非工整程度的‘意，而是指画家赋予其作品图像所具有的寓意或象征含义，这种寓意或象征含义尤其在中国画的花鸟画中有突出的表达力”（范达明《一本中国画学科的通典——读〈中国画百事通〉》，载“豆瓣网” http：//book.douban.com/review/1206167/）。中国画历来有所谓“花鸟画吉祥题材”的传统观念，例如北宋时编纂的《宣和画谱》对此类花鸟的入画就做出了教义性的明文规定：

花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。[8]

近年出版的《中国画百事通》一书，曾就“花鸟画吉祥题材”列举了“牡丹”“鸳鸯”“松柏”“仙鹤”“桃子”“竹子”等26种描绘对象所分别具有的不同的特定象征含义；在“谐音性吉祥题材”方面，又具体列举了作为象征含义“所指”的“富贵耄耋”“春光长寿”“必得其寿”“齐眉祝寿”“群仙祝寿”“贵寿神仙”“贵寿无极”等概念（通常在作品中表现为题款等），又是借助哪些谐音的描绘对象、通过怎样的较为固定的题材组合，来具体表现在画面上并隐喻和暗示上述象征含义的。[9] 潘天寿先生当年在《关于中国画构图》（1963年10月—1964年5月）的讲课中曾说：“牡丹大红大绿，既艳且丽，是富贵的象征，故牡丹素有富贵花之称。不论看花的人或作画的人，一看到牡丹，就联想到富贵，既富且贵……如以牡丹和猫蝶同画，因猫蝶谐音耄耋，叫做‘耄耋富贵……以牡丹与玉兰合画谓之‘玉堂富贵；以水仙与牡丹合画谓之‘富贵神仙；以牡丹与菖蒲合画谓之‘贵寿无极等等。今天看牡丹与玉兰或看水仙看菖蒲则完全不同了。牡丹是粗枝大叶大红大绿的美丽花朵，它象征着繁荣美好的景象，也可以用它来象征新社会欣欣向荣无限光辉的现实生活，这就是今天牡丹花作为绘画内容所具有的思想性。”在这里，潘老是把中国画图像所具有的象征意义之“意”，提高到花鸟画作品“内容所具有的思想性”的高度来认识的。这当然更是中国画“意之大者”的重要方面了。如果我们用符号学的观念来解读潘老在这里就中国画的图像（“形”）与其象征含义（“意”）的表述，那么，譬如牡丹的图像或形的“粗枝大叶”，包括其颜色的“大红大绿”，就是其图像符号的“能指”；而它的“既艳且丽”，就是其第一层（表层）“所指”，即归结为“粗枝大叶”、“大红大绿”的牡丹本身所具有的“所指”（即花本身属性的意义）；而“联想到富贵，既富且贵”，则是牡丹的图像或形的第二层（或深层）“所指”，即由“粗枝大叶”“大红大绿”的牡丹多半已构成约定俗成的观念联想的具有象征意义的“所指”。

以文取意：中国画“四全”之题款与钤印的意义

不仅如此，中国画的“取意”不仅“以象”，更可以借助非图像的手段。作为富有中国特色的绘画而与西洋画尤其不同的是，中国画在视觉的“画”即图像方式之外还能在其画面上采用视觉的文字方式即“诗、书、印”（与“画”一起构成了中国画的“四全”）的手段来“取意”表意，其中“诗、书”是通过题款来实现的，而钤印则除名号印（仅限于署名）与肖形印之外的其他用印（如吉祥印、成语印或闲章）的印文，都与诗书题款的款文一样具有直接的指意功能，它就是文字本身的功能，相对于“以象取意”的间接性，它的表意功能是直接的。在此，笔者将这一表意方式，概之为“以文取意”。

注释：

[1]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格//潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1983：149.

[2]范达明.中国画：浙派传统与创新[M].杭州：浙江大学出版社，2006：269，270.

[3] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[4]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙： 湖南美术出版社，1997.

[5]张彦远.历代名画记，卷第五//俞剑华中国绘画史论研究丛书[M].南京： 江苏美术出版社，2007.

[6]陈绶祥.魏晋南北朝绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

[7]陈传席.一、重评顾恺之及其画论之（八）顾恺之传神论的产生//六朝画论研究[M].天津： 天津人民美术出版社，2006：38.

[8]俞剑华.宣和画谱//俞剑华中国绘画史论研究丛书[M].南京： 江苏美术出版社，2007：321.

[9] 郎承文：中国画百事通[M].杭州： 浙江人民美术出版社， 2004：572—574.