妙手夺千峰 道法自然来

尹广

在当今中国篆刻界，提起苏金海先生的名字，圈里人士都会肃然起敬。他的篆刻，不以华美精巧称世，却以瘦劲朴拙动人。言恭达先生、李刚田先生、朱培尔先生等权威人士都不吝赞美褒奖之词。专家们概括其篆刻艺术：“节短势险，刀刀果敢，笔笔挺特，字字精神，于遒劲处见真气，于断制处见韵致，于疏密处见心智。”一向敢于直言的性情中人、岭南印社社长曲斌先生在一次交流中“大放阙词”：“要论当代中国篆刻家对甲骨文和金文的篆刻实力和江湖地位，如果苏金海老师谦虚地说自己是二流水平，那么，恐怕没有哪个篆刻家敢说自己是第一的。”而低调、谨慎的苏金海先生听到此言，十分紧张地打住弟子的高论（曲已拜苏为师）。《中国书法》副主编朱培尔先生认为：金海先生的作品是最具开拓意义、最具借鉴价值的。中国书法家协会副主席言恭达先生称苏金海是当代印坛颇具影响力的优秀篆刻艺术家，并指出他的篆刻艺术“学源于思，深悟其理，饰穿其要，意蕴万象。借形以为意，阐意而达情，唯见平中求奇，静中寓动，开拓出了无限的生命力，建构个性化的精神高原。”

