早期（1896－1911年）西方涉华纪录片中的东方主义

■杨晟 刘家林

早期（1896－1911年）西方涉华纪录片中的东方主义

■杨晟 刘家林

在西方，东方主义传统历史悠久，范围宽广，不仅体现在对东方的历史、文学、美术、文化等方面的创作与研究，而且也体现在影视作品之一——纪录片当中。19世纪末20世纪初，随着西方殖民主义入侵中国，西方人也纷纷进入中国拍摄纪录影片，在这些纪录片中带有深深的东方主义色彩，为西方入侵中国找到正当借口。

纪录电影；涉华；中国形象；东方主义

众所周知，在西方国家，一向有“东方主义”之传统。所谓 “东方主义（Orientalism）”，按照爱德华·W·萨义德的说法，它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。“Orientalism”本质性的含义是西方人文化上对东方人控制的一种方式。①东方主义历史悠久，范围宽广，不仅体现在对东方的历史、文学、美术、文化等方面的创作与研究之中，而且也体现在影视作品当中。清末民初，西方人就拍摄了众多中国题材的纪录电影，其无可避免地具有强烈的东方主义色彩。本文以1911年之前外国人所拍摄的中国题材纪录片为研究对象，以此来分析其中带有的东方主义倾向。

一、“他者”镜像：早期西方人拍摄的涉华纪录片

1895年12月28日，法国人卢米·埃尔公开放映了《工厂大门》《水浇园丁》等短片。此为世界公认的电影诞生日，也是纪录电影开始之时。之后不久，电影就在世界各地迅速传播开来。1897年5月，电影初到上海。②当时，外国人纷纷来华放映电影，后来也在中国拍摄电影。外国人最早拍摄关于中国人的新闻纪录片，应当是美国缪托斯柯甫公司于1896年在美国本土拍摄的李鸿章访问美国纽约的短片，共有两部，名为《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街河百老汇》。

1898年，美国人托马斯·爱迪生派出的远东摄影队，不仅到访了香港，拍摄了《香港总督府》《香港商团》《香港街景》和《香港码头》的纪录短片，而且也访问了上海，拍摄了纪录短片《中国仪仗队》《上海街景》《跳舞的中国人·傀儡戏》《上海警察》。也到过广州，拍摄了广州码头、河景及载人的广州汽轮等，记录下19世纪末中国南方的情景。

1900年，八国联军入侵北京，著名的庚子事变爆发，各国派出摄影记者随军拍摄。美国缪托斯柯甫和比沃格拉夫公司派摄影师阿克曼（Arckerman）跟在美国第六骑兵队后面，拍摄了骑兵队袭击北京南城门的场面，编成《中国北京南城门的战斗》。英国人詹姆斯·威廉逊（James Williamson）曾到北京随军拍摄，后来编辑了一部名为《中国教会被袭记》。法国人乔治·梅里爱也拍摄了《中国对联军的战争》《中国的各国代表会议》《中国事件》。

1902年，谬托斯柯甫－比沃格拉夫公司来中国拍摄了《北京前门》《北京趣闻》《天津街景》《李鸿章和他的随从》等影片。这一时期，在中国拍摄影片的还有美国人约瑟夫·罗森塔尔，他在上海拍摄了纪录短片《上海南京路》。

1904年在中国旅顺港口发生了日俄战争，许多摄影记者前往拍摄，美国比沃格拉夫公司就拍摄过这一事件。法国百代公司拍摄了影片《斩决红胡子》《日俄战争》。在这一时期，百代公司还拍摄了《在中国大运河上的旅行》。约瑟夫·罗森塔尔为英国人查尔斯·乌班（Charles Urban）拍摄了纪录片《旅顺口的陷落》，乌班还拍摄了《近代中国》。

在辛亥革命之前，意大利人阿历克·劳罗（A.Enrico Lauro）长期在中国拍摄。1907年他来到上海，先是从事商业放映活动，后于1908年3月拍摄了一部名为《上海第一辆电车行驶》的影片。在光绪皇帝和慈禧太后先后去世时，他又赶赴北京拍摄了《西太后光绪帝大出丧》，此后，他又陆续拍摄了《上海租界各处风景》《强行剪辫》等影片，保留了那个时代中国特有的风貌和神韵。

