革命与先锋:现代木刻艺术的兴起及其在中国的接受*

邱 月

（四川文化产业职业学院，四川 成都 610000）

木刻作为一门古老的艺术，在中国有悠久的历史，目前世界现存最早的木刻版画，是清季在敦煌发现的《金刚经般若波罗蜜经》扉页画（现藏大英博物馆），刻于唐咸通九年（公元868年）。中国木刻版画至明万历年间，到了较为辉煌的时期，“几乎所有面向市民的书籍都有插图，而且插图之作精美工致”［1］，如《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》，著名学者郑振铎评价其为“纤妙精雅，旷古无伦”、“穷工极巧，功媲造化”［2］，可见此时的木刻版画不仅形成规模，且具有较高的审美价值。到了清朝之后，石印技术的发展，使木刻版画陷入困顿，不过虽然大规模的版画生产开始舍弃木刻，但很多民间版画作坊依然沿用了这一古老手艺，这也为后来现代木刻的中国化打下了社会基础。

20世纪30年代在中国兴起的木刻创作运动，史称“现代木刻”，之所以被称为“现代木刻”，主要是它与古代的木刻有很大的不同。“古代版画（包含木刻——引者注）基本上是复制版画，画的作者与刻作者不是同一个人，新兴版画则是创作版画，从作画到制作都是作者亲自完成的”［3］，这是形式上的差别。不过这个形式的变化，却是现代木刻呈现新面貌的基础，因为现代木刻是创作木刻，所以它可以与古代木刻承担的实用功能分离，从而为创作者个性创造留下广阔空间。也正是这个原因，现代木刻呈现出新的面目:“新兴版画从它诞生的时候起，就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显，同情劳苦大众，表现劳苦大众。”［4］这一点说明了现代木刻的历史特征，它在发展过程中与中国的普罗思潮紧密联系在一起，呈现出鲜明的阶级性。现代木刻在中国的发展，体现出革命与先锋的双重属性。

一

西方现代木刻艺术的兴起，与马克思主义的全球传播有紧密的联系。在西方现代木刻艺术兴起的过程中，也能清楚看到马克思主义传播和影响的痕迹。与中国木刻发展的痕迹一样，西方传统木刻随着石头、金属等更坚固刻板的出现而走向式微，但在十九世纪末，西方出现了使用木刻为书刊插图的潮流，木刻艺术开始逐渐升温，出现了如莱顿（clare leighton）、吉尔（eric gill），法国的瓦洛东（felix valloton）、苏联的法复尔斯基（favorsky）等木刻艺术家。通过用木刻为书刊插图的现实可以看出，现代木刻兴起之初依然没有摆脱“实用”的特点，不过为图书插图的新工作，要求木刻家必须具备创造力，因为图书是原创的作品，要求插图必须也是原创的。以原创为基础，也就为现代木刻艺术的发展打下了基础。

真正使木刻成为重要艺术载体的推手，是表现主义现代派艺术的兴起。高更（Paul Gauguin）是这场运动的始作俑，在南太平洋的塔西堤岛（Tahiti）定居期间，他受到当地土著艺术启发，对木刻技术进行大胆创新，如追求古代和民间木刻的趣味，刀法粗犷，线条短硬，注重黑白对比等，开创了表现主义木刻的先河。继高更之后，基希纳（Ernst kirchner）、赫克尔（Erich heckel）、洛特鲁夫（Karl schmidt－rottluff）、诺尔德（emile nolde）等延续了这种风格，并将这种艺术形式发扬光大，后来对中国木刻产生巨大影响的女性木刻艺术家凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）亦与表现主义艺术有着深刻关联。