一、苏金海的篆刻艺术，彰显了他对远古文字的深厚修养。

篆刻艺术是以中国古文字为主要表现对象的一门独特艺术，从殷商后期至今已有三千多年的历史，它在实用印章的基础上，经过漫长的历史发展而演变成一门与书法、国画相并行的优秀传统艺术。篆刻艺术集书法、绘画（肖形印）、雕刻于一体，旁及古文字学、历史学、文学和美学等多种学科，可谓“方寸之地，气象万千”。苏金海生长于“十朝古都”的南京，从小深受地域文化的熏陶，自幼喜爱书法。上世纪七十年代初期，在那个“读书无用论”盛行的荒谬年代里，他开始拜徐畅先生为师，正式学习篆刻，首先从汉印入手反复临摹，后又师从甲骨文专家秦士蔚先生，开始研究《殷墟书契菁华》、《福氏所藏甲骨文字》等专业书籍，深研篆法及六书，尤爱甲骨文及两周金文。在他看来，篆刻领域虽有汉印、金文和甲骨文入印，因甲骨文发现较晚，可识可用文字少，以甲骨入印可谓难于上青天。但他认为越是难的东西越有挑战性，如果突破，其意义和影响就会不同凡响。当年，革命样板戏中《智取威虎山》中的一段唱腔“越是艰险越向前”，激励着苏金海“一意孤行”地选择了甲骨文入印。研习古玺篆刻，既是苏先生的知难而上，又是他的聪明所在，像甲骨文、金文这样的古玺篆刻，由于所取文字的远古，难识难作，历来少人问津。他之所以侧重于甲骨和金文，是因为他深知最原始状态的东西，往往最具有表现力，也最有艺术特征。长期不懈地浸淫在古玺篆刻的河水里，他遵循“吾印以达吾心”的理念，对古玺汉印心追手摹，潜心探究，尤以甲骨入印、金文书翰的艺术创作取精用宏。他神游千古，贯通融合，对其他方面如古文字的积累和书法创作的投入，也都服务于篆刻。刚刚拜苏金海先生为师的岭南印社曲斌社长称老师的篆刻作品“厚积薄发，倾注于方寸之间”。与苏先生颇熟的中国书法家协会篆刻委员会副主任李刚田先生披露，苏金海居室曰“三省室”，取“吾日三省吾身”之意，证明他重视自身的充盈和修炼。苏先生以“印人”著称于世，而从不以“书家”自居。其实，他的书法，尤其是甲骨和金文书法方面的造诣是相当高的。他深谙“艺贵专一”的古训，书法，特别是甲骨和金文书法，仅仅作为自己篆刻艺术研究之要素。美术评论家徐文景先生认为，苏金海这种明智的做法，恰恰为他的篆刻艺术打下坚实基础，也正是“印人”之道。书法艺术本来就是书法（书法艺术）和篆刻（印章艺术）的并称。作为真正的“印人”，没有一个不懂书法。相反，大多数所谓“书家”不懂篆刻，这是书家的悲哀。篆刻艺术，是建立在古文字基础上的一种艺术。原始文字的起初，之所以称象形文字，是因为它本来就具有绘画属性。而作为书写中国文字的中国书法，又是建立在中国文字的基础之上发展而来，与中国绘画的发展，是异源同流。但是，文字只是近似于绘画的文字，却终究不是真正意义上的绘画。书法导源于文字，但不能说一切文字都是书法，反倒是书法艺术中的篆刻艺术与古文字还有着紧密的相关，与绘画也有某种相近的因素，并最大限度地保留着文字和绘画的某种原始因子。苏金海选择篆刻作为切入点，将文字性、书法性和绘画性贯通起来。他借助甲骨、金文的异体多变和象形，凭借深厚的学养，并通过不同艺术技巧，营造出印章的独特意境，并把语词或单字所蕴含的语义的美表现出来，从而实现了一种“印章”的自觉境界。