论费经虞《雅伦》的诗学辨体理论

林新萍

（福建师范大学文学院 福建福州 350007）

论费经虞《雅伦》的诗学辨体理论

林新萍

（福建师范大学文学院 福建福州 350007）

四川新繁费经虞的诗学著作《雅伦》一书，以诗学辨体的角度细致地探讨了从《诗经》时代以来的诗歌之源头与流变，总结诗歌的文体风格、时代风格、作家风格，从而论述了自己的诗学观点：诗歌总体上的发展是依时代而“体格渐降”；展示了自己的诗学宗尚：推崇天宝以前诗，尤其是汉魏古诗。同时，《雅伦》还是一本对后学具有指导意义的作诗入门书。

《雅伦》；辨体；源变；体格

明代辨体诗学发达，文人们纷纷去探究以往诗文的源与变、诗文的时代风格、文体风格以及作家的创作风格。明末清初四川新繁县的费经虞与其子费密编撰整理的《雅伦》一书，就是以此为内容的诗学著作。

巴蜀的费氏家族是儒学世家，费经虞（1599－1671），字仲若，崇祯十二年（1639）举人，十七年（1644）受昆明知县，过两年迁云南府同知。是时因蜀大乱，请归不得。后薙发以示必返，乃许，辗转流寓扬州，闭门纂述，有《毛诗广义》二十卷、《字学》十卷、《雅伦》二十卷［1］卷七：16－17。其《雅伦》①一书，首卷序“源本”、卷二依时代、人性不一而序“体调”，卷三之后具体讨论各式诗体以及作诗规则。很显然，此书具有诗学辨体的意识。

一、《雅伦》之诗“源”与诗“变”

诗学辨体中最重要的两个概念是“源”与“变”。《雅伦》在阐述诗歌的“源”与“变”时透露出儒家诗学的道统观，甚至是易学的解释法。费经虞用以建构诗学观的理论基础、思想来源，除却具体的诗话书籍外，有很大一部分是儒家典籍与史书。在他的诗学框架中，诗歌的产生、发展与政治的兴衰有着莫大的关系。特别是对于诗学辨体中“源”这一概念的记述，尤能体现出他的这一思想倾向。《源本》一卷开篇，费经虞就引用了诸如《舜典》、《毛诗正义序》、《集注序》等儒家典籍及注解中关于音乐、诗歌与政治关系密切的观点。其中有的观点易学气息浓厚，如所引《诗纪》云：“西音在秦，为秦声。汉赋云：‘起西音于促柱，歌江上之余唳。’江左六朝为《清商曲》，唐有《伊州》、《凉州》，皆在西方。西属金，金主声，故乐曲盛于西也。”［2］4451这种观点的引述说明他认可对诗歌产生之源头进行易学式的解读。在《源本》这一卷的最后，费经虞论述道：

声音者，阳也，天之初发而气之最先者也。天之声，风雷是也；地之声，江河是也。万物莫不有声，龙吟虎啸，鹏徒凤鸣，小禽当春，长啼白昼，寒蝉送夏，馀韵林间。山移石裂，则砰然；蓬起兽突，则划然；树遇风而峡积雨，则肃然。况乎男女灵机，秉五常之真，役万晕之情者乎？先王知声音，可以格天地而洽鬼神也。故作黄鐘之律，以合天地之中。铸金截竹，匏丝石革，八音具备。发挥盛德，殷荐祖考，而人声为要。由是咏歌起而诗成章矣。”［2］4460

这一段议论从易学的角度首先论述了声音的产生，由之论述到统治者知道声音“可以格天地而洽鬼神”，因此音乐被谱写、乐器被制作出来，继而诗章也产生了。可见在这一论述中费经虞认为音乐、诗之产生，其政治上的目的才是主要的原因。这样的观点看起来保守，有着十足的道学气。他所要探讨的是诗歌产生之初，诗歌与政治到底是一种什么样的关系。但从中我们不难发现费经虞在论述这一对关系时有着强烈的教化思想，这一点与费氏的家学有关。巴蜀费氏是儒学大家族，费经虞在《雅伦自序》中说道：“经虞性鲁劣，未能承先人之学，惟手诗传注，家世旧业，少诵习之。年十八，颇好古学，遂稍用志经史。”［2］4438这可隐约看出费氏家学深厚的儒学传统。关于这方面的研究，胡适作过一篇《费经虞与费密——清学的两个先驱者》的文章，其中详细论述了费经虞父子的道统观。他们批判宋明以来讲心性的“道”，而伸张的是注重事功的“道”。这一点费密之子费锡璜在《儒术》一篇中有详细的论述：

