契合与共赢：现实题材电视剧的“仪式传播”与“受众解码”*——以我国都市青春剧为例

■ 张红军　朱 琳

契合与共赢：现实题材电视剧的“仪式传播”与“受众解码”*
——以我国都市青春剧为例

■ 张红军朱 琳

近年来，以《奋斗》《我的青春谁做主》《北京爱情故事》《北京青年》《蚁族的奋斗》等为代表的都市青春剧的热播，代表的不仅是一类电视剧的成功，更是现实题材电视剧的集体通约，是策略性“仪式传播”与多元化“受众解码”相契合的结果。当下的中国电视剧，只有在把握观众阅读心理的基础上，在“仪式传播观念”的指导下，结合观众的不同阅读策略，进行有策略的平行化和纵向化叙事，给观众提供或新鲜或熟悉的体验，才能达到与观众的契合与共赢。

现实题材电视剧；仪式传播；受众解码

作为文化产品的重要类型，中国电视剧从诞生之日起就承担着整合全社会行为方式和价值认同的重要作用。在诸多类型的电视剧中，现实题材电视剧无疑是社会担当和价值引领的“排头兵”。优秀的现实题材电视剧以其对社会生活的反映和观照，成为了汇集众生图景、时代意识、公众意志与集体诉求的公共文本，并积极发挥着镜像作用和精神引领作用。

近年来，在国家的大力倡导下，大批影响较大的现实题材电视剧不断涌现：如《奋斗》、《金婚》（2007年）、《北风那个吹》（2008年）、《我的青春谁做主》（2009年）、《媳妇的美好时代》、《老大的幸福》、《青春期撞上更年期》（2010年）、《家的N次方》、《裸婚时代》、《双城生活》、《人到四十》、《蚁族的奋斗》（2011年）、《你是我爱人》、《夫妻那些事》、《北京爱情故事》、《小夫妻时代》、《北京青年》、《新女婿时代》（2012年）、《心术》、《医者仁心》、《咱们结婚吧》（2013年）、《离婚律师》、《匆匆那年》（2014年），等等。这些现实题材电视剧以反应社会生活为视角，对当下人们的生存境遇和生活状态展开了细致地描摹，“在弘扬主旋律、传播先进文化方面发挥了不可替代的作用，其生产与传播在当前社会生活中具有广泛的现实意义。”①这些现实题材电视剧在叙事策略上渐成一种趋势，即通过对大众心理的把握，进行策略性的“仪式传播”。换言之，现实题材电视剧的热播，与其策略性“仪式传播”和多元化“受众解码”密切相关。本文试图以都市青春剧为例，从编剧创作的“仪式传播观念”、观众的“解读策略”两个角度，来探讨现实题材电视剧是如何在传递现实、共享意义层面获得观众的阅读快感和认同的。

一、“仪式传播观”下的策略性表达

詹姆斯·凯瑞在《作为文化的传播：“媒介”与社会论文集》中曾提到，从19世纪传播一词进入公共话语时起，美国文化中就一直存在着两种不同的传播概念，一种是“传播传递观”，另一种则是“传播的仪式观”。②与“传递观”所强调的“信息的简单空间移动以达到对距离和人的控制”相较，“仪式观”更加注重对信仰的表征和从时间角度对社会的维系，即“建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界”③。这种深层次的传播观念，需要的是传播者从信息中传达某种价值观。电视剧作为电视与艺术结合最密切的影像艺术形式，在电视荧屏和电视话语空间中更是一种“传播仪式”，其支撑点和立足点，是主流文化与大众文化间的协同与调和。

当下的中国，随着社会转型和文化转型的加速及市场化、全球化时代的真正到来，中国人的意识正在发生根本性的变化。而“80后”的青年一代，面对种种生活和竞争的压力，面对日益多元的价值观念，焦虑、迷茫、彷徨与悲观似乎成了他们的代际标志。如何在迷茫中找到自己的社会价值，如何重塑理想，成为青年一代必须面对的重要人生课题。而电视剧因其独具的文化传播优势，迅速成为践行这一重任的主要途径。对于青春都市剧而言，一方面，大众文化产品的娱乐消遣特征和“减压阀”功能，满足了受众的心理期待；一方面，作为国家重启长期被淡化的理想青年角色的主要文本，担负着整合新生代青年的行为方式和价值认同的重任。