他对上古篆文，尤其是钟鼎、甲骨文的研究、创作都有相当造诣。他认为，书法的源头，正是中国哲学的源头，上古画卦，既是抽象，又是形象，是哲学，又是艺术。我们的祖先从造字伊始，就重视“传达信息，启迪心灵”，从而开启子孙后代的智慧之门，并保持天人合一的大境界（而不是沦为文字的奴隶）。古人云：“印虽小技，须静坐读。”苏金海铭记古训，在数十年对古文字的研究之余，他把大量的时间都倾注在研读古代文学作品上。如在吟诵先秦典籍，他能举一反三，在熟背唐诗宋词时他能以古喻今，每遇怦然心动的语句他会马上抄录下来，作为自己篆刻创作的题材。篆刻是一门高雅艰深的艺术，过去一直是少数文人雅士的“专利”。篆刻作品使用的文字大多数为甲骨文、金文、古陶文、古币文及秦篆等古文字，欲掌握此道是相当困难。一些慕名来访的学者，开始兴致勃勃，信心百倍，学着学着，就松懈下来，这些人最终熬不下去，就放弃了。曲斌先生明确指出，在篆刻艺术这条狭窄的小道上拼搏，最后拼的是学识。笔者在与苏先生的交谈中，就甲骨文印章创作中的古文字学讨教具体办法。他承认甲骨文印章创作中的最大障碍是可用文字少（现存的15万片甲骨文中，4000左右的单字不重复，被古文字学家所识读出的只有1500字左右），许多作者常会因无法集全所用文字退而放弃。而苏先生则可以从金文中寻找与之具有关联性的所需字形（金文和甲骨文同存于商代），这得源于他对古文字广泛和深入的研究。他将小篆书法和汉印经典作为自己篆刻的基础，甲骨和金文是他的重点。在篆刻创作中，他遇到甲骨文所缺文字，主要采取通假、移植和拼合法加以处理。所谓通假，是我国古汉语和古文字中的常见现象。如果所刻甲骨印中，遇到缺少之字，可考虑使用通假字，如他在刻“神游物外”印时，甲骨文无“神”字，他用“申”字代之。所谓移植法，即指如遇所缺之字，可将与甲骨文同时代或相近时代的文字借用过来，如他刻“王师北定中原日”（陆游句）印时，没有“原”字，他将金文中的“原”字稍加“印化”后引入印中。而拼合法，是在既无文字可通假，相近时代文字中又无可移植之字，最后万不得已所采取的偏旁组合办法。正是因为苏先生的深厚学识，故行家们称其入印文字准确无误。对于当前甲骨文书法中胡拼乱造、东倒西歪等混乱现象，苏金海心里十分反感，但他是个内敛、谦和的人，当有记者就此现象请他表态，或者讲座时有学员提出类似问题时，他回答到，学好甲骨文书法必须具备必要的古文字修养和基础，只有在熟练准确地运用前人的研究成果基础上，才能进行一定的创造，同时也坦率告诫大家，不是什么人都能从事甲骨文书法创作的，不能爬都没能爬好，就要站起来跑步搞所谓的盲目创新，这种大胆乱为的蠢事和笑话应该制止，政府有关部门和专业协会不能熟视无睹，更不能睁一只眼闭一只眼;王冰石等甲骨文书法家也同感，曾炮轰过这种破坏中华文字鼻祖的做法。在深厚学识的支撑下，苏金海先生的篆刻艺术创作与理论钻研同时进行。于创作，他心中始终有个明确的奋斗目标;于理论，他笔下饱蘸清醒的分析和判断，坚持本真性与变通性的结合，确保了他的篆刻艺术长期处在一流水平线上。