自外国人到中国拍摄电影至辛亥革命爆发，外国人在中国拍摄的新闻影片，不过50来个题目。③

二、“他者”形象

（一）进步秩序的“他者”：停滞、衰落的中华帝国

美国学者爱德华·W·萨义德认为西方的东方主义传统由来已久，“是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式”。东方“是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者（the Other）形象之一。”④“他者”是西方文化通过塑造一个与自身主体对立且低于自身的文化影像来加以确定的以自身为中心的价值与权力秩序，并认同自身。“西方将东方塑造为‘他者’，而在东方的他者形象中，中国形象作为最遥远的东方，意味着西方文化视野内东方性他者的某种极端化因素，意味着地理和心理上的某种否定性极限。”⑤在东方主义者眼里，西方是进步的，而东方则是停滞不前的；西方是自由的，而东方则是专制的。纵观早期西方人拍摄的涉华纪录片，西方人构建了一个进步秩序的“他者”——停滞、落后、衰败的中国。

自1896年到1911年，西方人纷纷来华拍摄纪录电影。虽然纪录片可直观地呈现形象，但却并非完全客观，不管是明显的还是隐匿的，拍摄者的拍摄意图往往会受到拍摄者身份地位的影响。“英国、法国，近来还有美国，是帝国主义大国，无论何时何地，只要一牵涉到帝国在海外的利益，其政治社会就会赋予其民众社会一种紧迫感，也可以说是一种直接的政治灌输。”⑥“对于一个研究东方的欧洲人或美国人而言，他不可能忽视或否认他自身的现实环境：他与东方的遭遇首先是以一个欧洲人或美国人的身份进行的，然后才是具体的个人。在这种情况下，欧洲人或美国人的身份绝不是可有可无的虚架子。它曾经意味着你会意识到——不管是多么含糊地意识到——自己属于一个在东方具有确定利益的强国，更重要的是，意识到属于地球上的某个特殊区域，这一区域自荷马（Homer）时代以来一直与东方有着明确的联系。”⑦因而拍摄者的拍摄行为及结果就注定具有相当的主观性。西方人这一身份，让早期西方人所拍摄的涉华纪录片充斥着强烈的东方主义色彩，把一个停滞落后衰败的中国呈现在世人面前。中国悠久的历史，曾经一度为西方所羡慕，然而，他们很快发现，尽管中国具有悠久历史文化，但也是一个停滞并堕入野蛮的国家。

在清末西方人拍摄的这些纪录片中，我们可以看到一些相同的题材、相似的情景几乎是反反复复地被摄入镜头。在这些纪录片中，中国呈现贫弱不堪的景象：古老的北京城，刚刚经历了八国联军的洗劫，饱受了炮火的摧残，到处是残垣断壁。残破的城楼，倒塌的城墙，古旧而荒凉。生产力极端落后，农业生产几近原始，镜头中常常呈现的是中国农民手推肩挑的劳作，生产工具除了锄头、扁担、铁锹以外，就是水车和独轮车。中国人民生存状态令人唏嘘：到处都是尸骸冻骨，人们流离失所，到处乞食还有大量衣着破烂、饥饿疲惫的儿童。停滞落后的中国形象“赤裸裸”地呈现在人们面前。西方人认为，停滞的中国，自身是没有意义的，它只能成为西方国家的一面镜子，引以为戒。中华民族停滞了，却并不能拯救自身，只有靠其他民族来冲击。这样，自以为先进的西方文明入侵、消灭停滞腐朽的中华帝国，这些都是为了解救中国的绝对正义之举。因此，在美国摄影师阿克曼于1900年拍摄的《中国北京南城门的战斗》电影中，看到的是八国联军骑着高头大马，趾高气扬，大义凛然地攻进北京城，消灭停滞腐朽的清王朝，把中国人民从水生火热的环境中解救出来。真正的战争场面并不多，但可以看出双方实力的悬殊。在许多镜头中，残垣断壁、荒凉凄惨的北京城是那样的震撼人心。同样在1902年谬托斯柯甫－比沃格拉夫公司拍摄的《北京前门》《天津街景》中，所呈现的也是残破的北京城楼、倒塌的天津城墙。在意大利人阿历克·劳罗拍摄的《上海租界各处风景》影片中，在上海租界中外国驻军堂而皇之的巡逻和出操，一副拯救中国、保宁一方义不容辞、舍我其谁的样子。如此种种，西方摄影师们在早期的涉华纪录片中构建了一个进步秩序的“他者”——停滞落后的晚清帝国。

