批判与逃避——鲁迅小说视点转换中的“我”

□吴国珍

批判与逃避
——鲁迅小说视点转换中的“我”

□吴国珍

鲁迅小说的叙述视点并不是固定的，其中第一人称的“我”常常游离于作者与叙述者之间，并站在不同的角度叙述故事。从这些视点转换中，我们可以窥见鲁迅内心思想情感的复杂与矛盾。

鲁迅小说；视点转换；“我”；启蒙困境

叙述视点即叙述视角和方式，在一篇作品中往往有一个基本的定位。然而，叙述视点也可变动游移，从一个焦点或透视角度跳到另一个，全景，特写，拉开，推近，从不同视点透视故事的不同侧面、意蕴与内涵。

同以第一人称“我”叙述，在不同作品中叙述视点也并不一致，这是因为不同作品中“我”担任的角色、在故事中的地位并不相同；即使是同一篇作品，视点也不是固定的，有时走上前台，有时退入幕后。潜在的或显在的视点转换暗含了故事内部色彩的变换，从而也折射出“我”的思想情感与态度的变迁。

鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。主体被置入小说，造成了作者与叙述者的距离缩短，但鲁迅的小说并不是“自叙传”，作者与叙述者又总处于若即若离的模糊不定中。由此，小说作者、小说叙述者与其它人物处于一种相互对话交流的关系中，而读者正是从辨析这些对话、把握人物关系的缝隙中理解小说中的“我”。特别是当“我”的角色发生变化时，恰恰反映出作者所面临的一种困境与疑惑，或者说，此前的叙述视点已不能坚持，无法适应故事的发展。

一、《祝福》——历史批判与现实逃避

《祝福》是个反讽色彩很重的标题，鲁迅以节令风俗而不是以人物为标题，突出的是一种文化制度、传统对个体生命的扼杀与嘲弄。在祥林嫂顽强的挣扎以追求个体幸福中，她愈陷愈深的缰绳，是她无法挣脱的文化习俗之网，而不仅是命运与贫穷。

而这种文化习俗不仅牢牢地捆缚着祥林嫂，也捆缚着“我”——一个新派的知识分子。祥林嫂的挣扎但沉沦与我的同情但逃避构成了故事与叙事。小说恰恰分成了两块，是故事套故事的方式，采取的是回忆的策略。回忆把时间推向了过去，从而站在一个历史批判的视角上；而眼下我对祥林嫂悲惨遭遇无能为力正是知识分子面对现实的困境。

无论如何，“我”与鲁镇在精神上是不相容的。“我”对鲁四老爷道学面貌和抱残守缺十分反感，所以一再地说要走，进城去。“我”是站在“城”的角度，对古老乡村的停滞腐朽感到悲凉失望；从鲁四老爷的眼中，“我”“也是一个谬种”，与“新党”有关联。但是，“我”一再地声明“无论如何，我明天决计要走了”，正暗示着鲁镇所给予“我”的不舍的牵挂乃至灵魂的不安。这不安来自祥林嫂向“我”探究灵魂有无时“我”的躲闪与随后她的死让“我”悲愤而又无奈。

如果说祥林嫂作为“鲁镇谬种”是她对自身命运的抗争也是对鲁镇统治秩序的抗争，死在祝福时节便是一个对上天也是对鲁镇的控诉。而“我”作为“鲁镇谬种”是因为“我”的思想观念不合鲁镇风俗。然而，“我”在祥林嫂有关灵魂有无的步步逼问中步步溃败妥协逃避支支吾吾，最后以“说不清”作幌子逃离。新文化知识分子热烈地嘲讽着鬼神观念，而一旦碰上现实（一个被鬼神有无观念折磨而陷入极度痛苦之中的寡妇），却吞吞吐吐，不敢明言。这与其说是新文化知识分子的软弱，不如说是他们对现实困境的无能为力；深层次上说，“我”揣测祥林嫂“希望其有又希望其无”，而且最终不可思议地选择了“有”，表明了知识分子对鬼神观念现实存在合理性的困惑，在这个方面，“我”恰恰成了鲁镇的共谋。尽管“我”随后也感到愧疚不安，但随即以“福兴楼的鱼翅，一元一大盘，价廉物美”作逃避。