儒者莫大于治天下，学为儒，学所以治天下也。儒者能治天下是为真儒，不能治天下是为伪儒。……自宋儒以性命为内，以治天下为外，儒者遂置治天下之道不讲，而日精其性命之说。盖性命之说，其言之也高且玄，其托之也幽且閟，穷年累月不能究治天下之道，论政事议教养稽钱谷化风俗，言之不可听，托之无可托，是以弃之不讲。［3］卷二：18－19

费锡璜批判儒者只讲高且玄的“性命之说”，而不“论政事议教养稽钱谷化风俗”，这不仅是费锡璜个人的道统观，也是整个费氏家学的传统做法。这种讲究实用的家风进而影响了他们的诗学观。费经虞在追溯诗“源”时，便常常讨论政治需要对诗歌产生的决定性作用。其《自序》言：“《雅》《颂》之音，王者制作礼乐，盛德成功，歌咏洋溢，所以节宣八风，和流四序，荐天神而礼地衹，昭格宗庙，燕享群爪，受天百禄者也。”［2］4438这种观点并不是费经虞的首创，而是一种诗评传统。但对于遭遇过明末儒士无用、社会混乱状态的费氏而言，在追溯诗“源”时，探讨它与政治作用的关系，其具有的情感绝非是人云亦云的附风之说，而是痛定思痛的反思。

探清诗歌源头后，继而纵向考辨诗歌随时代发展而变化的情况，是《雅伦》卷二之后所要详细探讨的内容。费经虞既有对诗歌整体发展演变的简单总述，又有具体到各式诗歌体裁的分析。他对中国古典诗歌发展总的看法是：“先圣孔子乃删为经，兴起学者。自汉以来，讲授不绝，而历代才人俊士，咏歌情性，词赋递迁递变，体格渐降焉。”［2］4438这种诗歌依时代骤降的观点，许多诗论家都有，例如严羽从学诗的角度来说明这一问题：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”［4］1严羽《沧浪诗话》作于宋朝，此时的他就已经否定了宋诗，把值得学习效仿的诗歌时代界限定在开元天宝年，学之后的诗便是“入门不正”、“立志不高”。他们的这种观点虽保守，且过于绝对，但也反映了他们认识到中国古典诗歌发展到唐代，其体式已趋于完备，其成就也已达到高峰，后代难以超越的事实。具体对诗歌体裁的分析，如他在卷九格式七中所阐述的五言古诗的源与变：

其法始于苏武、李陵，纯用五字，不拘长短，不拘属对，不尽四声，不用今韵，不使故实，自然高古。然名家所作，各有不同，其体不一。至于唐人，又变古法，别为一种，未常不高妙；然止可谓之唐人古诗，与汉、魏、六朝之体迥别。格宜古，气宜静，色宜淡，神宜远，辞宜朴，韵宜幽，味宜平，调宜缓，情宜真，说事宜简，说景宜藏。譬如人家处子，也言，也笑，也行，也坐，但一切含蓄不露；汉、魏笄也，晋将嫁矣，齐、梁新妇矣，唐初有子矣，犹含羞涩，未大离于闺阁。至于李、杜、元、白，透情尽物，无所不道，如大妇骂儿笞婢，量衣计食，而古诗之变遂极。至于唐后，未免门前买物，墙外寻鸡，都无复绳墨，反以简雅深洁者为边幅窘小，而古诗之法亡矣。世之君子，非从汉、魏发源，考于六朝，或摹仿大家，或任意而出，以为新奇别调，随伊名人著论，说短道长，终不可谓之古诗也。［2］4639

