评剧旦角兼行表演简论

单长虹

（沈阳评剧院　辽宁 沈阳 110000）

评剧旦角兼行表演简论

单长虹

（沈阳评剧院辽宁 沈阳 110000）

我国戏曲行当兼演现象很常见，评剧旦角兼行表演现象亦然。这一艺术现象值得认真研究总结。本文以凸显行当特色、强化流派特色、深化个性特色为三大理论层面，对评剧旦角青衣、彩旦两行兼演现象，进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

评剧；旦角；兼演；行当；流派；个性

我国戏曲行当兼演现象比较普遍，评剧旦角亦然。例如“四大名旦”之一荀慧生，兼演闺门旦、花旦、刀马旦；秦腔演员刘毓中，也兼演小生、武生、须生；评剧表演艺术家新凤霞，同样兼演青衣、花旦。

笔者作为评剧旦角演员，就兼演青衣、彩旦两行，对这一兼行表演现象体会尤深，获益良多。现就评剧旦角兼行表演现象发表几点浅见，以期引起关注与讨论。

一、凸显行当特色

评剧旦角兼行表演的第一个问题，是凸显行当特色。

所谓“凸显行当特色”，指的是旦角所兼演的每一个行当分支，都要具有该行当分支的本体艺术特色，即演哪一行像哪一行。以笔者为例，演青衣就要像青衣，演彩旦就要像彩旦。例如我在评剧《秦香莲》中扮演的女主人公秦香莲，就凸显了评剧青衣的“扮演庄重的青年、中年妇女。重唱功”[1]的行当特色。而我在评剧《花为媒》中扮演的彩旦阮妈，则凸显了评剧彩旦作为滑稽的女性人物的行当特色。青衣与彩旦，特色迥异，由一人兼演，必须有明显的差别，判若两人。此乃评剧旦角兼行表演的第一要务。

二、强化流派特色

评剧旦角兼行表演的第二个问题，是强化流派特色。

艺术流派是我国戏曲表演的一个十分重要的特色，也是各戏曲剧种表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“艺术流派”，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]例如京剧的“梅（兰芳）派”、“马（连良）派”，豫剧的“常（香玉）派”、“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”、“徐（玉兰）派”，评剧的“白（玉霜）派”、“新（凤霞）派”……如此等等，不胜枚举。

因此，评剧旦角兼行表演时，所扮演的每一行当角色，都要力求“归派”，即强化该行当的流派特色。例如演评剧《秦香莲》中的秦香莲，不是归于“白（玉霜）派”，就是归于“韩（少云）派”，抑或归于“新（凤霞）派”，总之要根据演员自身的条件和特点，归于一派。正是从这个意义上，我们才能充分认识到中国戏曲学院开办京剧流派班的重要意义之所在。我们期待着该院举办评剧流派班的时日早一些到来。

三、深化个性特色

评剧旦角兼行表演的第三个问题，是深化个性特色。

戏曲表演的行当分工制只是手段而不是目的，戏曲表演的“最高任务”与终极目的是角色创造，即创造出个性鲜明的舞台人物形象。所以前辈许多表演艺术家都谆谆教诲我们：“演人不演行。”

而角色创造的过程，乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程与艺术创造工程。在这一创造工程中，演员必须以个性特色的创造为核心与关键、生命与灵魂，并以此作为自身表演的智力支撑与动力之源。

同一切表演艺术一样，评剧旦角兼行表演是一种高级的、复杂的、艰苦的艺术创造，而不是机械模仿与鹦鹉学舌。即便是流派艺术，也不是照葫芦画瓢，也同样是一种艺术创造。例如“白（玉霜）派”艺术，小白玉霜（李再雯）、王冠丽、刘萍三人，都是“白派”，但又各有不同的艺术特色，而绝非一个模子的“科隆”。

“科学技术与文学艺术一样，都离不开创新。离开了创新，科学技术就不能发展；离开了创新，文学艺术就失去了生命。相比之下，精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。从本质上来讲，艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。……艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”[3]

21世纪是一个创新的时代，创新已成为全球各国家、各领域的一个大主题，我国经济由“中国制造”向“中国创造”的巨大转变，要求文化必须以更大的创新与之相适应。由此可见，评剧旦角兼行表演的个性特色必须以艺术创新为动力与核心，我将为此而努力终生。

[1]上海艺术研究所中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.77.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.293.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.249-250.

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1007-0125(2015)01-0021-01