根据马克思主义艺术观，现代派艺术属于发达资本主义的艺术样式，资本主义文明在逐渐走向成熟之后，逐渐显露出其自身的弊端，譬如贫富分化、物欲横流、生态污染、信仰危机等等，它造成艺术家的精神危机，唯美主义、颓废主义就是这种文化症候的典型表现。不过，现代主义在包含资本主义病态的同时，自身也包含了革命的欲求——它最初表现为对过去艺术形式的反叛，其中的一部分最终与社会革命合流，成为最早期无产阶级艺术的实践者。譬如表现主义木刻运动，简单的黑白色彩本身就是对注重色彩的油画艺术的反叛;而在民间艺术中寻求创新，又包含有对木刻商业化、实用化的不满和反叛。现代木刻的艺术革新，在社会主义革命风起云涌的19－20世纪之交，很容易与社会主义革命集合在一起，在某种程度上来说，其现代木刻的艺术反叛和社会主义革命的社会反叛，在精神的内核上一脉相承。一方面，如果说缤纷的色彩代表了资本主义繁盛时期的繁华和糜烂，黑白色彩显然与底层人民的生活环境更为接近，而且黑白对比也便于表现尖锐的阶级矛盾;另一方面，如果说注重装饰的木刻带有很强资本主义商业文化的痕迹，那么追求朴实和原始的现代木刻，最适合表现的情趣不是有产阶级的趣味，而是底层工人、农民的形象和生活。这一点，在后期木刻发展中都得到了印证。

在从现代派艺术向无产阶级艺术发展、转化的过程中，德国女艺术家凯绥·珂勒惠支是典型的代表。凯绥·珂勒惠支原姓施密特（Schmidt），1867年7月8日出生于德国哥尼斯堡，1891年与医生卡尔·珂勒惠支结婚后，改为丈夫的姓氏。珂勒惠支走上艺术道路之初，非常喜欢现代雕塑家麦克斯·克林格尔（Max klinger）铜版画技法，这为其日后的版画创作埋下了伏笔。在创作的道路上，珂勒惠支有一系列标志性的成果:1894－1898年间，珂勒惠支完成铜版和石版的组画《织工的反抗》。这组作品取材于1844年西里西亚纺织女工暴动史实。1904－1908年间，她又完成了铜版组图《农民战争》。组图表现的内容是历史上的故事:16世纪德国容克地主残酷剥削农民，致使农村破产，农民奋起反抗。1908年至1917年间，由于德国军国主义的兴起，珂勒惠支的艺术受到极大影响，作品很少。1917年，柏林工人和士兵起义推翻了霍亨索伦王朝的统治，珂勒惠支再次获得创作的空间。1919年，她创作了纪念李卜克内西的木刻;1924创作了铜版组图《战争》;1925年创作了《无产阶级》组图三幅。1930年之后，珂勒惠支的主要精力投入到雕塑之上，先后创作了《父》、《母》、《父母》等作品。希特勒上台后，珂勒惠支受到迫害，创作受到很大影响，直到去世。珂勒惠支的创作成就在艺术界得到了充分认可，她创作的《农民战争》，被德国国家艺术馆收藏，并获得维拉·罗马奖金;她是德国第一位当选的国家艺术学院会员;当选柏林艺术学院版画部主任，是德国教育界第一位女教授。

纵观珂勒惠支一生的创作，她毫无疑问的是当之无愧的“社会主义艺术家”，从《织工》开始，珂勒惠支的绘画就将目光集中在底层人的身上。“凯绥·珂勒惠支有意识地脱离了以前许多艺术家如哥雅（1746－1828）和杜米埃（1808－1879）的做法，他们在表现社会矛盾时，既表现了被压迫者，也表现了压迫者。但是她几乎从来不画压迫者”;“所有的这些都是在工人的立场上，并从他们的观点来进行观察的”;“工人们是作为悲惨生活的产物而出现的。我们看到他们的沮丧和反抗。他们的身体上带着营养不良和损害健康的工作条件的证据”［5］。对于《织工》发表后获得的“社会主义艺术家称号”，珂勒惠支自己也非常坦然:

由于我父亲和我兄弟的关系，以及当时文学的影响，我作品已经指出了社会主义方向。为什么从那时候开始，我几乎只选择工人的生活加以表现?最初的缘由只是因为这方面的题材很朴实，它给予我的，在我认为是一种美的感受。哥尼斯堡的搬运工人对于我是美的，人民豪爽的举动，对于我是美的。资产阶级生活中的人们，我丝毫也不感到他们是美的。整个资产阶级的生活在我看来是渺小的。相反地，无产阶级的生活则是朝气蓬勃的。［6］