这段“五古”专论具有的特色，不在于追溯“五古”之源是否正确，也不在于总结“五古”特色是否完整，而在于他以女性在各个年龄段的极端美或极端丑的状态来比拟“五古”的发展，这样的比拟凸显男权主义，也凸显狭隘。但若是对后学辨清“五古”发展源流而言，这却是清晰好懂的语言。费经虞认为，“五古”发展到李杜元白就开始走下坡路，之后的五言古诗便失去了少女般的天真浪漫与含蓄不露，古诗之法不存。若要学习五言古诗，就要“从汉魏发源，考于六朝。”费经虞在考辨“五古”源流的过程中也贯穿着贵古贱今的思想，提出以汉魏五言古诗为“五古”典范。这样的观点在明代诗学批评中并不少见，明前后七子的复古理论当中就有“古体宗汉魏”的观点，也就是说费经虞在辨清诗歌源变的过程中，未尝没有复古的诉求。

除了五言古诗之外，费经虞还论及五言律诗、七言古诗、七言律诗、乐府等的“源”、“变”。其论述逻辑为先总论一类诗歌的“源”与“变”，再具体分论其各种格式。例如乐府体裁，先总论乐府的源流，继而又分歌、行、曲、吟等46个小类进行介绍。而近体诗，如五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句等，在考辨“源”与“变”之后，又分各种格式举例介绍。

二、《雅伦》之辨“体”

古代文论中的“体”内涵丰富，正如王运熙在先生《中国古代文论中的“体”》一篇中所说：“体，指作品的体貌、风格，其所指对象则又有区别，大致可分为3种。一是指文体风格，即不同体裁、样式的作品有不同的体貌风格……二是作家风格，即不同作家所呈现的独特体貌……三是指时代风格，即某一历史时期的主体风格特色。这种时代风格常常为一二大作家所开创，其后许多文人闻风响应，因而形成一个时期的创作风尚。”［5］24王运熙先生所述之“体”，对象虽是针对魏晋南北朝诗文，但推而广之，可以帮助我们理解《雅伦》一书中“体”之概念。在《雅伦》中，“体”的概念也至少有这3种内涵：

第一，文体风格。《雅伦》卷三格式一的“楚辞”到卷十一格式十一的“七言排律”，皆指文体风格。费经虞极深研几，每一种大格式中，又细致地分为若干格。例如卷九格式八的“五言四韵（沈宋定后谓之近体）”下又分“大格正侧二格”、“垂条格”、“垂条变格”、“麟趾格”、“雀屏格”、“雀屏变格”、“并蒂芙蓉格”等35种。分得如此细致，读来仿佛一本作诗入门的指导书；每一种格式下又详细列举一二首合“格”的诗，教人识得此格的样式，明确学习对象。例如“麟趾格”，费经虞将3首诗列于前：苏味道的《正月十五夜》、李峤的《井》、苏题的《扈从温泉奉和姚令公喜雪》，之后给“麟趾格”下定义——“八句皆对，古谓之麟趾格，如麟之行步整齐也。”［2］4672这3首诗并非五言近体中的代表，而是其定型初期的作品，可见其所选诗歌对象并非都是大家之作。不过纵览其在近体诗格中所示诗歌，几乎都为唐诗，这说明费经虞以唐人近体诗为近体诗格的学习对象。文体风格可视为《雅伦》中叙述最为详细的部分，共分9卷来论述。这也可见费经虞对文体风格的重视。但细看这9卷的内容，不难看出其重复、繁冗的毛病来。就目录所列格式中的各种具体之“格”，名目繁多，重复之处易见。这也无怪乎四库馆臣对此有“又非简择其精粹，殊为挂漏”、“多立名目，而漫无根据”［6］5437的评价了。

第二，作家风格。费经虞对作家风格的论述主要集中在卷二“体调”中。“体调”篇主要由3大部分构成：一是时代风格，即费经虞所谓的“以朝以年而论”，共列举16种；二是文体风格，即其所谓的“以诗体而论”，共列举8种；三是作家风格，即所谓“以人而论”，共列举51种诗人风格。在“体调”篇75“体”当中，作家风格之体，所占比例达到68%，可见费经虞对于作家风格的重视。对于这些诗人风格，费经虞有详论，有略论，也有引而论之。如对“吴均体”、“杜荀鹤体”只作简单的介绍，并没有展开论述。而在“杜少陵体”中，费经虞详细阐述了自己的看法：

