“看”与“被看”：人类学电影主体间性关系探究

2015-02-21修倜李文英

现代传播-中国传媒大学学报 2015年4期

■修倜李文英

■修倜李文英

对于人类学电影主体关系的思考，不能囿于二元主客关系，而应从三维视角重新加以审视。人类学电影的主体间性关系包括两点：一是电影制作主体与拍摄对象之间的关系，主要存在于人类学电影的摄制过程；二是作为接受主体的观众与人类学影片之间的关系，主要存在于人类学影片的观看过程。两种关系形成“看”与“被看”的错综复杂的关系组合。电影制作者与拍摄对象之间的“看”与“被看”关系体现为文化权力引发的伦理问题和叙述方式的差异性，接受主体与人类学影片之间的“看”与“被看”则表现为电影文本的意向性投射与接受主体自身文化系统下价值与精神观念的反馈。“看”与“被看”的双向作用，引发影视人类学对人类生存本质的思考。

人类学电影；主体间性；关系；影视人类学

人类学电影又称“人类学纪录片”，是运用影视手段和人类学的科学方法对人类文化进行形象化表述的一种形式。人类学电影主体由制作者、被摄主体和观众三方构成，他们之间的关系问题一直是影视人类学者关注研究的主要论题之一。纵观以往的研究，有关论著多以某一章节谈论人类学电影拍摄者的伦理、职业道德等问题及其对拍摄对象与影片制作的影响，①注重二元主客关系，而缺乏对主体间性专门深入的探究。从现代西方哲学主体间性理论的发展来看，关系论问题可以理解为交互主体的双向问题，因此我们认为，对这一问题的讨论应超越二元范畴，以三维的视角，从制作主体、被摄主体、观众主体三者“看”与“被看”关系中来探究人类学电影的主体间性。

概括而言，人类学电影主体间性关系体现为两点：一是电影制作者与拍摄对象之间的关系；二是观众与人类学影片之间的关系，内含观众与电影制作者以及拍摄对象主体之间的关系。在相互观照中，两种关系形成一种“看”与“被看”的复杂结构关系。显然，从三方主体间“看”与“被看”的间性关系入手，有助于深入理解和诠释在当今高度信息化的现代社会，主体面对纷至沓来的外界信息、纷繁复杂的内心世界和自我意识，如何从影像生成与接受机制折射的现实关系中建立起完整的自我认识。因此，本文拟从电影制作主体、拍摄对象主体与接受主体“看”与“被看”的双向视角出发，来分析探讨人类学电影的主体间性关系，意在为人类学电影的创作与接受寻找一种合适的方式，以促进不同文化群体间的交流与沟通。

一、文化身份之建构：伦理下的表述与差异

在现实形象向电影影像的转换机制中，伦理关系是人类学电影拍摄主体与被摄主体间性关系的重要体现之一，它启发我们如何处理“我们”与“他们”之间的关系问题。当我们借用镜头的目光审视异民族文化时，镜头背后的“眼睛”——制作者对拍摄对象拥有“看”的权力，而被摄对象成为“看”的受动主体，两者之间的交互是人类学电影拍摄与生成的前提。因此，人类学电影的拍摄性质要求制作者进入到对象的私人生活空间，否则无法得到真实感人的视觉材料，但这种闯入式的拍摄权力极有可能侵犯拍摄者的切身利益，引发伦理道德问题。

伦理问题的产生主要源于文化身份的差异，这种差异导致拍摄者与拍摄对象分别处于“观看”与“被观看”的两极，其间地位悬殊，使被拍摄群体无法抗拒“被记录”的命运，也无权要求应得的补偿与回报。即使如罗伯特·弗拉哈迪那样与爱基斯摩人建立起深厚的私人友谊，亦不能充分补偿被摄主体的这种权益损失。二者之间存在身份上的落差，即便出于各种人道主义或人文关怀，也是一种施予与被施予的等差之爱。

