走向话语的批评和常规的质疑*——琳达·哈琴论后现代主义的理论化

刘晓萍

（成都大学音乐与影视学院，四川成都 610106）

许多后现代理论家都意识到，后现代主义在概念的界定和使用上都出现了混乱、误用的状况，作为一个标签，“后现代主义”一词被用于描述某种业已存在的文化现象，这本身便存在着争议。从语言学上分析，“后现代主义”这一术语本身便包含着否定性的结构，此外还有一系列否定性的辞藻，如“不确定性”（indeterminacy）、“去中心”（decentering）等用以描述这种文化现象，因此包括哈琴的后现代主义诗学等理论框架所试图作出的对这一文化现象进行明确阐释和清楚界定的努力注定是难的。然而，伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）却指出:“即使不能对（后现代）这一术语进行定义，也应将其理论化，以免使这一棘手的新词还没等到获得其作为一个文化概念的尊严就沦落为被人丢弃的陈词滥调。”［1］斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）说:“我们将理论化理解为一个开放的空间，在一些基本概念的磁性领域中移动。但理论化又不断地以文化研究的各种新形式被重新运用到新事物和小说中，并同时认识到主体将它们各自重新定位的能力。”［2］在这个问题上，哈琴与哈桑的目的一致，为了能对后现代主义有较为清晰的界定，她首先提出了将后现代主义“理论化”的策略。

一、“反一统化”——“元叙事”的质疑

哈琴认为后现代主义的理论化首先要将后现代主义的讨论放到建筑、文学、绘画、电影、精神分析、语言学、历史编写等一切审美实践领域的大背景下，避免因泛泛而谈导致的对后现代主义的盲目反对。其次是应当放弃一种想提出一个广为接受的定义的想法以及想用某种单一的向度，如时间的、经济的路标来为后现代主义进行定位的打算。她提醒我们道:“在当今西方世界多元、支离破碎的文化中，如果想通过这些措辞来概括我们文化里所有变幻莫测的现象，则用处不会太大。毕竟，电视连续剧《达拉斯》（Dallas）和里卡多·波菲（Richardo Bofill）的建筑有何相同之处?约翰·凯奇（John Cage）的音乐和《莫扎特传》（Amadens）这样的戏剧（或电影）又有何相同之处?”［3］

哈琴所要表达的是对利奥塔（Jean Francois Lyotard）所提出的“宏大叙事”或“元叙事”的质疑。在《后现代的状况》中，利奥塔将后现代界定为“对元叙事的怀疑”，他认为现代话语为了使其观点合法化而诉诸于进步与解放、历史或精神辩证法等元叙事，这种元叙事具有排他性、倾向于一种具有普世价值的元律令（metaprescriptions）。福柯曾说过:“古希腊圣哲、犹太先知和罗马立法官至今仍然作为楷模，萦绕在我们教授和作家的脑海里。而我却梦想着，会有那么一位摆脱了自明与全能的知识分子，他努力在时代的惯性和约束网中探查并指明弱点、出路与关键联系。他不断更换位置，既不知明天的立场也不去限定今后的想法，因为他对现状的关切超过一切。”［4］后现代对元叙事的质疑，被杰姆逊等人认为是晚期资本主义霸权的解体以及大众文化发展导致的结果。哈琴同意这种说法，但她进一步认识到，后现代主义不仅质疑资本主义话语霸权的一统化力量，更进一步地注意到并反对大众文化日趋增强的一体化趋势。在这里，她特别强调“只是质疑，并不是要否定”［5］其本意在于维护“不同”。德里达提出“延异”（difference）等概念来批判、解构西方传统的“语言中心主义”、利奥塔提出“异质性”（heterogeneity）、“歧见”（dissensus），这些概念目的在于反对一种带有普遍性的“共识”，而这正是哈贝马斯试图通过“对话”来寻求获得的。德里达和利奥塔二人均认为不同的语言要素有着各自不同的规则，在本质上是不同的。哈琴指出，后现代主义谋求维护不同的诉求，本身包含了后现代主义所特有的矛盾。这种“不同”没有确切的对立面，无法依据对立面界定自我，它是多元的、临时不定的。［6］

在此基础上，哈琴提出，她想称之为的后现代应该是具有如下特征:一是矛盾性，二是坚定不移的历史性，三是不可避免的政治性。她的后现代主义诗学结构便是以这三方面为基础。在此，哈琴正式提出了“历史元小说”（Historigraphical Metafiction）的概念。她总结性地指出，对后现代主义的评论一般主要关注的是文学、历史或理论中的叙事，而历史元小说融合了这三个领域，对她的后现代主义讨论提供了便捷的平台。

