汉学视阈下的明清女性文学经典化探析*——以美国汉学家孙康宜之观点为例

殷晓燕

(成都大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610106)

20世纪60年代西方女权主义兴起，让人们开始思考传统文化中女性文学的“缺失”。长期处于男权文化的传统中国，以男性文人为主导的经典作品占据了中国文学史，却忽略了曾在不同时期出现过众多女性作家。山东大学的郭延礼教授在其《明清女性文学的繁荣及其主要原因》一文中指出:“在清代仅江浙两省就有女作家约3000人，著作约4000种。这是一组十分可观的数字。由此不难看出，明清女性文学是中国文学史上一宗珍贵的文学遗产。”［1］即使曾有众多女性文学在中国前现代存在，依然没有引起太多注意，更不用说对其进行专门研究，这正是郭延礼先生撰写此文的目的。不过郭先生说这话时，主要是针对国内学界对于明清女性文学研究的“缺失”而言的，没有注意到西方已有汉学家对此领域进行了关注并在研究。

美国汉学家孙康宜(Kang-I Sun Chang)研究发现，仅在明清三百年间，就有两千多位出版过专集的女诗人。美国汉学家雷迈伦(Maureen Robertson)注意到:“刘大杰在其所撰一千三百五十五页、涵括了二千五百年的《中国文学史》中，只提及五位女性作家。”［2］(64)置身西方学术理论环境中的汉学家，对中国传统女性文学及其经典化的研究已成为一个颇受关注而有兴味的课题。

孙康宜，美国耶鲁大学东亚系教授，从20世纪80年代开始研究明清文学，她发现短短的三百年间(从明末到晚清)，就有两千三百多位女性诗人出版过专集，但近代中国文学史却大多忽略了这个庞大女作家群体对中国文学的贡献。藉由传播中国文学经典的载体——《中国文学史》，基本上只关注了大家较为熟悉的几位女诗人，如汉代离乱女诗人蔡文姬、唐代才女薛涛、宋代女词人李清照等，对于曾经流芳一时、数量众多的明清女性诗词集，除稀少研究者外，乏人问津。这一情形与明清女性文学的兴盛与繁荣形成了极大的反差，同时也是女性主义兴起后人们对女性文学的关注中所发现的反常情况。

本文将以孙康宜为首的汉学家视角入手，探索分析身处西方文化、学术环境中，对明清女性文学予以关注的重点所在，借此反思与定位女性作品在文学史中的地位与价值，同时帮助理解文学“经典化”的成因，以此引起众方家对中国前现代时期女性文学的关注。

一、女性文学经典化的外部因素——文化因素

文学作品“经典化”是一个复杂的过程。自《左传》提出了“三不朽”——立德、立功、立言后，再加之曹丕所说“文章乃经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)，文人自觉把写文章提到了头等大事，但想藉此来名垂青史，则非易事。已为经典之文人与文章，是经历了大浪淘沙之后的明珠，同时也存现众多遗珠，而女性文学的散失与掩埋，正是众多遗珠中的憾珠。

童庆炳先生在探讨“文学经典”形成原因时，曾提出六大要素:“文学作品的艺术价值，文学作品可阐释的空间，特定时期读者的期待视野，发现人(又可称为‘赞助人’)，意识形态和文化权力的变动，以及文学理论和批评的观念”［3］。由此，除了文学作品本身的品质外，决定作品能否跨入经典的行列，作品之外的因素也十分重要;由意识形态和权力准则带来的外部因素富有决定性的影响。男权社会中，因社会性别之分工造成了女性活动限于家内的附庸地位，家内的存在使得她们视野狭隘，表现在作品中更是束缚于其生活、感情，难以与走出家庭出外闯荡的男性相媲美，故使文人轻易将女性作品排斥在外。

与中国传统女性相比，文化的禁锢与压迫不仅使男性觉得“女子无才便是德”是正统，且“三从四德”的传播与影响已经成为众多女性认同的价值观，难以维护与争取自己的权利。女权文论引起关注后，对于许多才女与其作品未进入文学史、未被“经典化”，很多人简单地将其归之男权社会中男性文人的打压与排挤。20世纪60年代西方女权主义的兴起，让此观点甚嚣尘上，以一种激烈姿态开启对女性权利、话语、文学的关注，使得女性的作品重新进入到被评估的行列。