基于文化身份的落差，电影制作者与拍摄对象主体之间的关系表现为如下两种叙述方式。

其一，电影制作者在观点的阐述上往往以“我”自居，以一种极具权威性的“上帝之声”（比尔·尼可尔斯语），依自身的文化模式揭示拍摄对象的文化内涵，向观者（“你们”）讲述电影被拍摄者（“他们”）的故事和文化。即使人类学电影对过去记忆的展现，也被看成是“上帝之声”下的绝对真实的过去。如此，人类学电影的真实特性（有人极端地将其视为“现实的复制品”或“物质现实的复原”）赋予电影制作者为“权威的代言人”的身份。

虽然，按照主体间性理论，“我”是通过与“他者”的“视域交融”实现的，但对于拍摄者来说，他者是一种权力和规约控制下的异质主体。例如，中央电视台纪录频道于2011年国庆期间首播的八集大型人类学纪录片《茶马古道》，以制作者的视角和话语讲述了茶马古道上的茶文化和马帮文化历史，其中很多镜头都依靠复原拍摄完成，即“请相关人员按照原有的文化样式把已经消失的文化行为和事象表演出来”。②片中解说员以全知的隐身叙述者的画外音叙事，用雄浑的男低音发表他的权威性话语以及通过当事人和相关研究者的访谈言论，来充实和建构自己的观点。

从叙事心理学视野出发，人类学电影摄制者叙述的是“记录者的生活故事”，是主格“我”的叙事。“我”是一个叙述者，叙述他者生活与他者文化，因而被“我”呈现的他者文化，具有我者讲述的色彩。作为叙述者始终是主格的“我”，出现在镜头前、作品中的拍摄对象永远是宾格的“我”，实际上是主格“我”眼中的他者。因此，在这样的视野下，与其说是用影视媒介对少数民族文化的再现，还不如说是对少数民族文化的再度调适或“标签化”。

从文化角度而言，外族拍摄者与被摄对象所在的文化体系不同，二者由于走入文明的先后和是否接受现代观念的熏陶问题，前者往往无意识中表现出文化优越感，因而出现一种权力覆盖下不对等的“看”与“被看”的关系，一种隔着“界”的观看模式在凝固。

但也不可否认，人类学电影制作者的“他者”叙述形式有其独到之处。基于人类学电影真实性标准，制作者不能改变既定存在的事实，但他可以通过对人类生存实况的构架来表达自己的观点与看法。因为他的在场和所具有的专业知识水平，他对拍摄对象的洞察、怀疑和判断比普通人更为敏锐，对影片的阐释也比大多数人相对深入。此外，电影制作者的这种拍摄活动向更多的人展示了对象主体的文化，对其有了民族性的了解和认识，同时也建立并丰富了自己对人类学的独特认识和经验积累。他改造了对象的同时，也改造了自身。

其二，由电影制作主体（“我”）来讲述对象主体（“他们”）的故事，转变为对象主体（“我们”）向电影制作主体（“你”）讲述“我们”的故事，在叙述上由他位视角转向本位视角。人类学电影中，影片的制作向这种形式的转变，其中一种表现是比尔·尼可尔斯声称的“自我指涉人种学” （auto－ethnography），即“本土居民努力制作关于自己文化的电影或者电视，并以此向处于其文化之外的‘我们’进行展示。”③据说早在上世纪20年代罗伯特·弗拉哈迪在拍《北方的那努克》时就开始教爱基斯摩人使用摄影机，让当地人学习拍摄技术。本位视角不限于以本土居民为制作主体，它更多的是强调对象主体的自主表述。民间文化的拥有者、享受者，作为一个独立的人，有自我确证的需要，其自我确证的渠道之一是通过影视手段将自身对象化。如人类学电影《三节草》采取的就是这样一种方式。处于银幕中间的讲述者肖淑明，向她的讲述对象——摄影机背后的拍摄者和观者——真实地还原她所亲身经历的半个多世纪的历史以及当下对后代生活命运的关切，观众的思想和情绪被老人带到了她独白式讲述的摩梭人历史与现实中。讲述者自述时，其背景画面为黑色，更加突出了拍摄对象主体的主位视角以及观众对拍摄对象主体的关注度，此时的摄影机不是被拍摄者所用，而是为拍摄对象主体所掌握。人类学电影这种拍摄形式是拍摄对象主体在“被看”中得到自我展示，表达了对象主体自己的心声，激发了普通民众的主体意识。