哈琴将后现代主义置于现代主义的矛盾中进行考察。对于在现代主义中占主流文化的自由人文主义，后现代主义首先是深入其主叙事内部，对于人文主义试图建立一种具有普世性的审美、道德价值观的做法，通过戏仿的手法来对这种价值体系进行临时的确立，但同时因为意识到其虚幻性，又通过反讽的方式来揭秘这一意义赋予的过程，从而对其质疑与颠覆。哈琴指出，历史上对实证主义和人文主义的攻击并非鲜事。从尼采、海德格尔、马克思到福柯、德里达、哈贝马斯、鲍德里亚都对传统文化体系中的先验主义、理性主义和人文主义观念进行过怀疑与批判，对这些观念中的“共识”概念进行拷问。因为在理论与艺术实践中存在着分歧，因此这些“共识”在后现代主义看来只不过是虚幻的。哈琴以黑里贝特·贝尔克特（Heribert Berkert）或格·德克斯（Ger Dekkers）的后现代主义照片为例，认为这些照片一方面具有写实主义的再现功能，另一方面却“有意表明所拍内容经过了拍摄者的话语及美学观念的仔细过滤”［7］以此来表现变革的过程。

二、艺术常规界限的质疑与突破

后现代主义的质疑与挑战无处不在，且具有正面价值。正因为质疑和挑战，才会有变革的发生。在文学和艺术界，后现代主义者们对某些公认的常规与惯例进行了质疑。哈琴认为，最先受到质疑的是“体裁”，表现在长篇小说与短篇小说、自传、历史的界限。如卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）的《阿提米奥·克鲁兹之死》（The Death of Artemio Cruz）不仅从主题上突破了传统传记作品以某人的活经历为主题的常规，转而以主人公的死为焦点，还从人称、时态上突显出作品的表达语境，打破了传记作品以第三人称过去时为叙事的方式。

哈琴认为，后现代主义文学对体裁的突破还不仅限于此，最大的突破在于“小说与非小说”之间界限的突破，并由此引申到艺术与生活之间界限的突破［8］。她以杰兹·康辛斯基（Jerzy Kosinski）自称为“自我小说”的作品为例，认为这种类型的小说带有典型的后现代主义特点。在《死于戛纳》（Death in Cannes）中作者设定了一个虚构的读者，再通过似是而非的作者的声音与之对话，通过对话提示了作者对作品叙事的不信任，“它公开承认其视点带有局限性、即时性和个人色彩”。在作品中，作者还将新闻纪实的写实主义常规与小说的虚构交织在一起。通过将作者的照片与故事主人公的照片附在作品中，以摄影作品的真实性与文学作品的虚构性进行混淆，同时又公开告诫读者“别信照片”。这种利用体裁的边缘来质疑生活和艺术的界限的手法，经常被历史元小说运用。这种现象在英语加拿大的后现代主义小说中也经常出现。

哈琴发现，后现代历史编纂元小说之所以能够对这些常规的艺术边界进行质疑与颠覆，在于其自身的自我指涉性（Self－reflexivity）［9］。在历史元小说对体裁、元叙事等传统观念进行质疑时，往往采取的是戏仿的手法。哈琴认为“戏仿”从某些意义上看，是后现代主义的完美的表现形式。这种形式将自己质疑的事物包含在自身，以新的形式来展现过去，使人们以审视的目光来回顾始源，从而重新理解原创性这一概念。哈琴在这里再一次肯定了后现代主义对历史的“问题化”回归。1969年，福柯《知识考古学》（The Archaeology of Knowledge）一刊行，便被认为是“敲响了历史的丧钟”［10］。而后现代主义者更是冠名为“历史杀手”的恶名［11］。在杰姆逊那里，“戏仿”是一种在现代主义文学里曾取得丰硕成果的创作方法。然而，他同时也认为在晚期资本主义文化逻辑中，“戏仿”已经丧失其原有的使命。杰姆逊惋惜地说道:“昔日，它固然发挥过作用，但到了今天，它的地位已逐渐由新兴异物‘拼凑’之法所取代。……拼凑是一种空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。”［12］事实是否真是如此呢?通过对一系列历史元小说和艺术作品的分析，哈琴认为后现代主义文本与其所质疑的体裁的传统和常规之间形成了互文关系，它在传统的延续中揭示出传统的中断，在相似性的中心找出了差异。

