民族音乐学方法在庐剧音乐研究中的运用

2015-03-11余亚飞

艺术研究 2015年3期

余亚飞

民族音乐学方法在庐剧音乐研究中的运用

余亚飞

从当下安徽的地方戏曲研究来看，不论是戏曲研究者还是观众，大多都把目光投向了安徽的黄梅戏这一剧种，而对庐剧这一剧种知之甚少。因此，对目前关于庐剧的文字资料、影像资料、及其对田野调查中所获取的相关音乐曲谱资料进行梳理和分析则显得极为重要。我们应该倡导从民族音乐学方法论的角度出发，关照庐剧音乐中的文化脉络和文化中的庐剧音乐的现实状况，并对庐剧唱腔特点进行归纳和总结，为庐剧音乐理论研究提供参考的新资料。

民族音乐学研究方法庐剧音乐

早在2010年春节前夕，笔者曾先后2次采访了庐剧国家级非物质文化音乐传承人丁玉兰，并对其所在的“玉兰剧团”演出进行跟踪田野调查。2011年寒假期间，笔者在黄梅戏研究者时白林先生的引荐下，采访了庐剧创作者何合浓先生以及皖西庐剧团的庐剧传承人武克英女士（“西路庐剧”《妈妈》的主演）、庐剧作曲家吴正明先生。2011年2月17日前往大别山地区霍山县采访原霍山县庐剧团团长刘家瑾女士（西路庐剧《茶山新歌》主演）、霍山盲艺人李如尧（《茶山新歌》唱腔音乐的主创）。

此外，笔者还收集到了有关庐剧文史以及唱腔的珍贵资料。这其中包括《安徽文史资料选辑》、《安徽地方志》、《皖志述略》（上下册）以及1958年5月安徽庐剧团编辑的《庐剧音乐》（由王柏龄、周儒松、任昌发、邵鹤群汇集成卷。）；皖中地区代表性的庐剧传统唱腔【二凉】、【三七】；皖西地区西路庐剧唱腔【寒二凉】、【寒三七】、【花三七】以及花腔类中的【采茶调】、【打桑调】等；安徽戏剧丛书之《庐剧传统小戏选》；上个世纪七八十年代的西路庐剧新创剧目《妈妈》、《茶山新歌》的完整手稿。

经过多次的田野调查，笔者以为，应该提倡运用民族音乐学的方法对庐剧这一历史性的音乐产物进行深入的研究，才能较为全面和系统地呈现该剧种的面貌。其研究可从以下三个方面进行展开。

一、庐剧研究“三个方面”的体现

1.庐剧的研究目标

探求庐剧唱腔的音乐结构，梳理各个历史时期具有代表性的庐剧剧目及其受众情况，归结庐剧中所蕴涵的精神内涵。

2.庐剧的研究内容

在前人的基础上，对20世纪五十年代时的庐剧发展情况进行更深入地探究，其中主要包括1954年4月庐剧表演艺术家丁玉兰、王本银等代表安徽省参加的上海举行的华东戏曲比赛以及1957年安徽庐剧团到北京怀仁堂为毛主席、周恩来、张治中等国家领导人演出时庐剧剧目和演出的受众情况进行梳理和论述。探究自清代以来庐剧的音乐来源及其庐剧旋律特征，着重对皖西大别山地区“西路庐剧”和皖中地区“中路庐剧”的唱腔进行分析。

3.庐剧研究拟解决的关键问题

一是有关庐剧的形成的时间、地点、原因的说法至今说法不一，我们应该结合掌握的各自资料对这些方面进行探讨。二是拟从音乐结构的角度出发，将庐剧形成期的代表性剧目中常用的主调、花腔小调与安徽的门歌、慢赶牛调、茶歌等民间音乐结构的比较分析，试图找到庐剧音乐生成的内在规律。其三，总结庐剧唱腔的艺术特征。

二、民族音乐学“四种模式”的运用

采取的民族音乐学的研究方法主要归纳为以下四个模式。如下：

1.中国传统音乐结构学研究模式

音乐结构指的是音乐作品的组织方式和内部构造。音乐结构从本质上体现为一种物质形态和精神内涵之间的关系。①据王耀华先生的研究成果，他指出，“中国传统音乐结构学是对中国传统音乐的音响组织方式和内部构造、音乐美的思维方式和创作方法、音乐结构所体现的文化内涵进行研究的一门学问。”②笔者针对人们对庐剧音乐本体结构研究甚少的情况，拟以庐剧音乐的结构为基础，对搜集到的各个时期的庐剧主调唱腔【二凉】、【寒腔】、【端公调】，庐剧花腔【讨学钱调】、【对药调】、【对药调】等进行音乐结构学的分析。笔者从庐剧和地方民间音乐的亲缘关系为视角，将庐剧传统唱腔【二凉】和门歌、庐剧花腔【采茶调】做了比较。分别从腔音列、腔句结构、调式、节奏等方面的音乐形态的细致分析，探究它们之间的相同之处和共同规律以及各自的特殊性。