诚然，无论是国外拍摄者或国内的非本族文化承载者拍摄被摄主体的族群文化，还是本民族文化承载者拍摄自身民族文化，都不可能摄制出绝对真实的人类学电影。前者会把自身的文化价值观念和主观性伦理判断融入到电影纪录当中；本民族文化承载者长期浸泡在本民族文化的氛围中，对之过于熟悉，无法引起文化、美学或视觉上的冲击力，难以有敏锐的洞察力去捕捉和探寻深层次的文化本原意蕴。正如费孝通先生说：“一个生长在某一文化中的人，好像鱼在水中，很不容易得到一个客观的态度。譬如说：一个生长在一百年前中国文化中的人，根本就不会对‘孝’字发生问题，于是根本就不会懂得‘孝’在文化中真正的作用。‘由之’的是不会‘知之’的。”④费先生认为解决这样一个问题的关键在于使用自省法以及多观察几个和自身不同的文化结构，得到一些比较的材料。“若是这时有机会到澳洲去看见有一种土人到父母年老时就杀了来充饥时，‘孝’的意义和方式自然地成了问题，有要求解答的机会了。”⑤人类学电影创作要求我们在“他者视野”与“我者视野”的相互审视中发掘理论的深层维度。玛格丽特·米德在人类学电影拍摄者的阈限中也寻找到这样一个突破口：“……在拍摄中存在着偏见的危险——有些拍摄者以他们自己特定的文化框架进行拍摄，而有些拍摄者带着扭曲的眼光来看待被拍摄的文化。然而，这些偏见可以通过由不同的文化观点和视角来看待同一文化现象，从而得到补偿和矫正：人类学作为一门学科的精髓就是比较性的研究。”⑥学会在比较中寻找差异性与协同性，是认识异质文化的重要途径。而差异性研究，是主体间性中对主体“唯我主义”的一种建构性反思行为，有助于在主体间的交往中树立平等意识。

在比较研究视野中贯彻平等意识，更需要拍摄者用良知建立起良好的道德自律与权利平衡关系。康德《实践理性批判》有说：“有两样东西，人们越是经常持久地对之凝神思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏：我头上的星空和我心中道德律。”⑦首先，人类学电影的制作者，应该是一个“民族文化的守望者”，守望民族文化之“星空”，关注弱势群体和原始思维模式下的区域族群文化，解决人的存在事实与价值的困境，将自己的影片融入构建文化人类学的历史当中。对于优秀的人类学电影制作者来说，能够很自觉地做到对拍摄对象的尊重、对历史的尊重与对人类学电影文本的尊重。其次，人类学影视片拍摄者要以道德自律，在不介入的状态下拍摄真实情况中的真实人物和真实文化现状，给观众一种身临其境的自然之感。“观众和拍摄人都不介入影片——这就是利科克（理查德·利科克）所称的‘我们都是假装不在现场’。从科学的角度来看，研究的先决条件及重要性也使得拍摄者不可进入影片，而将注意力和宝贵的时间用在被拍摄的对象上。”⑧人类学电影的摄制需要有这样的原则作信念支撑，拍摄者以“无我之境”，留给拍摄对象以独立的空间。

综上所述，人类学电影两种不同的叙述方式存在着不同的特点、价值和意义。拍摄者与拍摄对象都是有着共同的集体无意识的独立个体，不管是站在拍摄主体的立场还是被拍摄主体的立场来建构人类学电影文本，都需要清醒地认识到：对任何一种话语系统的过度依赖都会导致意识形态的压抑。只有当拍摄主体与拍摄对象主体过滤掉自身固有的带偏见性的文化观念，当内心的“界”正在模糊与消解，双方才能坦诚相“视”，最终实现知识的分享、劳动成果的分享，实现影视人类学大师让·鲁什所言的“分享的人类学”。有学者认为这是一种反馈式的人类学电影研究思想，它要求拍摄对象主体的主动参与，“其重要意义在于他超越了认定‘真实’的单向把握和超越了认定主位——客位的简单沟通思想，肯定了人类学家以影视手段对文化建构的作用以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力的关注。”⑨鉴于此，人类学电影的制作主体与拍摄对象主体之间的间性关系给我们的启示是人类学电影制作者与拍摄对象主体在摄影机前实现自我创作时需要把世界人性化，更需要将人类宇宙化。