与上世纪80年代末90年代初由王朔小说改编的影视作品不同，近年来的青春都市剧不再对传统青年角色意义进行解构，不再塑造自由散漫、自我边缘化的“城市多余人”和“城市落后青年”④，不再对宏大价值进行调侃，而是在呈现青年人当代困惑的基础上，寻求一种富有个体化色彩的、想象性的解决方案。《北京爱情故事》讲述了程峰、吴狄和石小猛三个家境、性格各不相同的大学同学进入社会后面对事业、爱情的成长故事；《奋斗》讲述了陆涛、米莱、夏琳等六个大学毕业生的青春情感和奋斗历程；《我的青春谁做主》描绘的是一个家庭里三个表姐妹的青春故事：赵青楚要在“理智与情感”间作一个抉择，钱小样为追求“个性和自由”而付出了惨痛代价，李霹雳试图从母亲打造的成长模式中“破茧而出”；《蚁族的奋斗》讲述了赵荣生、江一帆等大学毕业后“蚁居”的年轻人在城市中努力奋斗的故事……无论从现实层面还是从电视剧的叙述建构角度来说，当下的都市青春话语无非是“事业”“爱情”及其背后的“奋斗”和“成长”。在都市青春剧的叙事策略和仪式传播中，编剧对现实的意义建构和观念共享也正是通过这些关键词来进行阐释的。

1.丰满的人物塑造中传递“成长”的观念

丰满的人物形象是电视剧的灵魂所在。每一部热播的电视剧中总有不同的人物形象深深吸引并打动着观众，甚至成为一代人的共同记忆。在电视剧叙事文本中，不乏以事件为主线的建构方式，尤其是以宏大叙事为主要诉求的“主旋律电视剧”。而在现实题材电视剧中，那些共通的时代背景和生存体验、家长里短、凡人琐事和成长故事，如果不通过典型人物的全方位塑造，且不说它能否一一囊括生活体验，即便是面面俱到，也会给人以乏味琐碎之感。因此，事件是死的，而人是活的；见闻是琐碎的，而通约感是集体的；成长是艰辛的，而人生收获是刻骨铭心的。都市青春剧对于“80后”一代人的现实刻画，都承载在个体的典型性形象塑造上。剧中人物在大时代环境的涤荡中举步维艰，却在成长的道路上从不止步。

以《北京爱情故事》为例，通过程峰这一角色的塑造，展示了在社会蔑视的目光之下，看似事业不愁、爱情风流倜傥的“富二代”背后也有物质以外的种种辛酸苦衷。应当说，在当下普遍的社会心态之下，这是一个冒险之举，是对观众认知的一种挑战。然而，电视剧知难而进，通过将世俗的“富二代”形象描绘成一个年轻人成长的起点，让角色在事业、爱情、友情等多方面进行打磨，最终完成了蜕变。在这个“艰难”的过程中，观众通过体验人生的艰辛与复杂而感慨、感动，并由此获得了对“富二代”偏见的超越。如果说编剧对程峰的角色塑造是对观众认知的挑战，那么，对石小猛这一角色“迷失”的刻画毋宁是对某种传统观念的颠覆。一直踏实勤奋的农村男孩石小猛，不管是戏里戏外都是观众传统观念中的榜样，然而“事物是变化发展的”，编剧向观众建构的不仅仅是成长中的蜕变，也有其进入社会后人性的堕落和价值观的迷失。这种对成长观念的多角度建构与叙述，并非是直接为观众作出选择，而是为观众作一次梳理与比较，使其于观看中体验蜕变，于体验中解读成长，于成长中把握人生。

2.多重职业定位中传播主流事业观

随着“北漂族”逐渐成为一种文化现象，北京成为了“都市”的象征性代表，在这里，作为显性能指的“都市”，越来越多地与畸高的房价、厚黑的职场、破灭的理想、固化的阶层、冷漠的公共环境、庸琐的日常生活、巨大的生存压力以及无处栖身的爱情等所指相联。《北京爱情故事》《北京青年》直截了当地标注以“北京”，《我的青春谁做主》《蚁族的奋斗》《奋斗》《裸婚时代》等诸多都市青春剧也都将都市背景置于北京。于是，“北漂辛酸史”成为了都市青春剧的具有象征意义的模式化故事载体，在这样一个宏观视野中，一个个“80后”青年的爱情、亲情、友情故事被填充其中。作为中观层面架构，年轻人的“事业”成为“成长大叙事”与“爱情小叙事”之间不可或缺的叙事策略和话语空间。应当说，都市青春剧对成长的阐释，在很大程度上都寄托于“事业”这一线索当中。因为社会是残酷的，但奋斗是不止的；前途是未知的，但过程是永恒的。都市青春剧对人物的定位在很大程度上依赖于对角色的事业描述，比如人物性格中的强与弱，脱不了事业打拼过程的形塑作用。于是，“北漂族”的生存尽在纷繁复杂的求职、工作和变迁中展现。