然而，祥林嫂的死毕竟警醒了“我”，在鬼神观念统治下的鲁镇，祥林嫂无可逃避，城里来的“我”选择了逃避，“我”的逃避也就因祥林嫂的无可逃避而失去了合理性。在发着黄光的菜油灯下，“我”写下了“魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错”的愤激之语，并转向了对祥林嫂往事的回忆。

在讲述祥林嫂这个三起三落的悲惨故事中，“我”消隐了，或者说“我”退出了鲁镇这个具体的现实环境，脱离了与鲁镇精神上的丝丝缕缕的牵系，不再是鲁镇上活动的一个人物（无论是守旧者还是革新者），而以一个旁观者的视角讲述这个故事，从而取得相对客观和隐蔽的批判视角。

对过去的批判与向现实的逃避，正是五四知识分子面对现实艰难而怯于行动的仿徨心态的体现。由此，鲁迅对五四启蒙运动中知识分子的对现实无能为力作了清醒的自我解剖。

二、《故乡》——眷恋过去与寄望未来

在《故乡》中，“我”不仅是故乡的讲述者，也充任了故事的一极。“我”与闰土、杨二嫂构成了都市知识分子与农民、小生产者的对立。“我”为闰土由小英雄到木偶人，为杨二嫂由豆腐西施到两脚圆规的变化感到悲哀，为“我”与他们的隔膜感到孤独与气闷。在迷离恍惚中，“我”沉入了回忆，时间的转换使“我”悄然转换了讲述视角，“我”以一个童年的眼光看待故乡和闰土、杨二嫂。在童年的眼中，故乡是碧绿的沙地，深蓝的天空下挂着一轮金黄的圆月；闰土是戴银项圈、会刺猹、会捕鸟的小英雄；杨二嫂的打扮也并不俗艳，尽管有点不明所以然。“我”对昔日故乡的沉湎是带有田园牧歌的抒情色彩的。这正暴露出启蒙者自身的危机：对现实困境的恶化除了气闷，只有沉湎传统。知识分子寻求与农民、小生产者的沟通不能实现，只能逃避到回忆中的两小无猜，只能寄托于下一代的互通声气。启蒙者与被启蒙者的隔膜是此在，两者的沟通却在过去或不可预料的将来。鲁迅在宣告此在的不合理时，把希望寄托于过去与未来，但恰恰是过去的积淀与重压，使闰土不由自主地喊出了“老爷”，使杨二嫂放纵恣睢地沾小便宜。而未来，于闰土是香炉与烛台，于”我”，所谓的希望也是“手制的偶像”，正是在这怀疑中诞生不甘沉沦的抗争——鲁迅的“走”，承认希望的虚妄，而又倔犟地把绝望进行到底的“走”，期待着走的人多了，也便有了路。

《故乡》的视角是在中年与少年、知识分子与顽劣少年之间转换的，这种转换一方面反映了作者对故乡往昔美好生活的眷恋，批判了兵、税、匪等社会痼疾对农村生产力的巨大破坏，另一方面也表露了知识分子内心深处的田园牧歌情结。但令人遗憾的是，田园牧歌中长大的闰土和杨二嫂，愚昧麻木或自私恣睢，不只是物质上的困窘压迫，精神的痛苦麻木更触目惊心。问题是，闰土对”我”的启蒙（海边五色的贝壳、西瓜危险的经历）令“我”怀念，“我”对闰土的启蒙却被四周看不见的高墙挡着。知识分子面对现实变革的无能为力导致了他从被启蒙对象的纯真处寻求力量，这可能正是先进知识分子的自我丧失的悲哀，而且预示着知识分子今后命运的变化：在这场启蒙的革命中，知识分子被启蒙对象吞没，或者说改造。