无论是对女性文学价值的衡量还是对男性或女性笔下的女性形象进行鉴定，女权主义者都认为是“父权制”的欺辱与凌势，才使得女性作品难有出头之日。女权主义者桑德拉·吉尔伯特(Sandra Gilbert)和苏珊·格巴(Susan Gubar)在她们的著名论文《镜与妖:对女权主义批评的反思》(The Mirror and the Vamp:Reflection of Feminist Criticism)，将女权主义文学批评分为“镜子式”和“妖女式”两大类。“镜子式”的女权主义批评，对男性或女性笔下的女性形象进行鉴定，发现和重新评价那些死去的作家不同，算是比较客观的女性批评方式。“妖女式”的批评家则满怀激情，“无论她们从父权制的说教的拘禁中寻找解放女性的力量，试图改变或消解文化与自然、男人与女人、心灵与肉体、白天与黑夜的二元对立;还是为消灭‘菲勒斯中心’霸权和历史观念中的‘菲勒斯逻各斯中心主义’而斗争，这些理论家显然把今天批评的职能界定为反抗父权思想系统”［4］(14-15)，将批判的立足点扎根于“父权制”，把一切对立的根源都集中在“反抗父权思想”上，以此发起对男性文化的攻击，同时还把来自父权的压迫看成是使女性处于弱势地位、难以取得文学地位的根源。这种激进而又猛烈的攻击，使女权主义在西方迅速确立了地位，并引起了相当大的轰动。

从历史来看，女性进行文学创作不可谓不多，且取得的成绩也非常不俗。但能否在文学史中留名则成为其是否为经典文学的标志。女权主义者义愤填膺的是，历来文学史中皆存在着对女性文学的大量“缺失”，而与男权文化的霸权对立，便成为女权主义者寻找的根源。19世纪的英国女性文学曾经达到鼎盛，成就斐然。仅仅在维多利亚时代，女作家就出版了无数部畅销小说。“在英国，这是有史以来妇女文学出现首次而空前的繁荣。”但“多数英国女小说家是抱著与男性敌对的态度在进行写作与出版的。”在孙康宜看来，这种情况在一开始，“不少女性作家就以‘抵抗父权’作为她们的独立宣言;她们反对出版业一向以男性为中心的现象。她们是第一代的女性主义作家，她们尖锐地提出:父权制的系统总是有利於男性的写作，而不利於女性的创作，所以她们要建立一个以‘姐妹情谊’为主的女性文化，藉以提高妇女写作的机会。”［5］(34)因此，女性作家们想方设法取得出版的机会，包括创办自己的杂志，取得出版社的控制权等。在这种女性写作之火熊熊燎原的态势下，女性作者在出版方面的亨通引起了广大男性的抗拒，从而触发了一场写作的性别战争，包括攻击女性作者在小说市场的侵犯、窃取男作家苦心积虑建造的文学素材、缺少严谨的文学训练、嘲讽女性没有文化等，对女性作者嗤之以鼻充满不屑。

在孙康宜看来，这些激烈的批评与反击恰好反映了维多利亚时代男性对女权上涨的恐惧和在社会巨变中的失落感，在二者之间的严重冲突下，部分女性选择了默默耕耘的创作方式。有些女性则采用了男性笔名作为掩护，著名的勃朗特(Bronte)姐妹就是典型:她们采用各种男性的笔名，以争取读者的好评。并继而将使用男性笔名的习惯逐渐演变成为女作家的写作风气，甚至是心理需要。部分女性则从写作当中引发一种莫名的罪恶感，因为长期的传统男性统治与文化使得她们在潜移默化中接受了父权制对妇女写作的批评，甚至想方设法取得男性的美学认同。