二、苏金海的篆刻艺术，展示了独具慧眼的形式美和巧夺天工的结构美。

甲骨文、金文、汉印等，是古代经典艺术品。甲骨相对于文字，甲骨是质料，文字是形式;青铜相对于《散氏盘》、《大盂鼎》，青铜是质料，铭文是形式;石头相对于《张迁碑》、《曹全碑》，石头是质料，碑文是形式。在篆刻艺术里，古汉字是质料，各种篆书元素的对比、组合、空间关系等要素才是形式。将古汉字在篆刻作品中的地位明确为质料，似乎有些残酷，甚至有欠敬重，也似乎有亵渎古老中华文明之嫌疑，然而现实就是这样。亚里士多德曾经说过，质料是一种“最初基质”，是构成某一事物的原始材料，即“事物所形成的原料”。明确古汉字的质料地位，看似使“质料”退出了“形式”，实际上固化了古汉字在书法和篆刻中的载体作用。其实文字与书法是两码事，文字史应该是早于书法史和篆刻史的，也早于绘画史。现在我们不少人欣赏篆刻作品时，不是先受到篆刻艺术的视觉冲击，而是先品评所篆刻的文字内容，先受到这些古文字内容的感染，然后再去领略篆刻艺术的韵味。这使得篆刻艺术失去了它作为独立的视觉艺术的资格，而沦为古文字表达的附庸。一般说来，凡是视觉艺术都存在着形式构成的问题，中国篆刻具有视觉艺术的属性，形式构成问题便无法回避，不可忽视。形式构成对于篆刻的意义，关键是红白关系和边栏、边款的处理和设计，书法中的“计白当黑”、“疏能跑马，密不透风”同样适用于篆刻艺术，只不过彼黑被变为此红。作为篆刻，有阴阳印文，如果是阳印文，就会以红为主题，对白的空间施行分割;阴印文，则以白为主体，对朱的空间施行分割。分割创造对比、疏密、粗细、长短等形态，形成各种对比关系。分割创造对比，对比必然产生关系。对比后产生的关系如何给视觉感受增加美感、增加联想、增加回味，这是对比必须解决的问题。苏金海深知形式美是一种创造，也显然是有这种意识和自觉的，其篆刻作品之魅力首先在于它那独特的形式，有的以局部截取方式，由形式的特定性给人由局部见整体的视觉效应;有的则以平面构成的方式去寻找变化，令人在形式中咀嚼一种宁静与淡泊的诗意。他的每一枚印章作品都是一种形式的探索。其探索形式构成的创新首先在阴阳印文的交换上。在《苏金海刻心经》印谱（以下简称“苏刻《心经》”）中，“亦无无明尽”、“乃至无老死”两印都是以甲骨文入印，一阳一阴，阴文印用两边框，另两边残蚀，增其变化。其二，边栏变化根据形式需要而变化多端。“观自在菩萨”阳文汉印，五字分两行布白，“自”字以锈蚀法加粗竖画，“菩萨”两字左右稍空，使其空灵透气，避其板滞。在苏刻《心经》中，“空不异色”阳文印，大篆入印，“不”字取长，以立体补其空虚。“菩提萨婆诃”阳文印五字三行布白，中行“萨”字下部留空，形成倒“U”形布白，为先秦古玺的特有章法形式，给人古美庄重之感。其三，边栏与界格不拘于印章四周及印面平均分割处。“行深般若波罗蜜多时”印，其边栏与界格方格形，一字一方格;“不生不灭”印，其界格二分之一，两字一边;“不增不减”印，界格十字形，每格一字;“是故空中无色”印的界格呈“卅”形，一格一字;“无受想行识”印的边栏为“亚”形框，五字占据中央绝大面积，四个小角对五字相应观看;“亦无无明尽”印，只有两条边栏;“无苦集灭道”印，其边栏有朱文双栏;“舍利子”印，是椭圆形边栏，等等，真可谓五花八门、丰富多彩。其四，边款的布局因形而定。以苏刻《心经》中的作品边款为例。边款跋文多者十四字，少则“金海”两字。楷书边款以三角形点画，斩钉截铁，沉稳坚定。金文边款两例，古拙劲健。隶书释文两例，其中“三世诸佛”长方形印是以汉简入印，边款以隶书配合，相得益彰。概括苏金海的篆刻，印章文字顺应长短线条加以发挥，形式感油然而生。印面的朱白对比往往通过残破而形成的块面来完成。有的字极其跳跃，两字逼近左侧印边的笔画残破较甚，与右侧边的整饬反差很大;有的字与另一字错位呼应。有的二字之间的不规则留红天意顺成，使全印生色。苏先生的篆刻作品中，还具有较强的构成意识。有的印章作品中字的笔画略施倾泻，呈不均匀分割状态。有的字省略字体组成部分，强化突出几何形交叉笔画，有的字构成锐角，有的模拟直三角、半圆角，构成对比呼应。他的篆刻作品有的打破汉印的均匀布局，具有不平衡的空间分割，印面文字相互突破，然而采取留白、变形、夸张而施以巧妙安排，呈现出诗情画意。我专门看过介绍他的书和他本人撰写的文章，并有幸在广州与他有过一次深夜长谈。我感觉，苏金海在努力摆脱“质料”对他的羁绊，而心无旁骛地青睐形式，全身心地进入形式。众所周知，是亚里士多德在阐释艺术现象时首先运用了“形式”这个概念，并赋予“形式”以美学的规定。从古代希腊到今天，形式在艺术中都占有重要地位。篆刻作品的形式，既表现为具体形式，也表现为抽象的意象。用英国形式主义美学家贝尔的话说，叫做“有意味的形式”。篆刻艺术是抽象中的抽象，绝不是简单的线条、石头和刻刀等的物理状态，而是一种意象。我理解这就是贝尔所说的那种“意味”。篆刻艺术的元素诸如古文字、线条、虚实的关系与组合，或通章布局等，这些如果用印章图式表达的话，那么这印章图式就是印人的情感意象，正是这种意象构成了艺术的生命。换言之，形式的意象性是运动的、能动的、积极的，因而具有生命的意义。苏金海先生对于篆刻艺术本体的认识具有自觉性，并一直承担着一份守护的责任，他认为真正的艺术创新是灵魂的探险，是无可逃其轨辙而不可预知的自我塑造过程。基于他对篆刻艺术形式与内容的正确和执着态度，我相信，更大的成功在等待着他。