从其表述中可以看出珂勒惠支自己的美学追求，已经将“社会主义”与“美”融合在一起，成为其新的视觉艺术追求的基础。正因为此，虽然在艺术的起步阶段，她深受现代主义艺术的影响，但新的美学追求建立后，她开始逐渐脱离象征主义艺术的渊薮，坚决地成为无产阶级艺术的引领者，她创作的《农民战争》、《无产阶级》、《牺牲》等作品，深深地打动了中国的艺术家，成为中国左翼美术家们的教科书。

无独有偶，与珂勒惠支一样，另一个对中国左翼美术有深刻影响的木刻家是比利时的法朗士·麦绥莱勒（Franz Masereel）。麦绥莱勒被时人称为“木刻家中的罗曼·罗兰”，既说明了他在美术界的影响力，也说明了他的政治倾向——早期无产阶级艺术开拓者之一。在20世纪30年代初期，由赵家璧主持的上海良友图书公司，出版了他的《没有字的故事》、《一个人的受难》、《我的忏悔》、《光明的追求》四本木刻连环图画。麦绥莱勒1925年创作的《城市》木刻组画，将目光投向现代都市生活的方方面面:车站、工厂、工地、街道、高楼、码头、商店、酒吧间、夜总会、剧场、医院、教堂、公园等场所，都成为他表现的内容，通过这些生动的形象，让我们看到车祸、罢工、游行、反抗、苦役、自杀、乞讨、卖淫、失业、偷窃、伤残、镇压等资本主义的社会现实，触及到城市的隐秘之处，拨动了城市的每一根神经末梢，把城市的黑暗和悲惨景象，刻画得淋漓尽致、栩栩如生。除此之外，英国的奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）、德国版画家凯尔·梅斐尔德（CarlMeffert），还有一大批苏联艺术家和日本艺术家的木刻作品被介绍到中国，通过这些人的作品，我们能感受到作为一种新兴艺术形式，现代木刻已经和社会主义革命运动有着紧密的联系，就整体来说，虽然还不能将他们简单认为是社会主义艺术（或无产阶级艺术），但它至少具备了这种新兴艺术的雏形，主要包括以下几个方面:

第一，作品充满了对资本主义的批判。不管是在珂勒惠支还是在比亚兹莱或梅斐尔德的作品中，对资本主义的批判都是重要内容。这种批判有些是表现资本主义制度下尖锐的阶级斗争，如工人罢工、农民暴动、人民游行等内容;有的表现资本主义社会的“社会病”，如失业、卖淫、自杀、空虚等内容。有的表现在画面的主题上，直接将上述的内容作为描写对象;有的表现在形式上，比如比亚兹莱的木刻，充满病态，却如实反映了资本主义制度下艺术家的焦虑和失落。对资本主义的批判，使现代木刻从一开始就站在进步的立场上。

第二，底层劳动者成为很多作品的主角。与木刻兴起之前的其他艺术形式相比，木刻最善于表现底层劳动者的反抗、挣扎和斗争，底层劳动者成为这种艺术形式最主要的表现对象。之前的艺术形式，美人美景是表现的对象，男性的肌肉、女性的柔美、自然静物的恬淡都是美术主要表现的对象，这种对象决定了画家的目光焦点多数集中在有产阶级的身上，底层人民很难得到正面的刻画。木刻的这种改变，其实是无产阶级艺术最重要的特征之一。

第三，形成刚健有力的审美特征。鲁迅将木刻艺术称为“‘力’的艺术”，看重的便是木刻艺术刚健有力的审美特征。木刻艺术没有绚烂的色彩，只有黑白两色，黑白的强烈对比给人形成紧张的效果;此外木刻形成的线条，不可能如画笔那般柔软，其留给人的印象也是有力的感觉。木刻的这些特征，使其非常适合表现无产阶级生活的内容，对于底层人民来说，他们更需要生存下去的勇气，不断抗争的力量。木刻，注定是底层的艺术。