近代女权主义者认为，正是这种父权制的价值观使得许多杰出的英国女作家被排除在文学经典之外。因为一般的文学都是男人撰写的:他们通过男性固有权威，有意歪曲了女作家的文学成就。甚至以只突出少数几位个别女作家，藉以抹杀其他大批的女作家群。因此，“女性主义者下结论:是‘权力的准则’使文学史的权威评价把大部分的女性作品剔出经典之外。”［6］(38)

单纯把文学经典的形成视为权力准则的运作，孙康宜认为，这并不能完全令人信服。作为外部因素来看，这只是其中一个方面，是整个社会政治发展对文学的影响体现。而女权主义文论在其发展过程中，因过于激进的言论与过分对立男女之间的矛盾而在后期导致许多人对其不满，甚至连部分女权主义者本身也不认同激进的学院派女权主义者的言行。如沙茉思(Christina Hoff Sommers)在《谁偷走了女权主义》(Who Stole Feminism?1994)则以一女权主义者的身分，对“女性权威”做出了批评，认为“这些所谓的‘女性权威’的问题在於她们永远把压迫者和被压迫者对立起来，永远把自己看成被男人压迫的对象。她们漠视现实，活在自己所编造的‘受害者’的神话中，於是埋怨和控诉成为她们的惯常语言——尽管她们在文化、政治、经济上已拥有和男人同等的权威和力量。”［7］［25］沙茉思把这些愤怒的女性权威称之为“以性别为主的女权主义者”(gender feminists)。可见，对待问题要辩证地看待，以激进的方式过分强化两性关系的对立，容易一叶障目看不清事物发展的真实面目。即使是相同的问题，处于不同的文化环境与文化背景中，长期以来的文化惯性也未必会结出相同的果实。

明清时期是中国封建统治的阶段，父权制文化为女性平等、女子权利打上了阴影。深受儒家思想影响的中国，在对待女性文学创作、作品出版传播等方面，却结出了奇异的果实。孙康宜发现，即使今天在当代人所编写的文学史中罕见古代女子的作品，但在明清时期，从女性作品数量与留存的结果来看，都是十分惊人的。“我认为有史以来最奇特的文学现象之一，就是中国明清时代才女的大量涌现。在那段三四百年的期间中，就有三千多位女诗人出版过专集。至於没出版过专集、或将自己的诗文焚毁的才女更不知有多少了。”［8］［72］才女作品之所以清代能如此受欢迎，和当时的“社会文化”有极大的关系。

当19世纪的英国女性小说家受到男性嘲讽与敌视时，“反观中国，情况却大大不同。尤其在明清时代，男性文人不但没有对女作家存有敌意，在很多情况下，他们还是提拔女性出版的主要赞助者。”［9］(22)其实，从文化传统来看，中国文人自古以来就特别看重才女。女性才华之所以未得到大规模普及与认可，与古代女子受教育机会少，闺门女秀大门不出、二门不迈的传统有关。而对于有机会展示才华的女性，如李清照、谢道韫等事迹，则在男性文人之中被当作佳话予以传颂、被人津津乐道。谢道韫出身名门望族，是东晋安西将军谢奕之长女、宰相谢安的侄女、谢氏家族中有名的才女，后嫁于书法家王凝之。其在少时，因把白雪比拟成“未若柳絮因风起”，高于其兄弟所言“撒盐空中差可拟”许多而受到谢安大赞。如近人余嘉锡曾赞曰:“道韫以一女子而有林下风气，足见其为女中名士。”因此，在中国文人看来，如女子能有才气，加其美貌，则是最为相得益彰。徐陵《玉台新咏·序》即说，理想的佳人总“其佳丽也如彼，其才情也如此”;而才情即为“妙解文章，尤工诗赋”［10］(1)。自明末以来的“才子佳人”式的情观，更是给许多文人增添了一丝遐想。哪个少男不怀春，哪个文人不希望有红颜知己在侧?故青楼当中红牌妓女，往往卖艺不卖身，反而更能博得自诩风流的才士们的青睐与爱慕。