二、凝神之审视：意向与价值的有限投射

有了接受主体（观众），人类学电影才有存在的意义。人类学影片是人类学制作主体与被摄主体精心构造的影视文化成果，因此观众与影片之间的“看”与“被看”关系同时隐含了他与电影制作主体和被摄主体之间的关系。人类学电影接受主体通过外在镜像碎片所呈现的时过境迁和社会记忆来拼接“真相”，以建立内在世界与外在世界的联系，获取整体性的自我意识和主体的格式塔完形的期待值，实现主体间性的缝合。这是接受主体和人类学影像主体间性关系的内在心理机制。影像带来的是“光晕”的消失，却能够用来抵抗时间的压力，在接受者心中建立实现永恒的观念。

物象经过摄影机有选择地拍摄和光学处理之后，具有某种暗示性与指示性。安德烈·巴赞认为，影像之所以获得这种暗示性与指示性，恰恰是意识形态投射的结果。与观看故事片不同，观众在观看人类学电影时，看到的是异族或本土的生存世界和象征着秩序诉求的文化表达，这种来自真实纪录的内在情感触动比观看故事片来得更为直接。人类学电影叙事尽管带有一套价值观，但仍然是一种可靠叙事。它用特殊的理解世界的方式来观察我们共同拥有的符号化世界，将一种跨越影视文本的意识形态真实性引入到影视文本中，夺人耳目，进而在情感和理智中先入为主地夺人观念、价值判断和认同意识，轻易地获得观众的信任，引领观众重新认识存在于世界中的各种具有意义与内涵的民族文化想象或符号表征，这对人类学电影制作传播其“意向性嗓音”有很大的优势。

人类学电影接受主体被他所看到的对象吸引并付诸意念之中，观众与人类学电影文本之间的“看”与“被看”关系通过观众对电影主体的凝视得以体现。“凝视”强调主体对他者的审视，对于观者，视觉上的凝视来自于置身事外的窥视愉悦以及编导对民族微妙情感的阐释带给我们的情感共鸣。在“凝视”中，“我们（观众）学会了面对‘当事人’（创作者）所讲述的故事时的姿态：好奇、投入、谦虚，而不是带着无数成见和理论观点高高在上地评论。”⑩这种认同式的窥视模式，更多源自人类学电影所特有的制度性话语和意向性符号体系所引起的集体无意识的心灵触动。

在影像接受与影响维度的“看”的初始阶段，人们沉浸于经过影像语法编码的电影文本给我们带来的视知觉意识形态操控。电影观者、制作者和拍摄对象之间没有直接的交流，但是通过“看”与“被看”的关系，观众能在拍摄对象身上，在人类学电影制作者为我们塑造的“观看的世界”中，寻找到自己和同类的影子，也可以从被拍摄对象身上捕捉到关于过去记忆的某些集体印迹。我们从群体认同转化为自我认知，无意识中已经获取了一种习得性的被文化界定和权力控制的东西。

但是，观众不能也不会一直处于这种受动状态，观众有他们的“视觉判断”能力，视觉判断意味着参与影像的意义建构和表述。观众对人类学影像的视觉欣赏与体验中，只有通过自我鉴别和反思，方能内化为有意味的形式。“按照最简洁的解释，‘看’是主体向对象投射某种注意力并在此过程中获取认知的行为。‘看’是人与世界打交道的一种方式，它是如此普遍地存在于人类的日常生活之中，以至于它往往直接作为一种不证自明的常识，并且不断地被常识化。而常识的悖论在于，它一方面是自明性的，另一方面却于此成为最含混的存在。”（11）“观看”让观众获取了不证自明的认知，又衍生出含混性的多义存在。观众对人类学电影的感觉与知觉包含着一系列的文化符码，我们可以将它看作伽达默尔的“前理解”——一种先在的结构。在电影主线的引导下，每一种观看结果都涵盖它的前理解，与观者的文化身份、知识素养、个人阅历等相关。如鲁迅评《红楼梦》的阅读者：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”（12）