（二）畸形的意象：麻木、愚昧、猥琐、野蛮的中国表情

在西方人固有的刻板印象中，东方人是懒散的，是堕落而残忍的，也是落后与野蛮的，是完全不同于“我们”西方人的“他者”。东方主义为东西方建立了一个明显的分野，并突出西方文化的优越性。“它将西方人置于与东方所可能发生的关系的整体系列之中，使其永远不会失去相对优势的地位。”⑧萨义德认为，这种建构及论述，与那些国家的真实面貌几乎毫无关系。即使西方人要重新认识东方，他们大都跳不出这种论述的框框。这种西方社会的刻板印象，使得西方人在早期拍摄的中国主题的纪录片中，同样呈现出了他们一向认为的东方人的固有特征——麻木、愚昧、猥琐、野蛮的中国式表情。

在《进攻北京城南门》影片中，八国联军侵占北京，国人却在周围旁观，丝毫没有惊慌失措的表情，镜头所看到的是双方相安无事，老百姓与联军士兵都在街上走来走去，似乎很难看出当时国人的亡国灭种之恨。镜头中，中国人的麻木、愚昧、羸弱深深地刻在脸上。在另一部电影里，录制了一场马戏表演，一位美国魔术师依次把英、法、德、意等八国士兵变出来，这些士兵个个意气风发、趾高气扬。而到最后，魔术师又变出一个身着长袍马褂的中国人。与西方士兵脸上流露出西方人的优越感不同的是，这是一个短小而猥琐的中国人，一变出来，就遭受先前变出的八国士兵一阵痛殴，却生生忍受下来而毫无反抗之意。西方人不仅把中国普通老百姓刻画成麻木、懦弱、猥琐、愚昧之态，当时清朝的政治风云人物李鸿章的形象也是这个模式。在1902年谬托斯柯甫－比沃格拉夫公司拍摄的《李鸿章和他的随从》纪录电影中，李鸿章虽然有一米九的个，但却相当瘦弱，走路需要人搀扶，一副老态龙钟的样子，合影时他几乎是深深地萎缩在椅子里，而周围却是气宇轩昂的外国使节。在《斩决红胡子》《日俄战争》《旅顺口陷落》等影片中，更是把中国人的麻木不仁呈现得“淋漓尽致”。

在西方人早期拍摄的纪录片中，有意识地突出了中国人的野蛮、未开化。为了表现中国人的野蛮，西方人不惜作假。其中最为有名的是英国人詹姆斯·威廉逊在庚子事变中拍摄的《中国教会被袭记》的影片。片中讲的是义和团攻打教堂，野蛮地烧杀劫掠，外国侨民则拼死抵抗，其中一位身穿白色连衣裙的外国女性，为义和团的野蛮行径所吓而四处奔逃，惊慌失措。乔治·萨杜尔在他的著作《电影艺术史》中所述，这是威廉逊在花园洋房前自编自演，由他一家人扮演的。“威廉逊从当前的时事取材，根据自己的想像，随意加以渲染。”⑨由此可见，这是威廉逊在后方“虚构”补拍出来的。在这部纪录影片中，威廉逊形塑了野蛮甚至残忍的中国人形象。在这些早期的纪录片中，中国人也是未开化的。有许多镜头都呈现了这样的景象：在以家长为核心的中国家庭中，往往端坐中央的是父亲，母亲不苟言笑，孩子少年老成，中国家庭形态和家庭关系等级森严。“在他们的摄影机里，中国人的日常生活状态充斥着畸形的意象，诸如男人们细长的辫子、女人们畸形的脚、手持烟枪横躺在烟榻上的吸鸦片者以及妻妾成群的显贵富人。这些匪夷所思的愚昧习俗，麻木又不无狡猾的神态、病弱的身体，构成了影像中的‘中国形象’。”⑩