研究中，孙康宜发现，“传统女诗人并没有受到当时人的忽视。即使一般女人的社会地位不高，但才女的文学地位却是很高的(这与中国文人一向重才有关)。”明末以后，出版事业的繁荣、妇女阅读能力的提高，不断发行的各种女性文本成为极受欢迎的热门读物。而且“妇女诗词的大量刊印不只是当时女性文学创作繁荣的具体反映，而且也成了促使其更加进步的主要动力。”［11］(67)自明末以来因科举制而兴起的八股文，已经让文人写作兴趣消失殆尽，他们急于发现一些清新雅丽的文字，而具有“非实用价值”的女性作品满足了他们的愿望，“它重情、尚趣爱才——特别是崇尚妇才，迷醉女性文本，把编造、品评和出版女性诗词的兴趣发展成一种对理想佳人的向往。”［12］(P73)文人们不断编辑各种各样的妇选集，不但收集当代的作品，而且对过去遗失的女性文本进行考古。同时，他们还以“赞助者”兼伯乐的身份去发现、提拔才女们，竟陵派诗人钟惺竭力提拔女诗人王微，并赞她为不出之才;当时的著名诗人、隐者陈继儒也认为王微诗“即须眉男子，皆当愧煞”。明清文人之所以如此热心于帮助女性出版作品，在孙康宜看来，二者之间产生了一种“认同感”。“基於自身的边缘处境，明清文人特别对薄命的才女产生一种‘怀才不遇’的认同感。所谓‘才女命薄’就是早夭、早寡，或是婚姻不幸、所适非人。总之，才子在才女身上看到自身的翻版，也自然把女性特征奉为理想诗境的象征。于文人文化与女性趣味合而为一，而男性文人的女性关注也表现了文人自我女性化的倾向。”［13］(74)由此，我们可以看出，明清女性文学的繁荣是必然的，它是文化发展到一定程度多种因素交融促合的结果，同时也寄寓文化转变倾向下的美学韵味。

二、女性文学经典化的内部因素——“清”之美学

作品成为经典除外部因素外，作品自身价值十分重要。不同时代人们的审美需求与期待视野不同，某些作品因风格不同于主流而被贬为“边缘文学”，但在时机契合时，又会被重新发掘而获得好评，东晋陶渊明即为其例。钟嵘《诗品》将之置于二品，在宋代却因其冲淡恬适的风格外加“不肯为五斗米而折腰”的气节为人们所敬仰，名声大噪。对女性文学作品审美特质的审定，有助于女性作品的经典化。

女性作家缺陷在于生活圈子狭窄，明清时期女子甚少机会参与社会事务，与之生活相关的题材就成了她们吟咏的对象。而身处不同阶层与社会地位，又使她们的作品呈现出多样化特征。为了能让当代读者更好地了解明清作品的多样化，孙康宜在联系到美国六十多位来自美国各院校的学者加入到对《中国历代女诗人选集》(Chinese Women Poets:An Anthology of Poetry and Criticism，co-editor:Haun Saussy，Stanford University Press)的编纂与译介中来，因中国女性诗人群太过庞大，他们择取了不同圈子具有代表性的女诗人与作品，分为闺秀、道姑、寡妇、妓女、夫人等。这其中，以明清时期所产才女最多，她们的作品得以出版并流传，与男性文人的奖掖提拔则不无关系。

孙康宜发现，“明清文人在提拔女诗人方面所做的努力确实让人敬佩。他们为了促使女性作品成为‘三百不朽’的经典之作，不惜倾注大半生的精力，到处考古採辑，可谓用心良苦。”［14］(25)清初邹漪编选的《红蕉集》二卷共收六十六位才女的作品。他“薄游吴越，加意网罗”，辛苦搜集而成，并认为把女作家抬高到“经典”的地位原是理所当然的，因为“女性”本身具有一种男性文人日渐缺乏的“清”的素质。他说:“乾坤清淑之气不钟男子，而钟妇人。”［15］(897)对此，孙康宜特别赞同，她说:“事实上，作为一种美的属性，‘清’早已成为明清文人用来提拔女性文学的主要策略了。”“然而，在古代中国，‘清’原来是指男性的美质的。”［16］(26)