试举一例，对于中国社会科学院民族所摄制的人类学纪录片《仲巴昂仁》，有人关注昂仁本人的传奇经历，有人则关注格萨尔史诗的说唱，也有人关注藏族人祭祀山神的宗教仪式等，每个人所关注的文化组成要素和文化场域有别。对待他者目光的非一致性构成了人类学电影对“活的原始文化和集体记忆”理解的多义性，多重意义的阐释需要观众的积极参与。“观众的创造性参与则是（电影）本文意义得以揭示、丰富和深化的决定因素。”（13）相对于前期的被动性接受，参与则是主动的解码过程。

当然，人类学电影的观众有不同的层次之分，有普通观众，也不乏人类学或影视艺术的研究者。后者更能从反观的角度审察影视镜像背后的文化内涵，进行立体的批判、反思与建构，实现自我和他性之间的探寻。我们通过人类学影片看世界，看的是异己的世界。观众在影片符号构成的意义世界中反看自身，进行自我反省。反看也是主体间交往的一种模式，是接受主体与影片之间交流的有效手段。

值得思考的是，观众的“看”不仅仅是在一定的知识背景或生活阅历中负载着自己主观投射的看，更是一种“遮蔽的”“缺席的”看。虽然人类学电影以真实为首要特征，但电影语言作为一种符号性存在，是表述世界的符号化思维模式与述行行为，并非索绪尔结构主义理论下的事物的所指。后结构主义告诉我们，世界是一个文本性的世界（杰姆逊），文本有其人文因素和历史因素。语言符号与所指对象之间不具有对应性。同理，人类学电影中人们所见所闻的电影语言——在场的语言是靠遮蔽了缺席的语言才证明它在场的，人类学电影展现给观众的真实是遮蔽了不在场的真实，是经过选择后的真实，是一种被安排了的真实。被遮蔽的东西以空白、空缺、沉默或不出现的形式隐藏起来。

遮蔽，一方面是由于电影制作者并非全知全能，主要局限于主体知识的缺乏和客体机会的缺失。尤其客体局限，源于人类学电影镜头拍摄的机缘性，因为镜头捕捉的必须是现实生活的存在，拍摄者有时为了捕捉到与主题有关的镜头或某一“决定性的瞬间”，一等便是几天、几个月甚至是几年的时间，例如人类学片《甲次卓玛和她的母系大家庭》的拍摄历时十年多，《空山》的拍摄经历了六年多的时间跨度。如此一来，由于无法做到时刻在场，电影制作者很可能在某些时候错过了某些切合主题的真实镜头的拍摄，使其被遮蔽。另一方面，是出于电影制作者对拍摄对象隐私的尊重和道德上的自律意识。因为拍摄对象在某些情况下可能不愿意将自己、种族或民族的隐私公之于众，在这一伦理道德底线的规约下，拍摄者只能放弃一些相关镜头和内容的拍摄。第三方面，是电影拍摄者出于政治意识形态、民族身份构建、诗意模式与美学形式的追求倾向，或迎合大众传播趣味的商业目的等原因，对镜头进行遴选和精心安排，有意遮蔽一些信息。

不管何种遮蔽，都会影响到接受主体的观看结果，正如莫斯里·梅洛－庞蒂所言：“看，就是进入一种呈现出来的诸存在的世界，如果它们不能在其它存在的后面或我的后面隐藏起来，它们就不可能显现出来。”（14）关键是我们如何利用人类学电影的这种“遮蔽”机制，从直观的视觉感受中创造性地透视事件的现实意义。“我们的观看和认知，一方面不得不浸淫于通过各种视觉机器制造的镜像世界里，在真实与表象的混沌中纠结；另一方面又不得不努力跳出既定的视觉秩序，从经过多重折射和投射、无数遮蔽和隐匿的镜观间窥探真相。”（15）因此，人类学影片的纪录，正是一场带着镣铐的影像之舞。这些“镣铐”的隐性存在，有助于人们理解并产生确定概念的同时，恰恰又为观者提供了更为开放的阐释可能性和阐述空间。因为拍摄者有意无意的遮蔽，而观者无法看到电影文本之外的东西，这意味着意识形态与现实之间存在未定性，存在许多可以填补的被遮蔽的距离和断裂层。

