中国画的“透视”观

邹东升

( 信阳师范学院 美术学院，河南 信阳464000)

透视是绘画理论术语，原本是西方绘画的一个概念，指在平面上描绘物体的空间关系的方法或技术。最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。后遂将在平面上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。狭义透视学( 线性透视学) 方法是文艺复兴时代的产物，即合乎科学规则地再现物体的实际空间位置。这种系统总结研究物体形状变化和规律的方法，是线性透视的基础。德国画家丢勒把几何学运用到艺术中来，使这一门科学获得理论上的发展。达·芬奇还通过实例研究，创造了科学的空气透视和隐形透视，这些成果总称透视学。

绘画透视特指14 世纪在西方逐步确立的描绘物体、再现空间的焦点透视的方法。焦点透视基本规律是近大远小和近实远虚规律： 近大远小是视觉感觉的自然现象，正确利用这种现象有利于表现物体的体积和空间，在二维的平面上表现出有三维效果的体积空间；近实远虚是视觉观察的现象，近处的物体感觉清晰，色彩浓重强烈，远处的物体感觉会有些模糊，并且色彩也变淡变弱。就像我们欣赏美景时，近处绿树青翠浓郁，远处树木灰淡朦胧一样，在绘画中经常用来表现物体的纵深效果。

中国画是否存在“透视”关系，如果按照上面西方绘画的透视原理来看，中国画是没有透视的，甚至有悖于焦点透视( 特别是焦点透视中近大远小、近实远虚规律) 。透视实则是一个深度空间的概念，中国画画面的处理，总体特征是追求平面化的效果，在平面上寻找各绘画要素的多样性协调统一，中国画历来就不把深度空间作为主要表达对象，而是注重对平面空间氛围的营造。以移步换景的散点透视自由地表现自然万物和画家的主观情绪。这里之所以涉及中国画的透视观，是因为中国画的确存在着给人以“空间联想”的众多因素。

一、“以大观小”的中国画透视观

西方绘画以科学的精神实践着透视所带给观众的感官真实，中国画则以主观世界营造着人们的理想家园。不断有人会问及一个话题，那就是为什么中国画不如油画那样真实和给人以身临其境之感。换句话说，就是传统油画的空间真实性更强一些，使人能够“走进去”，给人一种“触手可及”之感，对于广大的观众来说，往往会为油画所营造的视觉效果所震撼、吸引。而人们对于中国画审美关系的模糊认识，常以“有意境”简略概括。实际上，中国画的空间意趣及其所构成的一系列审美价值，远非“有意境”能完全概括。

“章法”就是中国画形式要素中重要的组成部分，其地位大致相当于西方绘画的“构图”，但章法的内涵却大得多，它是指画面中形象及表现形象的艺术语言之间的布局规律和法度。顾恺之称其为“置陈布势”，谢赫“六法论”中叫做“经营位置”，即画家所营造出的一种画面结构、笔墨层次、色彩肌理等关系。

西方绘画中所体现的近大远小的视觉物理真实透视法，在中国画中以宾主、前后、高低、藏露、黑白、开合、疏密、虚实、趋势等体现出来，它不可能是在一个视点上观察事物，而是以一个“圈外”者的身份打量着整个世界，是统观大势、体现细质的行为。中国人有着“细细看，面面观”“看得透，窥得穿”的习惯要求。对所画事物必然要了然于心，得其巨细而“成竹于胸”，移步易景，以“平远、高远、深远”和“散点透视”的规律安排画家心中的江山、人文、景致。看山水，既要求从山下看到山上，山前看到山后，还要求从房子外面看到房子里面。使“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”“囊藏万里，都在阿堵中”［1］401。按照这样的要求，焦点透视显然是有很大局限的。假如利用西方的焦点透视来审视中国画，中国画简直寸步难行。那么，西方的焦点透视就科学、准确吗! 显然有很大问题，因为人的双眼同时观察物体时，总有一个视域差，只有一只眼睛闭住时，才能出现焦点透视的原理。现实中显然是不大可能的，同时，人在观察物体时，也不可能完全不动，所以，焦点透视只是一个理想的、理论的、局部性的概念。恰恰是中国画的移步换景的散点透视原理更符合人的生活实际一些。正因为如此，中国画才能将绵延千里的河山尽纳于一张画中，四季与四时才能成熟于中国画家的心头、表达于笔端、展现于画幅之上。

人民大会堂中的巨幅中国画作品《江山如此多娇》( 傅抱石、关山月合作) ，是在一个大视野下完成的巨作，整个画面近景是江南风光： 青山、苍松、翠石；远景是北国风光：白雪皑皑；中景是中原沃土：广袤原野。长江和黄河贯穿整个画面。