以“清”论气，在古代由来已久。古人在研究天地之气时，即以“清”“浊”来论。《易数钩隐图》卷上:“夫气之上者轻清，气之下者重浊。轻清而圆者，天之象也;重浊而方者，地之象也。兹乃上下未交之时但分其仪象耳。”［17］(89)可见，“清”与“浊”是对立的，“清”者为天，“浊”者为地;“清为阳刚，浊为阴柔”。自古以来，“清”即与“男子有关”。但单纯的“清气”不足以类似男子之纯正美正，故“清”又带有道德审美的意味。

魏晋之时，男子对人的外部气质形象极为看重，个人的“清风”雅质，甚至可与文采、内涵、品格相媲美。曹丕《典论·论文》“曾说:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”藉此辩解为何自己的写作文采不如其弟曹植，非不为也，而是先天之“气”不足。曹丕所说的这个“气”，应该是创作者内在的气质，有清、浊、刚、柔等，气质不同，个性不同，审美创作的审美文本则具有不同的风格特征。故在现代学者李天道看来，“中国美学一般都把‘文以气为主’说运用于创作气质与审美文本风格之关系上。但认真说来，‘文以气为主说’不仅强调了创作者气质与审美文本风格的关系，而是强调了创作者气质个性具有独特性和不可替代性关系。”所以才有“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。……然于他文，未能称是。”因此，李天道认为，“创作者运用何种文体，其中一个重要原因，是由于‘气’这一创作者自身生命元素的影响。同时，创作者所禀赋的生命元素‘气’还影响着审美文本的风态神貌，‘气’是创作者的生命元素，影响着创作者的个性气质，而创作者的个性气质则影响着审美文本的风格特征和风貌神态。”［18］(292)

魏晋名士还盛行以“清”来作为品评人物的标准。据《世说新语》的记载，相关实例甚多。如

王公目太尉:“岩岩清峙，壁立千仞。”(《赏誉》)

有人目杜弘治:“标鲜清令，盛德可风，可乐咏也。”(《赏誉》)

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举。”(《容止》)

正因为“清”代表着脱俗，是形与神俱备的美感，孙康宜认为，“它强调一个人身上与生俱来的高贵与典雅的气质。其次，‘清’还意味着天性、本质的自然流露，以及质朴的现象的呈现。”［19］(27)可见，自魏晋兴起的“清谈”之风，文人雅士们对“清”所代表的清丽、典雅、淡泊之风颇为倾心，欣赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的形式，肯定“四言正体，雅润为本。五方流调，清丽居宗”(《文心雕龙》)的模式。李白曾说:“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，重衣贵清真。”(《古风》)钟嵘《诗品》中位于“中品”的颜延之，“汤惠休曰:‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。’颜终身病之。”［20］(91)明胡应麟《诗薮·外编》(卷二):“‘清水芙蓉’、‘镂金错采’，颜、谢之定衡也。”［21］(104)可见文人们提出的“清”所代表的气质美学，无论是在文采还是人品，抑或是形神，都是赞誉有加，备加推崇的。

从“清”之美学角度来对女性作品加以肯定，的确是明清时期文人对女性作品的最高评价，也可看出他们不遗余力地提拔女性作品地位与名气。据记载，明末诗人钟惺首先把女性的本质和“清”的关系作了详细的说明。在《名媛诗归·序》中他说:

若夫古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派，无南皮西崑，而自流其悲雅者也……夫诗之道，亦多端矣，而吾必取於清。……盖女子不习轴仆舆马之务，缛苔芳树，养丝薰香，与为恬雅。男子犹藉四方之游，亲知四方，……而妇人不尔也。男子之巧，洵不及妇人矣!……盖病近日之学诗者，不肯质近自然，而取妍反拙;故青莲乃一发於素足之女，为夫天然绝去雕饰。则夫名媛之集，不有裨哉?