三、《社戏》——厌恶城市与回归田园

与《故乡》相似的是《社戏》，虽然《社戏》中“我”只是神游故乡，但城与乡、中年与少年的对照结构一目了然。“我”于城市中看戏感受一种“冬冬煌煌之灾”，更感受到一种国人看热闹的麻木混沌。因此，“我”对中国戏的厌恶，不只因“我”看戏时对自己座位的不宜，更因演戏时的虚张声势和国人追捧名角的盲目。“我”以人到中年不屈于人的知识分子视角批判了中国传统文化的形式的虚夸和这种文化浸润下国人的头脑发晕的心态。

小说的主体部分是“我”对故乡社戏的童年回忆。在回忆的开始，童年的经历与成年的思考是交融的，像“可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’”“没有一个人会想到‘犯上’这两个字来”，便顺带嘲讽了传统文化及等级制度。但是，随着叙述的深入，乡村的生活体验、童年的感情体验便压倒一切，叙述实现了童年的“我”与中年的“我”的分离，叙述视点转到了对新鲜事物充满压抑不住的浓烈兴趣的童年的“我”。“总之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戏已经开场，我似乎听到锣鼓的声音，而且知道他们在戏台下买豆浆喝。”完全是孩童的口吻。

叙述视点的转移，从而使并不比城里戏更有艺术的乡下社戏有了意义和韵味。乡下的社戏也不过是小旦唱，花旦唱，老生唱，老旦唱，也照样是“一大班人乱打，两三个人互打”，然而一则是在野外，二则隔得很远，三则在孩子跳跃的心里，充满了精彩与神秘。那些带有激烈动作意味的筋斗与鞭打总能振作他们的精神；即使是对老旦没完没了的伊伊呀呀破口喃骂，也恰显出他们的天真与直率。而偷罗汉豆虽与社戏无关，却更典型的反映了孩童的心理思维，像“他（八公公）如果骂，我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯桕树，而且当面叫他‘八癞子’”，与成年人的心理思维已相去甚远了。

两种中国戏，两种心态，自有“我”的处境变化的因素。后来两次看戏，一次没有空座，被引到类似私刑拷打的刑具上的长凳上，一次挤在人丛中，又被旁边绅士嗤笑对戏的无知。而在鲁镇看戏，是当作贵客看待的，坐的是白篷船，不屑于与乌篷船并在一处的；偷吃罗汉豆，不仅不责骂，反而得称赞：“我”在鲁镇是得到优待的。但是，两种心态，按作者的分析，是出于艺术本身的原因，即中国戏冬冬的敲打，红红绿绿的晃动，不宜在剧院演出；而乡野散漫，远远观来，别有风致。其实，这两者合起来，都体现了“我”对庙堂的憎恶和对严密的等级秩序的厌恶，而对乡野散漫清新气息由衷喜爱。换句话说，“我”对乱烘烘你方唱罢我登场的社会舞台的反感，对身心被压抑的不满，转而为对自由轻松纯朴天真的乡野和童年的向往。“‘我’的很重的心忽而轻松了，身体也舒展到说不出的大。”心灵的局促与广阔正是城与乡给予“我”的不同生存状态。这自然，也根于“我”内心的田园情结。田园由此成为启蒙者的心灵后花园，成为在社会舞台“不适于生存”的知识分子面对社会压力下的选择的一种逃避。这自然也包含着另一种危险。