三、“他者”的建构

（一）作为客观表征的纪实片隐含着主观构造的观念

纪录片作为对现实的创造性处理的摄影实践，首先是一种客观表象，它赋予它所创造的形象一种纪实的客观性。摄影这一方式提供了对它所纪录的人、事、物一种特定的看法，一种解释，这种解释取决于它们的表征方法，而决定这种表征方法的是摄影师和制作者的选择。语言是作为一种表征系统来运作的，在语言中人们使用各式各样的符号和记号来代表或向别人表征人们的概念、观念和情感。摄影就是通过视觉符号来表征世界的，而纪录片作为摄影的一种，“如同所有摄影表象形式一样，它不是一给定时刻的单纯‘记录’，因为它不可能不受那些操作它的人们的价值观和道德观的影响。”（11）视觉语言绝不仅仅是对已经存在于那里的世界的真实反映，同时它还通过表征世界来产生关于世界的意义。纪录片的“文献”信息价值往往被制作它的个人的观点所介入，它是作为情感和信息的混合物出现的。因此，作为客观表征的纪实片却具有主观解释的功能。摄制者生产的各种表象牵连到他或她个人对事件和题材的解释，而摄制者不仅仅是一个个体的人，同时他更是社会的人。摄制者的身份往往影响到他所选择的镜头，不管是有意还是无意的。他往往会根据他所处的利益阶层的利益来决定要拍摄什么，不拍摄什么；是以高高在上的视角拍摄还是以平等的视角来拍摄；也就是说，纪录片要表征的是什么样的形象往往潜藏于他的主观构造的观念中。

19世纪末20世纪初，正是西方殖民主义急剧扩张时期。西方各国经历了工业革命，它们的自信心不断膨胀，从而滋生了征服世界、统治世界的野心，殖民主义扩张开来。西方帝国主义也在此时悍然入侵中国，想要征服中国统治中国。他们不仅在军事上入侵，还从政治、经济、文化以及意识形态上对中国进行全面渗透。作为客观表征的纪录电影，也随之进入中国。西方人纷纷来华拍摄纪录电影，虽然也表征了当时中国的一种客观现实，但其实质上却隐含着西方人的主观意识——一贯的东方主义传统精神。在西方人拍摄的这些早期纪录电影中，选择什么样的题材，拍摄什么样的镜头，都是由拍摄者即西方人的主观意识和阶层利益所决定的。英国人拍摄中国，首先是以他是一个英国人的身份来进行的，然后才是具体的个人。在这种情况下，他的西方人的身份起了决定性的作用。他意识到自己属于一个在东方大国中国里具有确定利益的强国，更重要的是意识到自已属于自荷马时代以来就一直与东方有着明确的联系的某个特殊区域。因此，西方人拍摄的镜头中多是一些专制、封建、腐朽、落后的中国情景，多是一些愚昧、麻木、猥琐、多欲的中国人表情。这些都与东方主义者头脑中构造出来的“东方”相吻合，符合殖民主义的想象。

（二）作为一种权力话语的纪实影像

赛义德认为，东方主义是一种话语，是一种权力话语系统，是通过政治、文化、道德、知识等权力交换而形成的话语方式。东方主义通过对东方作出相关陈述，对有关东方的观点进行权威的裁断，从而用以控制、重建和君临东方。话语，本意上是指各种互相联系的书写和演讲的段落，而福柯对话语却有不同的解释，他用“话语”表示“一组陈述，这组陈述为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一个语言或方法。……话语涉及的是通过语言对知识的生产。”（12）他认为，话语即权力。话语绝对不是一个透明的中性要素，而是某一些要挟力量得以膨胀的好场所。“权力”是话语的表现形式之一，话语不但是实施权力的工具，更关键的是要掌握权力。话语就是表白或掩盖欲望。也就是说，话语往往能说明话语权的拥有及行使者背后所隐含的深层次价值取向、利益立场与诉求。因此从话语中我们能看到不同利益群体所代表的价值取向与立场。话语构造了话题，“它控制着一个话题能被有意义地谈论和追问的方法。它还影响着各种观念被投入实践和被用来规范他人行为的方式。正是由于话语‘采纳’了某些特定方式谈论一个话题，限定一种可接受的和可够理解的方法来谈话、写作或为人，所以，由于限定，话语也‘排除’、限制和约束其他的言谈方式，与该话题有关的为人方式或建构有关其知识的方式。”（13）