三、主体关系之思：营造间性发展理念

人类学电影主体间的“看”与“被看”本身包含着一系列的观念与精神，包括价值观念、伦理观念、审美观念、意识形态观念以及主体的精神取向，在人类学电影不同主体的观念和精神的冲突与碰撞中，“看”与“被看”的相互作用形成了人类学电影创作主体与对象主体之间、接受主体与人类学影像之间、接受主体与创作主体之间的种种复杂而又矛盾的关系。此关系组合启发我们，在电影制作主体、影片拍摄对象主体、接受主体的相互关系中，三者分别应该置身于什么样的身份立场，应以何种姿态看待人类学电影的生产与接受，充分体现对边缘群体的关怀和主体间的相互观照，实现人类学电影表达异文化的存在价值。

一方面，人类学电影的创作不是一朝一夕完成的，往往要经过长达数年甚至十多年的跟踪拍摄。从某种意义说，拍摄者在进入“看”的阶段之前，必先接受“被看”的过程，在“被看”的考验中赢得被拍摄对象的赞许，才能掌握“看”的主动权。没有拍摄对象的配合，一切努力终归徒劳。在拍摄期间，摄制者不但要适应陌生的生活环境，与拍摄对象同吃同住，还要和当地人长时间的磨合，建立平等互助的友爱关系，避免造成各种误会和尴尬。摄制组与被摄者甚至可以教当地人使用摄影机的技巧，让他们自主拍摄，激发拍摄对象的参与意识。

另一方面，电影观众与研究者的“看”也应站在一个客观立场，向被观察者投入真挚的情怀，以能动参与代替主观主义，对优秀的人类学纪录影片给予理论的支持，“看”得出其中生命的悲怆与壮美，也“看”得出人们对存在命题的诗性思考。曾有这样一段往事：2005年初，云南泸沽湖地区举行了一个摩梭电影展，由12部纪录和反映泸沽湖地区摩梭人生活的国内外影像作品在云南泸沽湖周边的5个村寨巡回放映，让当地摩梭人观看外族拍摄者拍摄的摩梭文化，摩梭人在看完影片之后与外来人士展开热烈的讨论，反响很大。我们从中发现，当地的摩梭人对自我文化的认识与外族拍摄者的影像介绍之间存在着较大差异和矛盾。这种交流活动的举办，无疑会使拍摄者和接受者对摩梭文化产生更为深入的认识。（16）

可见，人类学电影制作主体、影片拍摄对象主体、接受主体三者中的任何一方，都不可能垄断影片的意义，只有通过“互看”“自看”“他看”和“反看”等形式，方能实现影视人类学主体间性的良性互动。

众所周知，人类学电影首先必须是真实的非虚构电影，然而主体间复杂矛盾的关系是否会影响到人类学电影“真实性”的内核呢？既然创作主体、拍摄对象主体和接受主体各有各的观看视角和观看意识，不同主体在看待人类学电影时，是否存在统一的内在真实？我们认为，人类学电影的非虚构性并非意味着绝对的真实记录。同是记录和保存人类集体记忆的形式，文字记录尚存在主观性，而对人类学影像提出绝对真实客观的要求未免过于苛刻。人类学电影的非虚构话语是复杂的，带有告知、说服甚至代理、代言的潜能，对话语的理解也呈现多样化。人类学电影的视觉形象是语境中的形象，其意义建构由“看”与“被看”的主体共同完成，其意蕴并非单一的而是集成的，并非固定的而是流动的。这并不会影响到人类学电影的真实性本质，不管是狭义的人类学电影还是广义的纪录片，并不是要创造出物，而是“要表现出物性”。所以，无论是制作主体、拍摄对象主体还是接受主体，看待人类学电影的关键不是一味地追求时空维度的形而下的真实，而是如约翰·格里尔逊所说那样，把“诗的力量”和“预言的社会逻辑感”贯彻到一种清晰感人的陈述中去，“给他所选择的那个生活切片以时空之外的定论。”（17）“看”与“被看”在不同主体的合力作用下，唤起对当下文化的反观和反思，实现人类学电影超越时空意义的表征，促进不同民族、群体文化间的交流与沟通。

