中西移情说散论

王玉华



中西移情说散论

王玉华

（邢台学院文学院，河北邢台 054001）

移情就是把自我本身的知觉、情感、意志、理念等等心理活动外射到物。在中西方美学史上，对移情现象的艺术实践和论述古已有之。

中西；移情；比较

何谓移情？我们先看唐代诗人韦庄的七绝《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”这首诗凭吊六朝古迹。诗人借景寄感，发世间盛衰兴亡、沧海桑田之慨。本来江南的烟雨、碧草、啼鸟、杨柳等自然景物不具有感知、灵性，因而无所谓有情与无情，但诗人将自然情感化、人性化。“人生有情痴，遇物牵所思”（白居易语），物之“无情”正是诗人主观情感的附会，恰恰表明诗人的“多情”。

由上可知，所谓移情就是把自我本身的知觉、情感、意志、理念等等心理活动外射到物，仿佛觉得外物也有同样的属性、情感，使自然事物生命化，无情事物有情化，故有人又曰移情为“情感的外射”，或“宇宙的生命化”。陶渊明之爱菊、周敦颐之爱莲、林和靖之爱梅，无不是作家将思想感情、个体品性、审美情趣灌注于自然景物之中，这些景物自然烙上作家的主观色彩，成为某种情感、思想与人格的意象。因此，法国美学家巴布甚至把移情叫作“象征的同情”，认为“引起移情的事物成为一种情趣、品性的象征。”

移情说于19世纪后半叶，德国美学家、心理学家立普斯（Lipps 1851～1914）提出。他在美学名著《空间美学和几何学·视觉的错误》、《论移情作用，内摹仿和器官感觉》、《再论移情作用》中详细论述了作为审美的移情作用。移情说是美学的基本原则，是解答一切美学问题的钥匙，因而此观念的提出在美学史上具有重要意义。李斯托威尔曾评论说：“这一理论，比起任何其他的理论来得到更为普遍的承认，在整个半世纪中，在欧洲大陆的美学理想中，取得了支配的地位。”移情说的崇拜者甚至将它与达尔文的生物进化论相媲美，而立普斯则被奉为移情说之父。

其实，在中西方美学史上，对移情现象的艺术实践和论述古已有之。荷马史诗中就有如下描写：“矛头站在地上渴想吃肉”、“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”、“那块无耻的石头又滚回平原”。古希腊文艺理论家亚里斯多德在《修辞学》中将此种“把无生命的东西变成活的”艺术手法称为隐喻。德国古典主义哲学家康德和黑格尔的美学理论中也曾涉及移情。康德在《判断力批判》中说：“对自然的崇高感，就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种‘暗换’的方法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）”。这里康德提出“暗换”，即自然事物之所以显现出一种崇高情感，是因为我们把对自我内心的崇敬付予了自然界的对象。黑格尔也曾指出：“自然美是属于心灵的那种美的反映”，通过自然美能够“感发心情和契合心情”，自然景物与人类心情的这种“契合”是与人的生命力向自然的“渗入”分不开的。康德、黑格尔以“暗换”和“渗入”试图阐释移情，显然两人的有关论述已十分接近移情说。

中国最早的诗歌总集《诗经》中亦运用了移情。《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”依依杨柳和漫天飞雪实际上寄寓了征人离家时难舍难分，以及经过战乱于归途中的欣喜和欢悦之情。后代的诗词歌赋中移情现象更多，“海水梦悠悠，君愁我亦愁”（南朝东府《西洲曲》）、“多情只有春庭月，犹为离人照落花”（张泌《寄人》）、“寥落古行宫，宫花寂寞红”（元稹《行宫》）、“细看来不是杨花，点点是离人泪”（苏东坡《水龙吟》、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行·郴州施舍》）、“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）。诗中景物皆是作家情中景物，清末王国维概括为“有我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”这里只是信手撷取几例，如此移情于物、寄情于景的诗句在我国古典诗、词、曲、赋中俯拾皆是。

中国文学起源于古典诗歌，在美学思想上强调艺术中的情感。“诗言志”，诗歌要表达思想情感，就要籍于外物。谢榛在《四溟诗话》中说：“景乃诗之媒，情乃诗之坯，合而为诗。”古代诗词刻意去追求情景交融的意境，因而诗论家便将情与景这对范畴独立出来。在历代文论中，对二者的关系有大量的精僻论述。“托物见志”、“意与象通”，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”宋代以后的诗论家更多的是强调彼此的有机统一，“意中有情，景中有意”（姜夔语）、“景无情不发，情无景不生”，对二者的认识上升到辩证的高度。