2.田野调查法研究模式

民族音乐学的学科性质及其研究对象确定了民族音乐学是一门实践性的学科，田野调查，为民族音乐研究者获取尽可能翔实丰富的研究资料提供了很好的依据。笔者根据庐剧音乐创作主体的人作为切入点，就庐剧这一地方戏曲曲谱资料不全、庐剧表演个体和庐剧具体剧目受众群体的认知体验不详的情况，拟定了田野调查访谈录。

笔者于2010年寒暑假期间先后4次前往安徽合肥采访了庐剧国家级传承人、原安徽省庐剧团表演艺术家丁玉兰老师以及该团庐剧音乐创作者、国家一级作曲家何合浓老师。2011年寒暑假期间先后2次前往皖西大别山采访庐剧革命历史剧《妈妈》的女主角武克英老师以及该剧音乐创作者、国家一级作曲家吴正明老师。同年正月十四前往霍山采访盲人庐剧艺人李如瑶老师。通过多次的田野调查，笔者收集到《打芦花》、《小辞别》、《双丝带》、《秦雪梅》、《皮氏女三告》等庐剧早期的传统剧目以及《妈妈》、《奇债情缘》、《李清照》等庐剧新编剧目手稿。采访录音共计19小时。为了表达对以上被访问者的诚挚谢意，笔者先后将自己与部分被访者的合影照片以及笔者本人的民歌音乐会影碟寄给部分被访者。

3.梅里亚姆三维研究模式

梅利亚姆是美国著名的音乐人类学家，他指出：“民族音乐学不是把音乐作为一个孤立的对象进行研究，而是将音乐视为文化的一部分，提出对文化中的音乐研究的观点（The study of music in culture）,” 他在《音乐人类学》中阐述了“观念——行为——音响”的三维研究模式,即人有什么样的观念就相应的产生什么样的行为，具体化为音响。基于此，笔者又吸收借鉴了王耀华先生《中国现代戏曲音乐创作的三维特征》（《福建艺术》2009年第1期）结合庐剧音乐的具体发展特点，构建了庐剧现代戏三维模式：写实和写意的运用（观念）——庐剧传统唱腔的一曲多变运用（行为）——显性和隐性音乐结构的运用（音响）。

4.赖斯三维研究模式

赖斯三维模式指的是“历史构成——社会维持——个人创造和体验”，这一模式追求的是音乐的生成过程，即诠释了人类是如何按历史构成音乐、由社会维持音乐以及个人是如何创造和体验音乐的过程。这一研究模式为民族音乐研究者提供了研究音乐的多维性，同时也为民族音乐学的发展开启了新航向。笔者试根据笔者所研究的庐剧的特殊性，对此三维模式做进一步地实践和运用。

（1）历史构成音乐

这里包括两个方面：“一是对音乐变化或音乐史作历史性研究，研究随时间的变化的过程。二是对某地某时的音乐作共时性研究，在现时研究中重建作为过去遗产的历史形式，这不是通常的借古喻今，而是以今观古。 ”③笔者根据庐剧发展的状况，划分为庐剧形成期——转型期——徘徊发展期这三个历史时期，并将其置于江淮支脉这一特定的地域文化中。主要是从各个历史时期的政治经济文化与庐剧音乐之间的互动关系进行阐释，既对庐剧音乐变化作历史性的研究，又观照庐剧每个历史时期的音乐特征作共时性研究。

（2）社会维持音乐

社会维持音乐“包括由社会机构和信仰体现、维持或变化音乐的因素和方法。如审查制度和对音乐的政策；表演场合及传统；关于音乐力量和结构的信念；音乐教育和训练等。 ”④笔者在庐剧音乐研究中着重贯穿了从倒七戏到庐剧的转变。包括庐剧背后所支撑的庐剧剧团这一组织机构的转变、所有制的转变、国家文化部门相关文化政策对庐剧的参与影响等。如“改人、改戏、改制”这一“三改”政策对庐剧音乐的维系和变容起到了至关重要的作用。三改”之后，一方面，新文艺工作者开始主动向庐剧老艺人学习传统音乐，收集整理了庐剧诸多唱腔。另一方面，庐剧艺人又纷纷从民间“倒七戏”戏班进入国营的庐剧剧团，他们向新文艺工作者学习识字、识谱。庐剧的传承方式也随之发生了改变。笔者试以上述这些方面来观照社会维持庐剧音乐的过程。

（3）个人创造和体验音乐

个人创造和体验音乐主要涉及“乐曲及风格的创造；即兴和表演；对音乐形式和结构的观察；音乐介入时精神及感官的体验；个人组织音乐体验、同时联系别种体验时的认知结构。 ”⑤笔者一方面择取了国家级非物质文化传承人丁玉兰、武克英这两个具有代表性的庐剧音乐表演艺术家作为研究对象，在这层面上，主要就庐剧表演艺术家在庐剧音乐发展中所起的影响、个人的创作在音乐中所起的作用以及个人对音乐的体验等问题进行探究。另一方面又采访了庐剧音乐创作者何合浓、吴正明，将他们的创作观念、方式以及其个人对庐剧音乐作品创作的信息反馈结合具体的庐剧剧目进行阐释。