这种章法正反映出中国画的一种观察和认识事物的方法与角度——“以大观小”，“以大观小”理论是沈括在《梦溪笔谈》中提到的：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境； 人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?”［2］388将人置身物外，洞悉事物之全貌，像人们把玩盆景一样对待大千世界，将万里山川悉数容纳于人的视野范围中，虽然人在山中，其心却因为“行万里路”的资历，早已超脱物外了。如同现在的人类能够进入太空，从太空看地球，蓝色的星球上海洋、陆地尽收眼中，生活其中的无疆地球，此时不就是一个偌大的球体吗! 当我们在高空的飞机上看我们生活的地方，则山川的走势与河流的蜿蜒亦能看到，身临其旁的奔腾的江河，此时不就是一条曲折的线条吗! 当我们站在高山之巅看风景，俯视的也只是群峰的错落与大势，曾经攀岩的巨石，此时不就是山形中的一点起伏吗! 凡此种种，视线所及之处，皆是大貌，没有细节。在中国画中以大结构、大章法、大段落、大形势表现出来。这是一种超然于物外、又对事物了然于胸的一种观察和理解的方法。可以避免画家“谨毛而失貌”地钻进局部的死胡同。

我们常常将此现象比喻成人们看蚂蚁游戏，人的视野相对于微小的蚂蚁，完全是全局式的俯视状态，开始看到的仅仅是黑黑的一片形状的移动，没有近大远小等透视的个体差异，个体的相对微小，也使人们忽略掉蚂蚁的肢体大小和透视变化。在中国画中，这是一种“取势”的观察方法。这种方法的好处是能够通过画家对物象体系的整体认识，自由地表达画家主观意识下的客观感觉。张择端的《清明上河图》就是最好的例子，从整体画面布局上看，是画家以俯视的视角，在一处远而高的地方观察着汴河沿岸的情景；而人物的处理，又好像是画家置身于闹市之中、人群之间；虹桥的处理则是以桥上和桥下两个人物的视角表现的，桥面上的情景和桥下的结构均能清晰表现、同时兼顾。这是典型的中国散点透视法的表现方式，即将通过不同的视角观察到的场景，以合理的章法统一安排在一幅画面中［3］206。这种章法和人的观察认识事物的习惯相一致： 先看大概、后看细节、进而深入局部，慢慢品味，是一种先置身事外，而后融入事中的习惯。是画家考虑到欣赏者的习惯，并能与观众达成默契的表现。这种观大势、近取质的表现方法，也是焦点透视无法达到的效果。《千里江山图》《富春山居图》《溪山行旅图》等中国古代名画精品，均是这一表现方法的代表。

二、“天人合一”的超现实透视观

中国画的透视是以人的主观情感为主体，以客观物象为依托，带有强烈的“超现实”的意味。以心境和对万事万物的理解，表现理想的江山、家国、田园、市井、人物百态。这种心境下的画面注定不一定是“近大远小”“近重远淡”“近实远虚”的正常的认识习惯，它是“天人合一”的意境和诗意的表达，是道家的阴阳平衡观念和儒家的中庸思想的融合。以“呼应”“协调”等关系的处理，完成画面的章法布局，追求“天人合一”的思想，如清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”后，凭借着对山水的阅历和理解，重新创造出画家心中理想的个性山水面貌。同时中国画“天人合一”的超现实透视观念，使得中国画真正成为一门独立的文化艺术形式。中国画对事物的理解建立在远观近视的基础之上，这是一种个性统一于共性之中的表现方式，是超越事物本身的一种总观和统领，同时也是近距离体验的结果。比如“披麻皴”法，是用以表现土质山形肌理的一种笔墨符号。这与我们平时看到的土质山坡被水冲刷后的形状十分接近，一条条长如“披麻”状的沟壑，形象且概括。而土质的疏松，与中国画用笔中“毛”的审美要求又有某种感受上的一致，中国古代画家在体验中创造出的长线条、干湿适度的披麻皴，正是在中国画家观察自然的视点和角度的“以大观小”中创造出来的。用“惜墨如金”的墨法、水法，使这一符号语言形象与神韵得到统一［4］29。

中国画透视法最重要的可谓是“三远法”：平远、高远、深远。人是渺小的，视野却是开阔的，人站在不同的高度，会看到不同的风景，而通过“行万里路”，对山水特征能做到心中有数，然后以“三远”的形式表现出来的山水，已经是画家心中的主观世界了：或浩荡绵延以表现山水之广阔的长卷，或纵横挺拔以传达山水之深远的条幅。“经营位置”正是中国画章法的形象表述，物象的位置需要通过精心的“经营”，以使其合理、合法。合乎法度，是中国画章法重要的经营方法，此法度是一切物象的安排均要发乎情、合乎理。画家并非在一个固定的视点作画，而是跳出了一重山水的阻隔，山前山后、山左山右全因为画家的游历，被自由地“经营”在一定的画幅之中了。