在都市青春剧中，剧中人物职业的定位和对比普遍丰富而全面，几乎将都市中不公平的职业归属状况展露无遗。同样是打拼在城市里的大学同学，无论是勤奋好学、积极向上的，还是游手好闲、好逸恶劳的，都无法摆脱压抑失序的职业状态。在《北京爱情故事》里，来自云南小镇的石小猛勤奋努力、苦苦打拼，却沦落到为一个抠门的老板打工，拼搏几年却连买一套38平米的房子都成为奢谈；而家境富裕的程峰，即便成天无所事事，游手好闲，却能无忧无虑地过着“富二代”的优厚生活，甚至对继承几亿家产的家族企业也提不起兴趣；而出身普通的吴狄，老实忠厚地过着平淡无奇的生活，虽不如程峰富裕安逸，却也不用像石小猛一样捉襟见肘、焦虑不安。然而，在很多都市青春剧中，这种平行化的职业定位不是一成不变，而是随着角色对社会的认识、对爱情的不同渴求以及对自身的不同定位而发生变化甚至反转。由此，编剧们对事业观的把握也随着情节发展依次展现出来。在《北京爱情故事》中，长期怀才不遇的石小猛用对爱情的背叛换来事业上的成功；程峰对家族企业从原先的漠不关心到后来的积极拯救和参与；而吴狄则在权衡爱情和友情之后选择了对事业的放弃。这样，电视剧于策略化仪式中传播积极向上的事业观也就显露无疑——要通过自己的努力而不是以伤害别人为代价来“成就”自己的事业，否则的话，即便成功，也会终生带着愧疚感和痛失所爱的挫败感。正是通过这种正、反面多重事业线的递进，传递着积极的事业观和价值取向。

3.平行交叉叙事中传达多元爱情观

美国叙事学家托多罗夫说过，“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前的。”⑤这个“某种眼光”和“某个观察点”，就是叙事。现代题材电视剧打破了单一的叙事模式，多采用平行化叙事结构。这种叙事策略，剧中往往没有最重要的主角，而是“并列主角”。然而这些“并列主角”们每个人的故事又都是彼此关联衔接、相互不可分割的，这又使得故事的进展变得扑朔迷离。这样的叙事结构不仅使故事内容更饱满、人物形象更丰富，而且使得价值诉求趋向多元；不仅契合了当下多元价值观念的社会现状，在各种价值观念的碰撞中产生启迪效果，而且还避免了因价值观念不一进行选择性阅读而造成的收视群流失。

“每个人都是自己故事中的主角”，多元化的“并列主角”必然带来关于爱情、友情和事业的不同诠释。在都市青春剧中，编剧不会一厢情愿地推崇某种爱情观，而是在多线的叙述中，呈现各自对爱情的阐释和坚守。在《奋斗》中，米莱对陆涛的爱执著纯真，但在被抛弃后死死纠缠，甚至气势嚣张；而抢走了好友爱人的夏琳自我意识强，在爱情中进退自如、运筹帷幄；向南和杨晓芸明明相爱，到头来却相互折磨；露露深藏对华子的爱嫁给了秃头，而秃头明白露露爱的不是自己，可他爱她就足够了；灵珊虽然爱着陆涛，但是她能够成功地自我解脱，寻找另一份爱情；瑶瑶痛苦并洒脱地放弃了向南，不是因为不爱，是因为爱得太深……在《北京爱情故事》中，林夏对“疯子”的爱坚贞不渝，即便程峰多么放荡不羁和游手好闲，哪怕是背叛和放弃，也阻挡不了她对爱的坚持和期盼，“我爱你，和你没关系。”杨子曦对物质的追求让她背叛了爱情，然而内心深处的空虚使她左右挣扎，徘徊在拜金的满足与精神的空虚之间。程峰“享受”着林夏的深爱，却同时饱受着苦等沈冰的痛苦，从开始对爱情的无所谓到遇到真爱后的内心挣扎，从顾忌兄弟情的阻隔到最后的勇敢追求，他身上同时诠释着两种爱情观。石小猛苦苦守候着内心对爱情的执着，为了爱去打拼事业，最后阴差阳错，最终为了事业又去放弃爱情。而吴狄却始终是个纠结者，不甘心爱的人因物质而去，又不忍心喜欢他的她因妒忌而走，徘徊与踟蹰成了他爱情中的写照。就这样，不去评判孰是孰非，也不去考究哪种爱情观更值得提倡，每个人都有自己的选择，这就是都市青春剧为年轻观众呈现的认知方向。

