从渊源学看意大利新现实主义对中国第六代导演的影响

⊙史盼盼［浙江工业大学， 杭州 310000］

从渊源学看意大利新现实主义对中国第六代导演的影响

⊙史盼盼［浙江工业大学， 杭州 310000］

意大利新现实主义电影和中国第六代导演的创作在影片内涵和镜头语言的相似之处很难被人忽略，在这里，把比较文学中影响研究的研究方法借用到电影的研究上，从渊源学的角度，以第六代导演的创作为起点，以《十七岁的单车》《小武》《偷自行车的人》为例子，从对人生的真实表现、镜头语言和开放式的结局三个方探究意大利新现实主义对第六代导演创作的影响，证实了比较电影在比较文学理论基础上构建的可能性。

渊源学 意大利新现实主义 第六代导演

比较文学学科中的影响研究是比较文学中产生较早，影响最大的一个学派。文学作为电影的一个重要的有机组成部分，从国别文学走向世界文学的必然性导致了比较文学的产生，由于电影艺术生而具有世界性特质，那么比较电影研究也就成为了电影艺术发展的题中之义。比较文学中法国学派影响研究的方法是不是也可以适用到不同国别与民族的电影研究上呢？这里暂且把影响研究中渊源学的方法借用到电影研究上，以中国第六代导演的独特美学特征为起点，探究一下二战后意大利新现实主义对中国第六代导演创作的影响。

1998年和2000年的中国，贾樟柯的《小武》和王小帅的《十七岁的单车》问世，这两部作品作为第六代导演的典型作品，虽然没能在国内公开放映，但在国际上却连连获奖，其艺术价值不容忽视，从取材角度和镜头语言上可以看出这两部作品与20世纪中期的意大利新现实主义电影有相似之处。1948年，德·西卡拍摄出了《偷自行车的人》，讲述了普通工人里奇从丢自行车之后的遭遇。故事原型来自于当时报纸上一个两行字的报道，电影却描绘出了一个十分丰满的罗马形象。《偷自行车的人》真正践行了“还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”的口号，是意大利新现实主义的典型之作。下面以《偷自行车的人》和《十七岁的单车》《小武》为例，说明中国第六代导演对意大利新现实主义的继承。

一、庸常人生的真实表现。《十七岁的单车》中的小贵和小坚，一个是进城务工的农村少年，一个是家境贫寒的城市少年，《小武》中的主人公小武是一个小偷，他们都是处在社会底层的小人物。这两部影片的主人公都能在《偷自行车的人》的主人公里奇身上找到影子。意大利新现实主义影片中“还我普通人”的口号不仅是对当时盛行的“白色电话片”的一种反驳，而且还承载着意大利新现实主义导演要求真实地反映战后意大利人们生存状态的一种愿望。在中国第六代导演的创作里，这种真实地表现人的生活状态的艺术追求重新焕发活力，第六代导演对中国社会发展中沉疴的独特关注视角正好和“还我普通人”的美学指向相契合。巴赞指出：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。”第六代导演作品中的主人公基本上都是日常生活中最平凡的普通人，例如《扁担姑娘》中的阮红和高平，《苏州河》中的马达、牡丹和美美，《巫山云雨》中麦强、陈青等。影片中人物的生活很少有大起大伏的波动，即便是出现了值得大力表现的转折性情节，也都是用平凡无奇的情绪和电影语言带过，这种少有激情的影片风格正是还原了生活的真相。《小武》的主人公在影片中被还原成了一个血肉丰满的人，他对哥们儿有情谊，对爱情有向往，对家庭有责任，以至于到影片的最后，小武被抓，观众的情感也是复杂的。在《偷自行车的人》的结尾中，里奇偷自行车被抓住的时候，观众也不会简单地认同电影中里奇所遭受的打骂，就像小武被抓获时不是大快人心一样。在《小武》的结尾部分，我们可以体会到贾樟柯那德·西卡式的人生思考。《偷自行车的人》和《十七岁的单车》两部影片都是以单车为线索，单车都承载了主人公对生活的希望，两者的相似恰恰说明第六代导演对意大利新现实主义某种程度上的继承与返归。“更加关注处于社会边缘状态的人物，致力于描写他们的日常人生、喜怒哀乐和生老病死，力图对苦涩生命进行原生态的还原，并从中突出人生的无序和无可把握的无奈，传达出青春的焦灼与迷惘。”这三部影片的联系说明了意大利新现实主义对第六代电影人表现手法和思想内涵的影响。

二、还原生活的镜头语言。意大利新现实主义的口号之一“把摄影机扛到街上去”就包含有一种把生活全貌纳入镜头的记录生活的性质，强调还原生活的本质。这种把生活全貌纳入镜头的纪录片似的方法在《小武》中被发挥得淋漓尽致，贾樟柯以纪实和还原生活的美学理念为指导，《小武》的画面粗糙随意，音响录制也混杂粗粝，完全真实地展现了当时汾阳街头的众生貌，简陋土气的歌厅，凌乱的派出所，熙熙攘攘的县城街道，呈现给我们的是未经选择的本真的生活情状，这种还原生活的镜头语言是意大利新现实主义所极力倡导的。在《偷自行车的人》中，“冲击剪接”和蒙太奇技巧的炫目应用都被摈弃，影片中固定的摄影镜头和慢移动慢摇拍的镜头应用，使观众几乎察觉不到摄影技巧的存在，低等的妓院和熙熙攘攘的市场，一幕幕的长镜头像是一帧帧流动的生活画面。摄影机在人群中跟随父子二人在罗马的街道上四处碰壁，在人物的身后追随着生活，街头的人群车流也一样成为影片的主体组成部分。