敖器之云：“杜工部如周公制作，后世莫能拟议。”李献吉云：“少陵如至圆不加规，至方不加矩。”此亦过言。惟韩退之“李杜文章在，光焰万丈长”，始为的论。盖少陵之作，虽古人未有，后来难继，然亦唐人一种耳。如将相之家，非《三百篇》若天子，《古诗十九首》若诸王，必不能至者也。自宋学杜之说一倡，群而和之。宋一代之粗矿介兀，皆自学杜来。黄山谷遂流而为江西诗派。明弘、正以后，又成李献吉、何景明、李于麟、王元美一流。宋既如彼，近代又如此学杜，杜字遂加学者一病。自然锺伯敬、谭友夏起而力返之，而雅道益衰矣。钱受之云：“恶论起于宋严仪卿、刘会孟诸人，而毒发于隆、万之间。”此亦高识之言也。盖留心《风》、《雅》，必上窥汉、魏，下尽唐人，出自性灵，大规模近己。优而柔之，厌而饫之，使得成调，可以名家，庶乎有益，此非短少陵也。为学少陵而失之，奉一诤言焉。然其说，始于方正学。其言曰：“举世皆宗李、杜诗，不知李、杜又宗谁？能探《风》、《雅》无穷意，始是乾坤绝妙辞。”附其论于此，听世之君子自择焉。［2］4479

这一段言论，似评杜诗，实则是透过学杜风尚批评宋代黄庭坚，以至明前后七子诗歌宗尚对象选择上的偏颇。费经虞认为选择诗歌学习对象应“留心《风》、《雅》，必上窥汉、魏，下尽唐人”、“能探《风》、《雅》无穷意，始是乾坤绝妙辞。”在这里，我们不难看出费经虞的诗学取向：比起宗杜，更推崇《诗经》、汉魏诗，而非专学一人之诗。

图2 显示了儒家社会规范对囚徒困境收益的改变。当A不合作而B合作的时候，A的收益从4变为4-ax；当A合作而B不合作的时候，B的收益从4变成4-by。这里，x和y表示儒家社会规范对不合作行为的“客观”惩罚，或者是参与各方的一个“客观”成本，a和b则可理解为当事人对这种惩罚的心理感受程度，因此,ax和by可以理解为A和B感知到的成本。显然，只要ax>1，和by>1,4-ax<3,4-by<3，儒家社会规范就可以使得“合作”变成一个纳什均衡。

第三，时代风格。费氏在“体调”篇中共列举了16种诗歌的时代风格。如“建安体”、“初唐体”、“元祐体”等等。就其时代归属而言，唐以前的朝代占8个，唐代占7个，宋代占1个，宋以后无选。这一选择就很能证明费经虞的诗学宗尚了。费经虞之孙费锡璜在《汪慎皎诗序》中说：“昔先子授锡璜诗法，始令读天宝以前诗，天宝以后诗不令读。”［3］卷一：25这一点正好与费经虞的诗学宗尚相吻合。由此可见，费锡璜的父亲费密教授于他的诗法，未尝不是得教于费经虞。

三、《雅伦》辨体思想的指导意义

从《雅伦》的卷次编排而言，其撰写目的并不仅仅是论述一家之言，其定位更为明确的应是有益后学的“百科全书式”的诗学著作。②《雅伦》分“源本”、“体调”、“格式”、“音韵”、“制作”、“琐语”等内容，或引用前人论述，或自己论述，从而将作诗的里层和外层的方法都细致地展现在后学面前。所谓作诗外层的方法则是以辨体的角度出发，追溯各种诗歌体裁，如乐府、五言古诗、律诗、绝句等的发源；细致地考查各种时代风格、作家风格的诗歌格式；将各种诗歌格式的代表作品列于书中，供人学习模仿。中国传统的诗论历来都非常强调学习和积累对于诗人的作用。刘勰就在他的《文心雕龙》中多次提到学习对于创作的重要性，如“神思”篇中的“积学以储宝，酌理以富才。”［7］493“体性”篇中的“夫才有天资，学慎始习”［7］506这两点阐明的都是学习、积累对于文学创作的作用。费经虞在此强调的亦是如此：要成为一位诗人，其外在的条件是通过系统地学习中国各式诗歌的“源”与“变”；模仿各代表作家的代表作品，将作诗的方法和技巧融会贯通。除此之外，费经虞还强调成为一位诗人的内在修养的重要性。这一点卷二十二的“琐语”中多次提到：