二、“多元化解码”中的体验与评判

伯明翰大学当代文化研究中心学者斯图尔特·霍尔曾提出过编码解码理论，他认为媒介内容的生产是一种编码行为，相应地，受众的阅读体验也是一种意义的再阐释和重新加工的解码过程。为了解释编码解码理论，霍尔提出了一个受众研究的方法（接受研究或接受分析），其重要的特征即在于关注不同类型的受众怎样理解特定形式的内容。他认为，受众对不同的媒介文本有不同的解读方式，讯息的生产者倾向于人们以某种方式去解读，这被称之为倾向性解读或主导性解读；但除此之外，受众还有其他的解读方式，他们可能不同意某个信息，从而偏向于解读出另一种不同的意义，这被称为协商式阅读；而当这种对内容的解读与主导性解读完全相反时，又产生另一种阅读方式即对抗性解码。⑥这种不同的受众解读方式，后来在戴维·莫利对《全国各地》电视栏目的收视研究中得到了进一步肯定。之后，在女性主义接受研究中，美国的文化学者也对受众的多元化解码进行了考证。

不可否认，由于符号的多义性和受众社会背景的多样性，受众可以对文本作出多种多样的解读。在现实题材电视剧中，剧作者运用仪式传播策略所进行的主流观念传播是否能在观众内心得到认同和产生共鸣，不仅仅取决于创作者对多样化受众群体的文化心理考察，还少不了受众对电视剧内涵的不同解读。这对于电视剧的收视高低和意义传达具有重要的决定作用。以《北京爱情故事》《奋斗》《我的青春谁做主》等为代表的一批都市青春剧，在平行化环状叙事结构中，善于在主流社会价值观和多元文化心理上取得平衡，从而与观众达成“合意”的编码与解码。

1.主导型阅读中回忆自我

电视剧作为我国文化产业的重要组成部分，不论是社会主义国家的主流意识形态，还是中国人的传统观念，都要求其传递主流价值观。在都市青春剧中，真爱的回归、家业的守望和成长的坚守等主流价值观念始终贯穿于匠心独运的意义表达方式之中。

首先，这类作品对积极的事业观进行了大力宣扬。以《北京爱情故事》为例，对积极事业观的弘扬主要是由早期的石小猛和后来的程峰两个角色来实现的：石小猛在工作上兢兢业业，一步一个脚印，这种勤奋踏实的品格一直是中国传统观念推崇的；虽说遇到沈冰之前的程峰被贴上了“富二代”的绝大部分标签：个性张扬、飞扬跋扈、游手好闲，但经验和成长带给他的是之后的蜕变——重拾厌弃的家族企业，为守住父亲的家业而与商场敌手抗争到底。在情节的行进中，观众被引导并认同这一主流价值观念的诠释。可以说，观众心甘情愿去接受和认同的，不仅仅是荧屏故事，也是一种对传统的回忆和对自我的期望。

其次，在成长观念的解读中，由于大多数观众从小就接受“失败是成功之母”“一分耕耘一分收获”“阳光总在风雨后”等观念的教育，愿意相信“磨练中成长最终会获成功”。因此，都市青春剧会给故事主人公一个圆满的结局，不论是最终的大彻大悟还是全家的和和美美。在《北京爱情故事》中，虽有“小孟式的堕落”，但主导的仍是“程峰式的回归”和“杨子曦式的觉醒”，他们都是符合绝大多数观众的价值评判标准的。

再次，在中国人的爱情观中，“孟姜女式的坚贞”和“梁祝式的坚守”是对传统或主流的坚守，人们愿意看到忠贞不渝、相濡以沫和真诚以待的爱情。在诸多的都市爱情叙事中，对爱情的执着追求、真情表露以及心灵回归，都能令观众信服和感动，从而产生认同感。这种认同感，又会促使观众反复阅读和多向传递，客观上影响更多的人群。

2.对抗性阅读中评判现实

主导性阅读虽在很大程度上与电视剧创作者达成“合意”，然而对抗性阅读的多面夹击也往往使作品饱受争议，成为焦点话题。从电视剧的收视率和影响力来看，这恰恰是成功的策略性传播。主导型阅读中，我们可能感同身受；而对抗性解码中，我们通过质疑和批判而加强原有的观念。上世纪80年代，一批美国文化学者曾就女性主义接受研究中存在的大量对抗性阅读作过研究和考证。珍妮斯·拉德威在采访经常阅读浪漫小说的女性读者时惊讶地发现，许多读者将这些小说当作是对男性统治的沉默反抗。另一项女性主义文化研究所提供的证据表明，女性习惯性地对媒介的内容进行对抗性解码，以帮助她们作出符合自己利益的解释而不是符合那些父权制精英利益的解释。⑦