三、苏金海的篆刻作品师古、入古，但不泥古凸显自家印风。

战国、秦、汉时期，在实用印章制作中伴生出篆刻艺术。但是，印章术不等于篆刻艺术，如同写字不等于书法、书法不等于书法艺术一样。宋代以后文人进入篆刻领域，提出了宗法汉式的理念。清代中期的印人又提出了印从书出，印外求印的主张，构成对宗法汉式的强势介入。苏金海先生的篆书艺术主要取法于甲骨文、金文和汉篆。作品将古典精髓糅为一体，又在此基础上大胆借鉴并以夸张运用。在用笔、用墨上自然和谐、疏密有致、韵清神涵、恰到好处，堪称不易。扎实而充满睿智的篆书学养，为形成洒然出尘、高古清逸、别具一格的苏氏印风打下了坚实基础，他的入印文字除了古玺文和缪篆之外，主要来源于三个方面，一是汉金文，二是两周金文，三是甲骨文，间或还摄取其他书体入印。但对创作影响最深、最具个性，给人印象最深刻的还是他的甲骨文印。甲骨文入印最突出的亮点是能产生奇古清雅的风格，然而最大障碍在于其自由天真的造型与印章方寸之间的矛盾。概括而言，他的章法特色，一是平中寓奇。平衡是章法构成中的一个审美原则。从严格意义上来讲，篆书没有点画，只有线条，它拥有一根粗细大致相等的甚至严格相等的线条，它有两个特征：一个特点是它的线条比较长。相对隶书和楷书，篆书的线条是走得最长的，在一笔之中虽然可以有五次或更多的转折，但始终不提按，也不顿挫。另一特点是圆，起笔和收笔往往是圆实的，它把力度包括在线条里面，不让线条过分地张扬。在他的篆刻作品里，平衡是结构构成的一个重要审美原则，每枚印章作品平衡与否，取决于字体的需要，取决于这枚印章的整体需要。因而，字体的摆放、线条的组合是平衡的元素，在苏刻《心经》中，“无无明”阳文印“无”字下用重文符，依字形笔画多少使两字上小下大，布白上疏下密，上轻下重，给人沉稳挺健之感。这种平衡是有比较的，是两个或两个以上篆刻元素随机构成的，而不是要求每条线圆、结体都处于平衡状态。视觉艺术可以认为是平衡艺术，客观世界里的一长一短、一大一小、一正一侧、一虚一实，只能称作平等，我们所述的平衡，实际上是视觉平衡，这种视觉平衡最根本的是力的较量，力的较量主要来自人的平衡感觉或人对秩序的要求。苏先生深谙此道，示范了一种非常正宗、非常师古的平衡艺术体现方式，他的篆刻作品，线条干净利落，章法平正细致，如同一篇静谧的随笔，不作山盟海誓，不作声嘶力竭，作品娓娓而谈，隽永悠长。他在作品中所营造的平衡关系，不但能做到印从书出、印从石出，更能做到印从道出、印从心出，人与印融为一体。二是突发奇想的险绝法。篆刻对于苏金海来说，意义重大而深远。作为“印人”的他，需要找到一种与自身情感相适应的形式，而这种形式最终又可以强化情感表现，两者相互需求、相互依存、相互生发。苏先生从一位普通的中学教师历练为当代赫赫有名的篆刻艺术家，关键在于技法上有创造性。他将其创造性说成是突发奇想的险绝法，且是由低级向高级变化发展而来的。概言之：变转为折，变曲为直，变无为有，变静为动，变横平竖直为适当倾斜，变工整守法为自由奔放，变双刀法为单刀法或单双刀交替法。在字与字、字与边的处理上别具匠心，采取借边、损边、去边、细边、粗边，大巧若拙、相得益彰。章法具有构成意识，注重虚实对比。营造“疏处可走马，密处不透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的意境。我认为，苏金海篆刻艺术的可贵，不仅在于他时时遵循前人“受人以虚、求是以实”的训诫，更在于他学源于思、深悟其理，重于传承、勇于创新的学术精神和做人从艺的品德。在具体的艺术创作中，他首先敢于突出既定的模式。如长方形“无眼界”阳文印，“无”字为古陶文，“眼界”二字以大篆形体取圆转，力仿其趣，破其右上角边框，令其古拙残破。“亦复如是”阳文印在小篆、缪篆之间，“是”字则取汉金文，增加其变化及情趣。其二、善用长圆、斜线穿插。在苏刻《心经》中，其“亦无无明尽”、“乃至无老死”、“亦无老死尽”、“无苦集灭道”、“依般若波罗蜜多故”等印章，可见疏密安排，极其强烈。从印面可以看出苏先生敢于打破常规，善用长线、斜线，突出奇险，巧用圆线，前后呼应，保持了整个印面的和谐。其三，通过字形中的排兵布阵，大胆留白，不仅有整体上的疏密对比，更加营造出不凡意蕴。我们可在苏刻《心经》的“无无明”、“三世诸佛”、“是无上咒”、“即说咒曰”、“揭谛”等印中找到佐证。其四，刀法的创新。在解决了篆法、章法后，刀法则是关键的环节。犹如书画的笔墨，篆刻的用刀就是独特的语言功能，一件篆刻作品的成败往往以刀镌刻来衡量印的成功与否。苏先生谙熟清代篆刻大家黄牧甫用刀的奥妙，也领悟到齐白石用刀的灵动，改用单双刀混用。以往别人刻的甲骨文白文印，基本上都是用双刀法完成的，他决意丰富自己的用刀方法，运刀以冲刀为主，有单刀有双刀，后来发展到有切刀、涩刀，操作用力时手腕把握力的轻重，刀的摇摆、颤动、迟疾。就刀法而言，他的单双刀混用法，加强了长短、粗细、残全的变化;笔画间巧妙并笔，避免重复、琐碎之弊，呈现出一种欹斜剥落的妙趣。在操刀时，他还总结出一套摇摆、颤动、迟疾的运刀方法，通过笔画之间的粘连，强化疏密对比，包括字形内部的层层繁复对比，加以巧妙化解处理，这都极大丰富了刀刻的艺术表现力，其印章的书意和刀趣得到充分的展示。