《偷自行车的人》中长镜头的运用令人在重新审视生活与旁观生活时感到震撼。电影的结尾，里奇偷车不成，当着儿子的面被众人打骂，在这里导演运用了一个长镜头，摄影机是一个旁观者视点，与主人公和故事高潮保持着距离，让观众自己去感受主人公内心的巨大波澜。《十七岁的单车》中，小贵与小坚及小坚的哥们儿在一栋废弃的建筑物中想要解决单车的归属问题，小坚在哥们儿的帮助下抢夺车子，小贵奋力趴在车子上，声嘶力竭地大喊。这个长镜头的运用真切地表现了社会底层的弱视群体对现实生活的控诉。随后导演又用了一个长镜头，小贵坐在地上紧抓着车子不放，其余的人也累的筋疲力尽，于是他们无可奈何地想出了一个解决的办法。这两处都是电影中冲突较为激烈的戏份，传统的处理方法应该是利用蒙太奇的剪切营造出双方争夺车子的激烈场面以及着重表现面部表情的变化，而这里，王小帅却是用了两个长镜头来记录这一冲突，和《偷自行车的人》一样把感受的主动权交给观众。《小武》的导演贾樟柯同样用长镜头制造了一个意味深长的结尾，小武行窃被警察抓到，铐在街上，镜头在慢摇中变化，最后成为了小武的视角，环视着围观的人们，这使我们猛然惊醒，仿佛就是你我在大街上被当众羞辱，做人的尊严在麻木的围观中丧失殆尽。意大利新现实主义注重长镜头的运用和生活的还原，而第六代电影正是带有一种自然的味道，不起眼的人物与不夸张的风格，都显示着第六代与意大利新现实主义的渊源关系。

三、开放式的结尾。意大利新现实主义电影主张表现真实的生活，而真实的生活往往在人复杂感情的驱使下很难有清晰的结局和出路。真实的生活既少有大的反转，也很少有出人意料的结局，不管世事如何变迁，生活都会继续向前发展，正如侯孝贤《悲情城市》中生生世世的繁衍生息一样。所以，不指明出路的结尾也正是对真实生活的一种再现，从更深的层次促使人们对生活的思考。

《偷自行车的人》的结尾，里奇面部没有表情，无言之中含有巨大的悲怆与绝望，儿子把手伸给父亲，父子两人手拉着手穿过暮色走入浩如烟海的人群之中，仿佛是摄影机随意在人群中定位了一个人，跟随着他拍完一个故事，然后离开一样。明天的生活如何继续，未来又会怎么样，一切也都没有言说，在这里封闭的结尾和大团圆式的结局被抛弃，生活的无奈和庸常被赤裸裸地展现。《十七岁的单车》和《小武》也都选用了开放性的结局，不给出路不给答案的电影结局正如生活本身的残酷。《十七岁的单车》结尾，小贵和小坚被一群街头小混混打伤，当其中一个人不停地摔砸“他们的”车子时，小贵有了一次反抗，他拿起砖块砸向摔车子的人，再一次维护了自己生存的“工具”，此时的小贵和小坚也有了一次目光的对视，这次对视短暂而又复杂。小贵鼓劲抬起单车坚定地走在都市人群中，等待他的将是那条不知未来与目标的迷茫之路。《小武》中的结尾似乎是生活片段的结束，镜头模仿小武的眼光打量人群，是关于人的尊严的冷酷思考，明天会怎么样，生活又会怎么样，这原本就不是一个能被粉饰的结局。

第六代导演作品中表现的真实生活和无奈庸常是需要以低票房为代价的，他们对生活的忠诚让人钦佩。意大利新现实主义电影是对战后意大利的社会现状的真实摹写，第六代导演是对现代社会和人生的冷静思考。在第六代导演作品和意大利新现实主义电影之间的渊源追溯中，不难看出第六代导演对意大利新现实主义的继承和发展。

意大利新现实主义影片独具特色，在电影史上的地位难以撼动，通过从比较文学中渊源学的角度来对中国第六代导演作品的美学特征进行追溯，不难发现意大利新现实主义对第六代导演的影响。相信比较文学的许多理论和方法经过改进也可以指导比较电影的研究，当然这是一项复杂的构建工程，但是一旦建立，必将开阔电影研究的视野。

[1][法]安德烈·巴赞著,崔君衍译.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[2]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.

[3] 杨晓林.叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究[M].上海：上海世纪出版集团·上海古籍出版社，2009.

[4]杨晓林.从比较文学到比较电影与动画研究[M].厦门：国际华文出版社，2009.

[5] 陆邵阳.中国当代电影史：1977年以来[M].北京：北京大学出版社，2004.

作 者：史盼盼，浙江工业大学在读研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com