保罗·波多盖希的建筑中将巴洛克元素运用到新的材质中，使得巴洛克文化的传统中增加了新的内涵。不仅如此，哈琴还从后现代文学中发现了这些新的因素，她说:“加西亚·马尔克斯所运用的那些被巴斯称为‘后现代主义’的技巧起源于‘巴洛克’而非西班牙的传统。……当代的新巴洛克仍然采用了巴洛克文化中的一些技巧与策略，如虚构的语言，互文性和内文本性，叙事镜像法等。当前对这些策略的运用故意发生了改变:巴洛克所追求的连贯一致性被有意缺少一致性和同质性的新巴洛克所代替。”［13］看来，后现代建筑对于传统因素采取了既延续又对其进行故意违反的态度。

同时，由于后现代主义质疑了主体性的本质，这使得对叙事中的传统观察角度的概念也受到质疑。作品中出现了经常变换的叙事方位，叙事主体作为一个制造意义的连贯实体的地位被解构了。由此引申，所有一统化和同化体系都遭到了质疑。哈琴指出，此时后现代主义的又一个悖谬和矛盾突显出来，那就是异化的“他性（otherness）”概念让位于了“差异”概念，即否定被中心化的同一性，肯定去除了中心的共同性基础上，面临大众文化和庞大的信息的存在，局部和区域现象受到重视，单一的文化演变为多元的文化。这种现象又与晚期资本主义消费社会一体化的势头相矛盾。

三、理论话语的批评力量

虽然哈琴认为对后现代主义的分析与界定都不应该脱离具体的审美实践，但她同时也认识到了理论话语在文学批评中以及在后现代主义诗学构建中的重要作用。后现代主义理论化的提出，即是要避免将后现代主义的分析流于作品分析的形式。杰姆逊曾对后现代主义的理论话语的特征作过这样的评价:

旧有的文体和话语范畴消失的一个颇为不同的表现可见于有时被称为当代理论的东西之中。一个世代之前，尚有专业哲学的专业话语——萨特（Sartre）或现象学家的伟大体系、维特根斯坦或分析哲学或日常语言哲学的作品——还可以和其他学科例如政治科学或社会学或文学批评相当不同的话语区别开来。现在，我们越来越有一种直接叫做“理论”的书写，它同时是，又不是所有那些东西。……而我会建议把这些“理论话语”也归入后现代主义现象之列。［14］

杰姆逊将理论话语列为后现代主义的典型现象之一，并指明后现代主义的这些理论话语具有典型的后现代主义特征，与哈琴所说的具有“既/又”、“是/不是”这样的悖谬特征。哈琴和杰姆逊所指的这些后现代主义中运用的理论话语范围非常广泛，从马克思主义、女权主义、后结构主义到语言学、社会学、历史编纂学等等，在后现代语境中这些理论话语所关注的问题与艺术（审美实践）所关注的问题是一致的。哈琴将这些理论话语与历史的语境化联系起来，她认为在历史元小说中“历史”编写参与到了文化概念的重新界定，历史的写实功能被问题化，历史与真实、真实与语言之间的关系得到重新思考。后现代主义将所有历史编写及历史文件和叙述都当作文本，因此我们只能通过文本了解历史。通过自我指涉的方式，历史元小说揭示了历史编写中试图建立“神话”式的一统化叙事的企图。

“话语”一词源于拉丁语“discursus”，后者又来自动词形式“discurrere”，“dis－”意为“away”（离开），而“currere”意为“to run”（跑），因此“话语最开始具有“到处跑动”的意思。在现代英语和法语中，“话语”有“言谈”、“言说”的含义，已与其本义相距甚远，但仍有一个基本性的因素保留下来，这就是“不受强制规则的约束”，即，不是僵硬的规则，而是自由的展开。但“话语”这个概念却正是由于这种“自由”而使得其本身就包含着含混不清的因素［15］。从后现代主义的角度看来，理论本身是一个倾向于稳定结构的概念，但后现代语境下的理论，更多地是被视作一个开放的结构，更注意理论产生的过程及其影响因素。因此，话语理论的概念更多地是将理论视为一个话语过程，不受传统理性主义的理论规则约束的过程。在此意义上，黑人理论、女权主义、后殖民主义等理论话语对于意义的揭示和建构都具有非常重要的作用。