“看”与“被看”，是一系列的关系组合，是带有认同性的欣赏和反思性的审视，也是一种秩序性的建构行为。主体间的交互关系永不停息地穿梭在拍摄者与被拍摄者、观察者与被观察者、欣赏者与被欣赏者之间，交错纵横而不扑朔迷离。“看”与“被看”，是影视人类学平常而又美妙的状态，“影像是观察与被观察的呈现形式，是一种经过反射与建构了的镜像……观看与被观看，是一种拍摄关系，也是一种文化关系、权力关系和叙述关系。”（18）费孝通先生以“我看人看我”的视域来看待人类学研究的关系论。无论处于“我看人、人看我、我看我”的何种关系之中，都应该以纪录和重塑人类古老文化为首要目标和共同意向。作为一种纪录人类共同文化的符号和载体，人类学电影在电影制作主体、拍摄对象主体和接受主体的和谐关系之中，建构记载不同文化形态生活行为、文化模式和其它有益的原始资料的新形式，这是人类学电影的初衷，也是它的归旨。

我们纪录土著、了解土著，目的在于了解人类民族早期的生存形态，了解整个人类的自我生存和生命意识，毕竟，“对于人来说，最重要的问题就是人本身。”（19）影视人类学主体间性关系探究，终极目的是走向人类的共同进步，走向全人类的大融合。在当今全球化语境和后殖民主义批评的推动下，探讨跨文化沟通的关系论与人类发展问题备受关注。顺应时势发展，打破传统的二元对立主客关系，从内省、外省角度正确处理好人类学电影三位一体的关系论，是影视人类学学科得以良性发展的重要条件。一言以蔽之，人类学电影“看”与“被看”关系论中，主体与他者是互为建构的间性关系，而不是互相侵凌的对立关系，他们共同延续着人类学电影的发展使命。

注释：

①这方面的研究包括卡尔·海德所著《影视民族学》专节讨论民族学电影制作中的道德问题；王海龙所著《人类学电影》讨论了人类学电影摄制的伦理责任；吴秋林所著《影视文化人类学》探讨了人类学片的拍摄原则与拍摄者修养；张江华、李德君所著《影视人类学原理》论述了人类学片摄制与应用中的职业道德问题；李光庆说著《影视人类学理论探究》讨论了拍摄者的职能和修养、职业操守问题；等等。

②吴秋林：《影视文化人类学》，民族出版社2008年版，第273页。

③［美］比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，中国电影出版社2007年版，第26页。

④⑤费孝通：《费孝通民族研究文集》，民族出版社1988年版，第35页。

⑥［美］玛格丽特·米德：《文字训练中的影视人类学》，转引自保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理（中译本第二版）》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，云南大学出版社2007年版，第8页。

⑦［德］康德：《实践理性批判》，邓晓芒译，人民出版社2003年版，第220页。

⑧［美］大卫·麦克道戈：《跨越观察法的电影》，转引自保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理（中译本第二版）》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，云南大学出版社2007年版，第113页。

⑨庄孔韶：《文化与性灵》，湖北教育出版社2001年版，第126页。

⑩宋素丽：《自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究（1978－2008）》，中国传媒大学出版社2009年版，第96页。

（11）向丽：《审美制度问题研究——关于美的审美人类学阐释》，中国社会科学出版社2010年版，第99页。

（12）鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

（13）李显杰、修倜：《电影媒介与艺术论》，华中师范大学出版社2005年版，第249页。

（14）［法］莫斯里·梅洛－庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第100页。