艺术是无止境的，大众对艺术美的追求也是无限的。对于功成名就的苏金海先生，我们期望他在今后的创作中，在继续保持线条干净清新的基础上，能够多营造一些高古与浑厚;在行刀锲刻至拐折处能更多一些豪迈和旷达;在布篆之时能创造出一些更多的大匠妙法。这些或许对他是一种苛刻的期盼。但我们有充分的理由相信，德高望重的苏先生完全有能力建立起一座苏氏面貌的丰碑，以心驭法，指与物化、神游物外，把中国的篆刻艺术推向一个更新、更高层面。

苏金海，字博生，号河西外史。1952年出生，江苏南京人，斋名三省室、八百草堂、盋山精舍。现为中国书法家协会篆刻委员会委员、中国书法家协会会员、西泠印社社员、南京市书法家协会副主席、南京印社副社长、江苏省甲骨文学会副会长、广州岭南印社导师、岭南印学研究中心教授、广州岭南书画院导师、广州市白云区文艺批评家协会顾问。20世纪70年代初研习篆刻与古文字。先后师从徐畅、秦士蔚先生。擅长篆书及甲骨文、金文治印。书法篆刻作品参加全国及国际性展览百余次。1983年获《书法》杂志主办的全国首届篆刻评比一等奖。1986年获全国第二届中青年书法篆刻展览优秀作品奖。作品被中国美术馆、西泠印社、中国篆刻艺术院等众多专业机构和中外人士收藏。著有《苏金海印集》、《当代书法名家系列作品集·苏金海卷》、《当代名家印谱·苏金海》。

尹  广：湖北武汉人，在大西北、粤穗部队服役27年，曾任广州市白云区人武部政委，区委常委，转业后历任区纪委主任、文广新局局长、教育局党委书记，现任区委宣传部常务副部长，兼任区作协主席、市作协理事、省作协会员，出版《岁月流痕》、《瞬间》2部文集。

责任编辑 梁智强