《社戏》结尾“我”吃了六一公公送来的豆，却感到没有昨夜的豆好吃，正是因为“我”在六一公公“将来一定要中状元”中感到了一种压力，心灵又沉重起来了。

四、《孔乙己》——从纯真走向世故

《孔乙己》这个“使人快乐”的悲剧，偏偏是以一个单纯小伙计的视角来观察与描写的。作为酒店小伙计，“我”因不会孱水，被掌柜安排专管温酒的无聊职务。我与环境的不协调不仅意味着环境的恶浊，而且意味着单纯的一无所用。“我”在压抑的环境中遭遇孔乙己，一个与环境悖谬得可笑被人不断嘲笑的人物。从十来岁的我的眼光看孔乙己，可以避免成人眼光的世俗功利性，从而与环境拉开一定的距离，发现孔乙己悲剧背后的意蕴——造成孔乙己悲剧的群体性“看客”心态。一方面，正因我的单纯，所以发现了孔乙己的善良纯朴悲哀可怜，进而把批判的视角转向了酒客、掌柜；另一方面，我对孔乙己的拒绝与冷漠，又揭示了环境同化纯真者的悲剧。这是一个双重悲剧。

单从“我”的所见看，孔乙己的举止虽然可笑，却比酒客可爱，比如从不拖欠，品行比别人都好，又如给孩子一人一颗茴香豆的善良，教我写字的热心；另一方面，“我”所见孔乙己的外貌又似乎印证了关于孔乙己劣迹的种种听闻。所见与所听的不完全一致正来自“我”未给酒客眼光过滤的照单全收。

由此，孔乙己的悲剧也就不是个人悲剧。他是科举制度的牺牲品，科举制度，作为一种社会习俗和国家强权，扭曲了孔乙己的心态人格。并未完全消弭的善良本性，强化了科举制度的毒害和民众的冷漠麻木、缺乏人性关怀对人心灵的摧残。

但问题还在于，不只是孔乙己的善良本性在人们的嘲笑声中被摧残，就是“我”的单纯也在向人们的嘲笑靠拢，“我”慢慢的被酒客同化，“我”尽管对长衫主顾和短衣主顾的唠叨缠杂无奈，对温酒的职务感到单调无聊，却在人们嘲笑孔乙己的笑声中获得轻松，这自然也是因为我的年龄上的无知。咸亨酒店小伙计的身份决定了“我”向酒客和掌柜靠拢，尽管“我”同样被冷漠的环境无视。但从附和着笑到冷酷的拒绝孔乙己的好意，“我”已融入了那个冷漠的世界，由小伙计的不谙世事向成年人的势利自私转化，共同给予孔乙己以心灵的折磨，这是比孔乙己的悲剧、酒客掌柜的悲剧更让人痛心的悲剧。

当然，“我”毕竟不同于酒客与掌柜，酒客只从孔乙己的偷书与被打中寻求快活，掌柜只因19文钱而记着孔乙己的来与未来。结尾写到“‘我’到现在终于没有见，大约孔乙己的确死了”，饱含着对被损害被污辱者的沉痛的挂念。叙述者“我”已悄然转换成隐含的作者，是作者用悲悯的情怀审视着孔乙己的悲剧人生，显出深重的悲哀。

在郁达夫等自叙传小说中，叙述者与作者往往不分离，很少有变换，从而带来浓烈的感情色彩和视角的单一性。而鲁迅第一人称小说中故事的叙述者与作者是有间隔的，作者把第一人称作为一个客观存在的人物来考察与评价，而不是一味的强调自“我”体验；作者隐显在小说中的剖析自然带有鲁迅的影子，但故事却未必是鲁迅亲身经历的，只是他人的故事或者是心灵的历险；而第一人称的非作者又非客观的叙述姿态又要求读者跳出叙述作理性的思考，不能满足于叙述者的解释。在这种叙述方式下，作者对叙述者进行了理性的审视，对故事进行了理性的切割，从而给读者带来了理性的思索。鲁迅小说少有自叙传等小说的感伤色彩，第一人称“我”与作者的间隔是原因之一。

（作者单位：安徽省安庆市第一中学）

［责编木子］