同样，在观看都市青春剧时，观众的对抗性解码也会使其获得快感体验。一位网友在评价《蚁族的奋斗》时说：“宋楚楚和张晓燕这两个女人，是很完美的，几乎没什么瑕疵，就好像是《北京爱情故事》里面的沈冰一样，都很懂事，这样的女孩不嫌贫，这样的女孩懂照顾人，或许就是这样的女人太完美了，所以这个电视剧显得不够真实。”⑧再比如，“陆涛给我的感觉就是占有欲太强了，他是那种只会向前看的人，所以即使米莱再好，他也不会爱上她，对于他这种人来讲，太容易得到的东西对他一点儿吸引力都没有。是的，他爱夏琳，是因为夏琳很自我，夏琳永远不会任他摆布，永远有自己的思想，这就是男人的征服欲吧！？所以我不喜欢陆涛，他和夏琳一样，在某种程度上讲都太自我了，以至于不顾虑他人的感受！”⑨在《北京爱情故事》中，我们可能责怪吴狄在前任和现任女友之间的徘徊不定；也可能怀疑林夏在被抛弃和隐忍中的坚守与不弃；还有石小猛对爱的背弃换来的所谓事业的成功……这些对爱情观和成长史的诠释，观众可能无法接受甚至批判责备，但这种对抗性阅读之后，受众收获的是社会责任感和自身成长的警醒。比如，观众眼中的石小猛的堕落和杨子曦对物质的过分追求，反而成为鞭策自己的动力。当然，不排除部分观众从相反的认知视野进行解读，在他们眼中，所谓主流的才是他们该批判的。那他们也可以在阅读中获得认同和快感，只不过“对抗性阅读”和“主导式阅读”调换了方向而已。

三、结语

在中国，“仪式传播”所要传达的首先是对主流价值观的重视和维系。事实上，国家广播电影电视总局自2005年开始便通过严格审批历史剧、古装剧等手段，以提高现实题材电视剧的比例，进而加强主流价值观的引领作用。值得重视的是，随着市场经济的发展和技术领域及观念视角的变革，“仪式传播观”在中国电视领域的实践，在维系主流价值观的同时，也越来越趋向于建构并迎合大众文化的多元性。

美国文化研究学者约翰·费斯克认为：一种文艺样式并非仅仅因为其本身而具有某种特定的审美认同，而是在于其阅听者、阐释者、批评家的长久互动才建构起某种审美认同，同时，文艺样式的美学特征还会受到产生它的社会所施加的影响。⑩当下中国的现实题材电视剧，只有在把握观众阅读心理的基础上，在“仪式传播观念”的指导下，进行有策略的平行化和纵向化叙事，给观众提供或新鲜或熟悉的体验，才能达到与读者的契合与共赢。

注释：

① 胡智锋、张国涛：《现实题材电视剧三题》，《中国电视》，2004年第4期。

②③ ［美］詹姆斯·凯瑞：《作为文化的传播：“媒介”与社会论文集》，丁未译，华夏出版社2005年版，第4、7页。

④ 孙献韬、李多钰：《中国电影百年》（下编），中国广播电视出版社2006年版，第197页。

⑤ 符抒：《流动、转换的叙述视点与平行交错的环状叙事结构》，《电影文学》，2009年第3期。

⑥⑦ ［美］斯坦利·巴兰、丹尼斯·戴维斯：《大众传播理论：基础、争鸣与未来（第三版）》，曹书乐译，清华大学出版社2004年版，第268、271页。

⑧ 材料来源：http：//movie.douban.com/review/5306389/，访问时间：2015年7月20日。

⑨ 材料来源：http：//zhidao.baidu.com/link？url=57aywD0Q6WTnl7XKbIHuEwoww4Oq1lIfSPqjou1Gmcm7HNJA3FrqJPxGDiPRhTBBacex BUkEcmYDsDtZAl2RDW_E06EyEZHx6ZDE-PS28OW，访问时间：2015年7月20日。

⑩ 叶向群、汪凯：《电视文化的乐观主义解读——论约翰·费斯克的电视理论》，《中国广播电视学刊》，2010年第3期。

（作者张红军系南京大学新闻传播学院副院长、教授，影视与文化研究所所长；朱琳系南京工业大学学生工作处助教）

【责任编辑：刘 俊】

*本文系国家社会科学基金项目“媒介融合背景下中国电视剧的跨屏传播研究”（项目编号：14BXW018）的研究成果。