一个时期的同一种话语，会通过一系列文本或各种操行的形式，在社会许多不同机构场所出现。在19世纪末20世纪初，在西方世界，东方专制主义话语正盛行。东方主义话语排除、约束和限制其他话语方式，其它话语方式就因得不到表述而失语。而当时，摄影术及电影都是西方人发明的，摄影机为西方人所控制，东方包括中国都没有摄影机，更不用说拍摄电影了。纪录片就是电影原生形态。电影虽然最初是一种猎奇的工具，但其实也是一种权力话语手段。作为一种权力话语方式，早期西方人拍摄的涉华纪录电影中充满着东方主义色彩。为了迎合西方殖民扩张的需要，西方摄影师刻意在镜头中把中国呈现为腐朽专制，永无变化甚至破败不堪的景象，把中国人描绘成大家长制式的顽固、麻木、猥琐、羸弱、非理性的畸形形象。这些镜头并不能完全还原真实的中国。这些有关中国的形象不仅让西方人产生了一种虚妄的优越感，更使西方殖民主义者的“权力”得以合法化。西方摄影师已成为其所属的西方文化的代言人，他将一种显而易见的双重性压缩进自己的作品中，他的作品正是这一双重性的象征表现：西方的意识、知识和科学控制着遥远的东方地域东方主义乃至某些政治力量和政治活动的产物。西方摄影师们让西方人意识到，中国的文明是停滞与衰败的，而导致停滞与衰败的原因正是东方专制主义的愚昧暴政。永远停滞的中华民族，成为了西方民族的一面镜子。停滞的中国，并不能靠自身来拯救，而只能靠西方来冲击、来拯救。西方入侵中国正是为了消灭专制统治，解放中国人民。这样，西方的入侵就成为了正义之举。西方摄影师们认为，适者生存，优胜劣汰，优等的西方民族创造的优秀的西方文明，最终消灭取代劣等的东方民族及其停滞的文明，是一个必然的过程，而且是绝对正义的。

“他者”是西方人提出来的与“自我”相对的一个概念。西方人将“自我”以外的非西方世界视为“他者”，并将两者绝对对立起来。西方作为主体性的“自我”，而称殖民地的人民为“他者”。在传统东方主义话语中，西方作为“自我”，通过学术研究、文学写作来对东方进行重构。而在此过程中，东方的文化失去了原有的本真形态，成为了西方人为建构的“他者”，被规定为西方文化的附属物。19世纪末期来中国拍摄新闻电影的西方摄影师们，作为“自我”，通过他们拍摄的镜头，对东方中国进行重构。中国的文化在他们的手中失去了原有的本真，他们人为建构了“他者”的中国形象。西方摄影师们把中国塑造成“专制、腐朽、野蛮、落后”的“他者”形象，在中国“他者”形象映衬下，西方“自我”的正面形象得以建立和突显出来。

四、结语

纵观早期西方人拍摄的涉华纪录片，虽然它们在一个方面再现了当时中国人的各个生活场景、生活状态和社会形态，体现了那个时代的现场气氛，但在这些景观的深处，我们也看到了其带有的深深的东方主义色彩。作为一种权力话语的纪实影像，这些纪录片，表述的是一种东方专制主义话语体系，它再现的是西方人眼中的进步秩序的“他者”、自由秩序的“他者”——永远停滞、落后腐朽的中国封建王朝，麻木、愚昧、猥琐、野蛮、畸形的中国人形象。通过对东方古老文化的中国的想像，人为建构了一个与己格格不入的东方“他者”，从而让西方的优越性自然而然地得以体现，为西方入侵中国提供了思想武器，使西方入侵中国成为正义之举。这些文化“他者”形象的建构，加深了具有不同文化背景的主流话语观众对东方文化、中国人、华人的偏见甚至敌视态度，不利于西方人全面而理性地了解中国，不利于东西方社会之间的对话与沟通，不利于消除双方的隔阂与平等交往。因此在关涉其他种族、民族、国家的纪实影像拍摄中，我们要尽可能消除这种想象的人为建构，消除偏见与隔阂，求同存异，共同发展。

注释：

①百度百科·东方主义.（2007－05－04）［2014－07－01］.http://baike.baidu.com／view／934285.htm？fr＝aladdin.

②黄德泉：《中国早期电影史实考证》，中国电影出版社2012年版，第29页。

③高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第8页。

④⑥⑦⑧［美］爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店1999年版，第2、14－15、15、10页。

⑤周宁：《历史的沉船》，学苑出版社2004年版，第5页。

⑨［法］乔治·萨杜尔：《电影艺术史》，徐昭等译，中国电影出版社1957年版，第31页。

⑩肖同庆：《影像史记》，南方日报出版社2005年版，第3页。

（11）（12）（13）［英］斯图尔特·霍尔编：《表征：文化表象和意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第79、44、45页。

（作者杨晟系暨南大学新闻与传播学院教师、2012级新闻学博士研究生；刘家林系暨南大学新闻与传播学院教授、博士生导师）

【责任编辑：张国涛】