立普斯审美移情的主要特征是主体移情客体，主客融于一体。他举例：“我在蔚兰的天空里，以移情的方式感觉到我的喜悦。那蔚兰的天空就微笑起来，我的喜悦是在天空里，属于天空的。这和对某一对象微笑不同，我欣赏的审美对象的愉快就是‘我’自己的愉快，就我的意识说，我和它完全统一起来了。”立普斯的移情说具有双向性，在聚精会神地观照中，仿佛蔚兰的天空与我有同样的喜悦，主体又通过这种错觉与对象发生共鸣，把我的性格、感觉、情趣移注于物；同时又把物的姿态吸收于我，我没入大自然，大自然也没入我，物我交感，人的生命和物的生命往复回还交流，相互碰撞，相互振荡，相互改变。物体被主体的情志意识化，主体被客体的表象审美化，我和物的界限完全消失。主体与客体、个体与整体、形象和观念、现实和理想、生命与宇宙、瞬间与永恒、有限与无限等等得到交融、互渗、沟通。这种移我于物，又移物与我建构一种新的意象，达到美感最高层次，物我两忘，物我同一，呈现一种超物我、超时空、超功利的审美极致状态。

中国的美学理论中，对移情阐释比较深入的是晋代刘勰和明清之交的王夫之。刘勰《文心雕龙· 物色》“情往似赠，兴来如答”点出移情作用的双向性质。情与物的关系好似一种互相赠答的关系，主体的生命、情感外射于物，无生命的物不仅生命化而且情感化，反过来生命化的外物又激发、强化主体情感。他在《物色》的另一论述：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，即随物以宛转，属朱附声，亦与心而徘徊。”也阐明心物两者的双向往复关系。王夫之在《诗绎》里也谈到：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”情景最初相离的，通过移情到情景交融的审美境界。

立普斯的审美移情是建筑在移我于物，由我及物的前提下。事实上，审美移情的发生也可以物移我情，由物及我。物象可以感发兴起人们的喜怒哀乐。《诗经·周南·关睢》“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”河畔水鸟的啼鸣，触发了君子匹配佳偶的情思。诗六义之一的“兴”即是“引譬连类，感发意志”，也就是触类旁通。刘勰《文心雕龙·比兴》中“兴者，起也”，“起情，故兴体以立。”刘熙载《诗概》中对“兴”的理解“触物以起情”，都说明自然客体可以启发，感动主体的情感意志。

刘勰也充分肯定了主体的审美心理活动可以由客体的物引发。“物色相召，人谁获安，是发献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矝肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”四季自然环境的变化激发人们情感和心境的变化。陆机《文赋》”遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芬春”。白居易：“外事牵我情，外物诱我情。”吴乔“情能移境，境亦能移情”都表明可以触景生情，由景起情。主体观照、审视某种事物，产生特定心境，又以此心境去看事物，这样他对事物的感觉就会染上主体所具有的特定感情色彩，加深他的主观心情。文学作品中有不少这样的例子可以佐证。王昌龄《闺怨》“闺中少妇不曾愁，秋日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。”孟浩然《秋登万山寄张五》“愁因薄暮丐，兴是清秋发。”唐彦谦《小院》“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易愁惆怅，不必有离情。”人们本无伤怀愁绪，但杨柳，清宵，薄暮等外物却撩拨起情思愁肠，正所谓触景生情，情因景生。

当然，起何情是由主体情绪、心境所界定。“观则同异于外，感则同异于内，”深者见深，浅者见浅，仁者见仁，智者见智。这决定于审美主体的心理构架、心理背景和审美心理定势。对审美客体的观照、审视不同，所激发的审美情感的高低，雅俗、美丑、深浅也不同。面对梅花，陆游“零落成泥辗作尘，只有香如故”（《咏梅》），抒发他孤高自许，孤芳自赏的情愫；林逋“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园”（《山园小梅》）寄寓他不与世俗同污，洁身自好的操行品性，王冕“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（《画上题跋》）以梅自喻，昭示他崇高的民族气节；毛泽东“已是悬崖百丈冰，犹有花枝悄”（《卜算子·咏梅》）则表达了革命者的铮铮铁骨和坚强意志。由于审美主体各自的生活基础、社会地位、文化素养、心理背景的差异，产生了不同的审美感受。

应当指出的是，立普斯的移情说也有片面性的一面。在论述美感产生的原因时，他说：“审美欣赏的原因就在我自己或自我，也就是看到对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”“从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。”他以为美感产生的原因，不是审美对象，而是灌注于审美对象中的主体情感，主体生命，主体的直接价值感，对象本身并非引起审美知觉的客体，只是主体情感的载体，它与审美主体是同一东西，即自我。因而人们审美面临的自然实体，究其本质是一种主体自我的欣赏，移情的产生纯粹由审美主体决定，这就否认了审美对象的客观存在。

2014-12-25

王玉华（1962-）,女,河北沧州市人,毕业于河北师范学院中文系,硕士,教授,主要研究西方悲剧.

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1672-4658(2015)01-0127-02