中国画有“物我相融”与“物我相忘”的说法，前者指深入理解事物之理、容身其中，后者则是超越物我之外，以第三者的身份感悟自然之法［5］17。有点“当事者”和“旁观者”的意味，既能走进去，又能跳出来，这样才能任意调度各种元素来充实、丰富画面内容，并且不受一时一地之限。想来当年黄公望画《富春山居图》时，历时7 年而成，应该是对富春山一带的山川、林木、丘壑是何等的了然于心，相传他在“领略江山钓滩之胜”时，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模也”。这种随时模记景物，而后以“五日一山、十日一水”的严谨态度进行创作。他为完成此画而潜心观察、揣摩三四年。董其昌对此画的赞誉：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”［2］1098中国画家的写生，不是面对自然不加取舍的照抄照搬对象，而是以自然造化为师，传达心中感悟后的独创。

中国画在千百年来形成了一个注重精神层面，超越现实之外的合乎人情、法度的创作形式。在符合心意与表达的需要时，完全根据自然大道和个人心性，合理进行加减与取舍，对物的大小、方圆、掩映、藏露等，在适应画幅( 长卷、条幅、斗方、扇面等)规格的情况下创作完成。

三、“计白当黑”的联想透视观

中国画在大多数情况下不画背景，以空白代之，常常“计白当黑”，空白的地方给人以无限的遐想。这种遐想来源于画中的物象，正如我们习惯性地专注某一物体时，其他东西均会视而不见，而思想完全通过被关注的事物产生联想。高度的集中概括，在中国画花鸟科中体现尤为明显： 八大山人的作品大多如此，有时画面中只有一条鱼或一石一鸟，简到极致，又集中到极致。空白处，可能是影响主体的杂草，亦或是一洼水面、一团空气、一片云雾。杂乱的东西被过滤掉以突出主体，无常形的水、云、雾则以主体反衬，以空白代之，能使人产生丰富的联想而进入画家所营造的理想世界。齐白石画虾不画水，却通过虾须处圆转流畅地用笔，间接地表现出水的流动和虾的游动感。有与无、实与虚、黑与白等都是画面的一部分，有形的内容往往给无形的内容以重要的启发，引导观者去感受和联想。我们常常感慨中国戏曲舞台道具设计的精妙： 一张桌子、一把椅子，或一条马鞭、一面旗子，能给观众无限的遐想，使有限的舞台空间展现出无限的场景和意趣。道具和演员之间的位置转变，带给观众丰富的想象，使观众融入整个舞台和剧情之中，再度创造性地发挥了戏曲的价值，延展了舞台的空间，达到台上台下共鸣。演员站在桌子上，桌子被设计并被联想成了山头或城墙，演员端坐其后，桌子又成了公案； 同样马鞭可以让人联想到马的状态，旗子给人以千军万马的想象。所有这些是通过道具与人物的空间位置的转换，形成不同的舞台联想效果，给人以巨大的心灵震动和心理沟通的满足，这是舞台艺术的魅力和价值，与中国画有着异曲同工之妙。因为它们都是在有限的空间中通过有限的形象，表现出无限的意境和美的共鸣。《桐阴论画》： “山水之要，宁空毋实，故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。”［2］498反映出中国画的空灵和给人以联想之美。

有些情况下，中国画完全以平面的形式进行物象的安排布局，所谓的空间透视以层次取代。画面层次是不同物象之间以黑白、大小、方圆、干湿等关系的区分和联系，在一个平衡协调的关系中变化无穷。中国画考虑的是画面的整体协调关系，有时前面用墨较重，其后面用墨就较轻，再后面又以稍重的笔墨加以呼应，依次类推，不一而足。随着层次的深入，画面厚度和深度得以增加，咫尺千里的深度和广度跃然纸上。

中国画的透视观，是以包容自然万物、人生情感于一体的宏观视角，向自然界的丰富、时间的深度、精神的广度发展。以吞吐天地万物万象的气概，融通古今的气魄，实现精神情感上的自由畅快与自在逍遥。因而，中国画的观察方法与表现方法，都具有极强的自由性和艺术性，中国画的透视观具有深切的人文情怀。

［1］ 周积寅.中国画论辑要［M］. 南京： 江苏美术出版社，1985.

［2］ 林同华.中华美学大词典［K］.合肥：安徽教育出版社，2002.

［3］ 薛永年.中国美术简史［M］. 北京： 中国青年出版社，2002.

［4］ 韩林德.石涛与“画语录”研究［M］.南京：江苏美术出版社，1989.

［5］ 陈孟昕. 中国名家线描教学画丛——陈孟昕线描选［M］.武汉：湖北美术出版社，1998.