哈琴认为，后现代主义文学和艺术将黑人理论、女权主义等理论话语与社会和美学实践相结合的做法，还使它获得了有力的批评力量。这是哈琴所试图建构的后现代主义诗学所需要的。她希望自己所设想的那种诗学能够站在广义的历史语境中，将理论与实践结合起来，围绕着理论和艺术所质疑的并且继续以矛盾的语言重新阐释的问题（叙事、再现、文本性、主体性、意识形态等等）来构建自我［16］。哈琴以福柯和利奥塔的理论为例来说明后现代主义理论的矛盾和讽刺性。福柯和利奥塔关于知识学的理论，都是反对元叙事和一统化为立场，然而两人都通过建立元叙事和一统化知识的姿态出现。哈琴说:“它们以专制的姿态否定专制性，以连贯一致的方式攻击连贯一致性，从本质上挑战本质，这些是后现代主义理论的特征。”［17］历史元小说的所作所为同样如此，它以自我指涉的形式来对历史进行重新思考，通过让“艺术话语直面历史话语”改变了人们对于写实主义和指涉行为的简单看法。

此外，对于大众文化和精英之间的关系问题，也是后现代主义理论化的一个重要方面。这一问题同样涉及后现代主义的矛盾。一方面是大众文化在不断地加宽大众艺术与精英之间的鸿沟。另一方面，后现代主义文化则努力在二者之间搭起联系的桥梁。哈琴独有洞见地指出，历史元小说以反讽的语气既使用又误用了大众文化与精英文学的规范，从文化产业的内部质疑自身的商品化过程。还借助历史、社会学、政治学、符号学、哲学、文学等多种话语去探讨并颠覆精英文化向专门学科的裂变。［18］

哈琴对后现代主义理论和艺术的分析都充满了“话语”理论的色彩。巴赫金的对话理论、后结构主义的互文性理论、福柯的权力/话语理论以及海登·怀特的后现代历史叙事学理论等等，都被她运用到后现代主义的剖析中。在这种话语理论式的分析中，以弗莱等人的典型的结构主义批评传统被打破了。哈琴将形式主义所推崇的自有自足的自我指涉与具体的社会—历史语境相结合，密切关注了审美与社会、历史、政治之间的关系，将文学研究带进了多样化的研究领域。

与此同时，哈琴以后现代的眼光注意到了理论话语的局限性问题。她指出，没有哪一种理论和学术话语不带有偏见。她所提出的理论视角也只不过是阐释方式的其中一种而已。然而，她的目的却不在于建构某种理论，而是通过这种方式将后现代主义诗学引向多元、争议并存的开放势态。她以总结性的口吻说道:“后现代主义诗学所能做的只是自觉地表现这样一种元语言矛盾，既置身其中又置身其外，既参与又保持距离，既确立又质疑自己临时不定的表达形式。如此行为显然不会得出任何放之四海而皆准的真理，不过，这也不是它所追求的目标。从希望和期待确定的、单一的意义转向承认差异乃至矛盾的价值或许是朝接受对艺术、理论这些表意过程所肩负的责任迈出的第一步。”［19］

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［1］［3］［5］［6］［7］［8］［15］［19］琳达·哈琴．后现代主义诗学:历史、理论、小说［M］．南京:南京大学出版社，2009:4、9、7、7，9、13、28、28．

［2］Lawrence Grossberg，On Postmodernism and Articulation:An Interview with Stuart Hall，in Journal of Communication Inquiry．1986，Sage，p．51．

［4］转引自赵一凡．利奥塔与后现代主义论争［J］．读书，1990（6）:54．

［9］Linda Hutcheon．The Canadian Postmodern:A Study of Contemporary English-Canadian Fiction［M］．Toronto，New York，Oxford:Oxford University Press，1988:78 －93．

［10］Francois Dosse，History of Sturcturalism［M］．translated by Deborah Glassman，in Minneapolis，Minn．:University of Minnesota Press，1997（2）:245．

［11］转引自黄进兴．后现代主义与史学研究:一个批判性的探讨［M］．北京:生活·读书·新知三联书店，2008．

［12］杰姆逊．后现代，或晚期资本主义的文化逻辑［M］．选自张旭东编．晚期资本主义的文化逻辑——杰姆逊批评理论文选．陈清侨译．北京:生活·读书·新知三联书店，1997:453．

［13］Linda Hutcheon．Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox．Wilfrid Laurier University Press．2013:2．

［14］（美）杰姆逊．后现代主义与消费社会［M］．曾宪冠译．选自张旭东编．晚期资料主义的文化逻辑——杰姆逊批评理论文选．北京:三联书店．1997:398－399．

［15］吴猛．福柯的话语理论探要［D］．复旦大学博士学位论文．2003:1．