孙康宜认为，“钟惺在此把女性诗人的地位抬高到男性诗人之上，可谓当时文人中之创举。但他的观点之所以特别重要，主要由于他对‘清’的新颖解释。”［22］(28)文人们之所以特别看重“清”之气，在于“清”具有“美善相兼”的性质，从“清”之外在特征，更多地体现了道德精神气质。钟惺则重点强调“真”价值。在女性创作之中，女性生活的单纯反而更能接近事物本身的“真”，包括“主体的内在真实与客体的外在真实——女性作家做诗总是‘发乎情，根乎性’，去拥抱人的本初状态与大自然之生气。同时，由於她们不必在意实际的考虑与诗歌的派别观念，她们的作品反而保持了诗的感性;由於社会经验的局限性，反而促使她们有更丰富的想像和专注力。这使她们更加接近‘清’的纯净气质，更能发挥真、善、美的艺术境界。至此，女性诗词无形中已成男性文人的理想诗歌楷模了。”［23］(29)

可以说“清”之气，是女性本身所拥有的天赋气质，而诗歌即为“言志”，与人之情性有关。正如刘勰《文心雕龙·明诗》所言:“诗者，持也，持人情性”、“若夫四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗。”可见在诗歌创作过程中，才女身上的“清”、“雅”、“淡”的气质与诗歌美学相契合，加上传统明清社会中对才女的推崇与尊重，令很多女性在诗歌写作中找到了自信。再者，她们生活圈子的狭窄，反而更可见其受世俗沾染较少，可在诗歌的雅致之中有所表现。

综上所述，明清之时是女性文学创作的高峰期，同时也是男性文人突破自我狭隘勇于帮助女性出版作品、令女性文学进入空前盛况的时代。虽然在今天的文学史中我们很少得见明清才女的作品，但这并不能抹杀那个时代所出现的大量才女与作品。相应的出版作品已然存在，只是如蒙尘之珠亟待发现并绽放光彩。当国外汉学家以回归文本之姿态去研究被文学史边缘的文学时，中国传统女性文学已然进入汉学家的视野。他们不仅以选集的形式使中国传统女性文学重见天日，如《中国历代女作家选集》，还对其中的女性文学现象、文学状况、文学发展、文学成就进行深入研究，如孙康宜与魏爱莲(Ellen Widmer)合编的《帝国晚期中国女作家》(Writing Women of Late Imperial China)，共收录了美国13位学者的作品，讨论了明清时期妇女写作的各类问题;凡此诸种，孙康宜认为，“凡是一种文学首先被视为新的楷模或典范，多半意味着文学趣味的变化。通过突出‘新文学’的地位，文人总是有意或无意地扩充了经典的范畴，以容纳更宽广多样的风格及主题。”“文学的方向本来就是向未来无比开放的;它永远预期着新经典的诞生、新读者的需求，以及新批评准则。”［24］(29)故西方汉学家以孙康宜为首，对中国传统女性文学的研究与提拔，与明清文人对女性文人的帮助实质是一样，都是为了不埋没女性才华，令其才学在不同时期都能放出光彩，还原其魅力，这也为中国文学史在以后的修订扩展提供了借鉴作用。

［1］ 郭延礼.明清女性文学的繁荣及其主要特征［J］.文学遗产，2002(6).

［2］ Maureen Robertson，“Voicing the Feminine:Construction of the Gendered Subject in Lyric Poetry by Women of Medieval and Late Imperial China”［J］.Late imperial China，13，No.1(June 1992):64.

［3］ 童庆炳.文学经典建构的内部要素［J］.天津社会科学，2005(3).

［4］ 张岩冰.女权主义文论［M］.济南:山东教育出版社，1998.

［5］ ［6］［9］［14］［16］［19］［22］［23］［24］孙康宜.文学的声音［C］.中国台北:三民书局，2001.

［7］ ［8］［11］［12］［13］孙康宜.古典与现代的女性阐释［C］.中国台北:联系文学，1998.

［10］ (陈)徐陵.玉台新咏［M］.上海:上海古籍出版社，2007.

［15］ 胡文楷.历代妇女著作考［M］.上海:上海古籍出版社，2008.

［17］ (宋)刘牧.易数钩隐图［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［18］ 李天道.“气”:审美创作者才情意趣的生命基元——中国美学“气化”论研究之一［J］.沈阳工程学院学报，2012(3).

［20］ 钟嵘著，吕德申校释.钟嵘诗品校释［M］.北京:北京大学出版社，2000.

［21］ (明)胡应麟.诗薮［M］.上海:上海古籍出版社，1979.