珂勒惠支在从事版画创作后，谈到对艺术的见解，说:“肤浅的，普通观众不需要;通俗易懂的，他们也还喜欢;而纯朴的，这是一种真正的艺术，毫无疑问是他们喜欢的。艺术家和人民要互相了解，永远应该如此”［7］。这种见解与其说是珂勒惠支自己的见解，不如说就是对现代木刻艺术的概括。

二

在现代木刻从国外向中国传播的过程中，鲁迅是至关重要的一个人物。不仅因为鲁迅在现代木刻在中国传播的过程中用力最多，而且在某种程度上，也是他主导了木刻在中国的发展方向。因此，考察鲁迅选择传播木刻的动机问题，在一定程度上也反映了木刻在中国被接受的一般原因。因为编印了大量木刻作品选集，在诸多“小引”和序跋中，鲁迅自己已经十分清晰地说明了他介绍木刻的初衷，其大体可以概括为三个方面:

首先是大众性。鲁迅在《〈木刻创作法〉序》中，自己说过三个方面介绍木刻艺术的原因:好玩、简便和有用。三个方面概括起来，鲁迅对木刻最为看重的便是其大众性。鲁迅说木刻“好玩”，主要是谈其具有创造性:“倘有得到名画的力量的人物，自然是无须乎此的，否则，一张什么复制缩小的东西，实在远不如原版的木刻，既不失真，又省耗费”［8］。其实具有创造性的艺术岂止是木刻，油画、中国画、雕塑都具有创造性，如果都能自己创作一幅，装饰性远在木刻之上，所以鲁迅说“好玩”的前提，还是第二点“简便”。“简便”就是大众性的基础，鲁迅也谈到:学习其他的艺术形式，成本高昂且不一定能成功;木刻的学习成本和创作成本都很低，可以有很多人参与进来。“有用”的指向，其实也是大众性。鲁迅讲到木刻在很多地方可以用到，实际暗示它可以成为很多人糊口的工作，这也是大众参与艺术的重要吸引力吧。所以说，鲁迅看重木刻，很重要的原因是基于中国的现实，在中国总体还不富裕（更谈不上发达）的情况下，木刻可以成为中国人参与美术的可能选择。

其次是宣传性。在这个问题上，鲁迅虽然没有直接谈木刻的宣传价值，但在谈到其他艺术形式时，间接体现了这种想法。鲁迅在谈“连环画”时，曾说:“我们看惯了绘画史的插图上，没有‘连环图画’，名人的作品的展览会上，不是‘罗马夕照’，就是‘西湖晚凉’，便以为那是一种下等物事，不足以登‘大雅之堂’的。但若走进意大利的教皇宫——我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫——去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》、《耶稣传》、《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》，《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。”［9］在这里，鲁迅实际批判了一种迂腐的美术观，片面追求所谓高雅，而让美术与一般人拉开距离。在鲁迅看来，“连环图画”不仅不是下等艺术形式，而且还具有宣传的效果。这个宣传的效果就是“启蒙”，让教育程度不高的人通过图画，了解现代知识。

第三是审美性。在审美性问题上，鲁迅最为看重的地方是木刻体现出的“有力之美”。鲁迅说:“（创造木刻——引者注）自然也可以逼真，也可以精细，然而这些之外有美，有力;仔细看去，虽在复制的画幅上，总还可以看出一点‘有力之美’来。”［10］这实际是鲁迅一贯的审美追求，从早期的《呐喊》、《彷徨》到后期的杂文创作，鲁迅通过自己的战斗精神，也在践行这“有力之美”。鲁迅这种审美追求的形成，与其成长经历和文艺理解有直接的关系。鲁迅选择文艺的道路，一个重要的立场便是“立人”，要把沉睡的中国人唤醒并使他焕发生命的活力。鲁迅之所以非常讨厌如“罗马夕照”、“西湖晚凉”等形式的作品，主要就是因为它们柔弱无力，不能真正触动人的灵魂，它们只能成为虚弱灵魂的玩物。鲁迅并不认为木刻的“力之美”能够受到观众的欢迎，“这‘力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜”［11］，但鲁迅还是要推广它，因为它既能对既往的美术习惯形成冲击，又能健全人的灵魂:“是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”［12］“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来”［13］。