初学作诗，有近似处，辗然自喜以为得，此亦人之恒情。只要肯用工夫，日进一日，自然后来晓得古人落地处。若遂满假起来，此谓自暴自弃。［2］5026

每见少年才人，为血气所使，为穷困所迫，为利欲所诱，或急于成名，或过于夸张。制作灭裂，立身草草，遂成玷缺，良可悯也。［2］5027

诗文欲求传，不在躁急成名，只要苦心做去，果然当家，足以服才人之心，天下后世必有知己。若徒取与人唱和，无一段真精神，名也成不得，传也传不得。［2］5027

这3条“琐语”都强调诗人内心的沉着，要能守得住诗心。倘若学习模仿古人作诗，以有近似处遂自满起来；或是急功近利、“立身草草”；或是作诗无高尚情愫支撑，那么其诗歌格调低俗，无可流传。而若要所作之诗调高响逸，不仅要习得作诗技巧，更要提高自身之修养。这一点也可说明费经虞强调诗人主体人格对于诗歌风格的深远影响。

关于作家主体人格对于文学体式与风格的决定作用，邓跃新在他的博士论文《明前中期诗学辨体理论研究》的“绪论”中认为：“我国古代文学辨体批评理论相对忽视文本的外在体式与形态特征的存在意义，更强调时代文化精神与作家主体人格对文学体式与风格的决定性作用，注重作家主体人格对于文体形态的影响，甚至认为，作家的人品、胸襟与思维方式等，是文体是否本色与文体格调高下的决定性因素，是文学风格论的基础。”［8］7古代的辨体诗学，不仅要辨清诗歌发展之流变，更想辨清诗人之诗心对于诗歌样式的影响。费经虞《雅伦》一书不只是教授诗歌体式与源变，更阐述了诗人内在的秉性修养对于诗歌风格的决定作用。从这一层面来说，《雅伦》对后学的指导具有内外兼修的重要作用。

结语

费经虞《雅伦》，这一诗学著作共24卷，40万余言。其以诗歌发展的大体脉络为经纬，从辨体的角度深入地探讨中国古典诗歌的源头与流变，着重描绘那些嵌在古典诗歌发展历史上具有坐标意义的标志性事件，使其同时具有代表性的时代风格、文体风格和作家风格。又费经虞为明末清初诗人，故而其《雅伦》一书可认为是明代辨体诗学的总结性诗话。同时，因其对诗歌源流与各体诗格论述面面俱到，以及提倡诗人内在的诗心修养，故这种内外统筹的指导对于当时初学诗歌的后学具有重要现实意义。

注释

① 本文所引《雅伦》一书以2005年齐鲁书社出版的《全明诗话》所收版本为准。

② 郑家治先生的《＜雅伦＞：一部被埋没的诗学百科全书》专论的就是费经虞《雅伦》的这一特点。

［1］刘传贤，等．新繁县志［M］．成都：启文印刷局，1946．

［2］费经虞．雅伦［M］．收在全明诗话［M］．济南：齐鲁书社，2005．

［3］费锡璜．贯道堂文集［M］．国家图书馆馆藏清刊本．

［4］严羽．沧浪诗话校释［M］．郭绍虞，校释．北京：人民文学出版社，2005．

［5］王运熙．中国古代文论管窥［M］．济南：齐鲁书社，1987．

［6］纪昀．四库全书总目提要［M］．石家庄：河北人民文学出版社，2000．

［7］刘勰．文心雕龙注［M］．范文澜，注．北京：人民文学出版社，2014．

［8］邓跃新．明代前中期诗学辨体理论研究［M］．上海：上海古籍出版社，2007．

The Theory of Poetic Formal Distinctions in FEI Jing－yu’s YANLUN

LIN Xin－ping
（College of Liberal Arts Fujian Normal University，Fuzhou 350007，Fujian，China）

YALUN is the one of these poetic monographs，which author is FEI Jing－yu，born in Xinfan Sichuan．What themonographs discussed is the source of poetry and its change from the era of SHIJING，and concluded the literary form，time style and the poet style on the basis of the Theory of Poetic Formal Distinctions．In this process，FEIshowed his poetic view：the development of poetry fell behind．And he preferred the classic poetry in the era of Han and Wei．Finally YALUN is the book that has the guiding significance for learner．

YALUN；Formal Distinctions；Source；Change；Style

I207

A

1672－4860（2015）05－0049－04

2015－01－02

林新萍（1991－），女，汉族，福建南安人，硕士在读。研究方向：明清诗文。