从根本上来说，鲁迅对木刻艺术的介绍并没有自觉在发展无产阶级艺术的立场上，但包含了这种倾向。譬如他对文艺大众化的重视、对平民艺术的看重、对强健有力审美风格的欣赏等等，虽然其目的是为了唤醒大众，践行的是“五四”时期“人的文学”（包括艺术）的方针，但在30年代特定的时期却与无产阶级文艺运动合流，并成为这种文艺运动的始作俑者。

“一八艺社”创始人之一的著名木刻艺术家江丰，谈到自己接受木刻并选择木刻的过程，充分说明了这一点:

见到鲁迅先生自费出版的《梅斐尔德木刻士敏土之图》，我们顿开眼界，得到启发，认为真正找到了革命艺术的描写内容和表现形式的学习范本。这个德国木刻家，以强烈的黑白对比和豪放有力的塑造的工人形象，以及工人们为复兴而进行的劳动和斗争所构成的生动场面，令人感奋不已。我们从此就下决心:放弃油画改作木刻。［14］

这是一个艺术传播者和接受者之间的对话。如果说鲁迅出版这部著作是基于以上三点考虑，而江丰选择木刻显然有更加鲜明的政治自觉:“找到了革命艺术的描写内容和表现形式的学习范本”［15］。当然，江丰的这段话是后来的回忆之作，他当初是否有这样的革命自觉我们尚不可知，但可以知道的是:他通过木刻找到了表达自我的形式——放弃油画改作木刻。

为什么木刻就适合革命文艺的发展呢?这和现代木刻在西方兴起的过程有内在一致之处。从宏观上来说，油画属于西方有产阶级的艺术，它在西方漫长的发展过程中，形成了自己的规则和审美习惯，而这些习惯实际都是为“有闲阶级”设计的。油画的这种阶级性，在漫长的发展岁月中，伴随着繁文缛节深入到油画的创作法则中，当一些审美观念已经发生改变的艺术家出现，在油画法则难以改变的情况下，他们不得不选择新的艺术样式。前文已经分析过，木刻黑白表现形式和有力的线条、便捷的方式，都使其受到革命艺术家的欢迎。

结 语

从比较的角度，西方现代木刻艺术家、鲁迅和中国革命艺术家对现代木刻艺术的选择，体现出政治立场和审美追求的高度契合。在过去的认识中，20世纪30年代中国木刻的兴起，必然是西方现代木刻艺术影响的结果，它显然忽略了中国木刻艺术家的自身诉求。因为现代木刻在中国发展的内在动因，中国现代木刻的本土化成为必然的途径，从纯粹的模仿到40年代延安木刻的本土创新，现代木刻如同马克思主义在中国的发展一样，走出自己的风格和类型，并对中国当代美术产生深远影响。

:

［1］郑涛．民国前期（1912－1936）西方现代木刻在中国的传播［M］．中央美术学院，2007．

［2］郑振铎．郑振铎美术文集［M］．人民美术出版社，1985:3．

［3］［4］李树声．中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献［M］．文艺研究，1997（6）．

［5］（美）阿瑟·克莱因;敏娜·克莱因．珂勒惠支的艺术生活［M］．人民美术出版社，1987:36．

［6］［7］杨成绪译．凯绥·珂勒惠支手记片段［M］．美术，1963（3）．

［8］鲁迅．《木刻创作法》序［A］．鲁迅全集（第 4卷）［M］．人民文学出版社，1981:608．

［9］鲁迅．“连环图画”辩护［A］．鲁迅全集（第 4卷）［M］．人民文学出版社，1981:445．

［10］［11］［13］鲁迅．《近代木刻选集》2小引［A］．鲁迅全集（第7卷）［M］．人民文学出版社，1981:333．

［12］鲁迅．《无名木刻集》序［A］．鲁迅全集（第 8卷）［M］．人民文学出版社，1981:365．

［14］［15］江丰．鲁迅先生与一八艺社［M］．一八艺社纪念集［M］．人民美术出版社，1981:8．