论郭沫若《凤凰涅槃》的修订及其释义

2015-02-20彭建华

长沙理工大学学报（社会科学版） 2015年3期

彭建华

（福建师范大学文学院，福建福州 350007）

《凤凰涅槃》是郭沫若1920年1月20日创作的一首白话新诗，曾有副题名为“菲尼克司的科美体”。《凤凰涅槃》包含了一种火山爆发式的内发情感，表现了新文学运动初期普遍发生的理想主义，和诗人的青春烦恼与革新行为的意志。该诗的“序言”写道：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。//按此鸟即吾国所谓凤凰也：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：凤凰火精，生丹穴。《广雅》云：凤鸣曰即即。雌鸣曰足足。”［1］由“科美体”（comedy）可知诗中的凤凰故事部分源自某一英语文献。

诗集《女神》成功地表现了反抗的、进取的、行动的时代精神，尤其是对未来的理想主义，这些白话新诗还表现了西洋的世界主义、人文主义和科学宇宙观。郭沫若具有良好的中国古典文学素养，他重新建构了积极的中国古典的传统（图式），《凤凰涅槃》深刻地浸润着中国的古典文化精神。朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中曾高度评价郭沫若的白话新诗创作，“一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说‘诗不是做出来的，只是写出来的。’……他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。……看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。不过这些也都是外国影响。——有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。”［2］

一、“凤凰涅槃”的释义

“凤凰涅槃”是郭沫若的跨文化（诗意）创造，对“凤凰涅槃”这一新词作出解释是有益的。郭沫若或取涅槃的“不生不灭、解脱”之意，《几个书名的解答》之“凤凰涅槃”（1956）写道：“涅槃是梵语Nirvā□a的音译，是归化、圆寂的意思。释迦牟尼死了叫涅槃或圆寂，意谓返本归真，永无生死。凤凰从火里再生有类于此，故以涅槃称之。”［3］当然涅槃没有“自焚更生”之意。《凤凰涅槃》似乎与《诗经》、《尚书》中已有的凤凰无关，《诗经·大雅·卷阿》写道：“凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爰止。”［4］《尚书·益稷》写道：“笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。”［5］古代中国典籍中的凤凰绝无“毁灭－再生”之意。由“诗序”可知，郭沫若所据的中国典籍是西汉纬书《春秋纬·演孔图》和曹魏时期张揖编撰的辞书《广雅》。

涅槃（Nirvā□a）最早源自于古印度婆罗门教，《奥义书》已经在使用涅槃一词，该术语后来被佛教接受，并作为一个核心观念。涅槃又译为般涅槃、波利昵缚男、泥洹、涅槃那，意译为圆寂、灭度、寂灭、解脱、自在、安乐、不生不灭等。Nirvā□a有（1）“被吹灭”或“被熄灭”（blown or put out，extinguished）等意义，［6］《俱舍论》写道：“如灯焰涅槃，心解脱亦尔。”［7］还有（2）去世、死亡、消失（dead，deceased，lost，disappeared）等意义，《大智度论》写道：“佛已永寂入涅槃，诸灭结众亦过去。”［8］同时，涅槃也有（3）宁静、无烦恼（calmed，quieted，tamed，perfect calm or repose）等意义，《杂阿含经》写道：“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚癡永尽，一切诸烦恼永尽，是名涅槃。”［9］《大毗婆沙论》写道：“观一切法皆空无我，唯观涅槃是真寂静。”［10］由此，涅槃另有（4）解脱、自在、安乐（liberation，joy，satisfaction，happiness，highest bliss or beatitude）等意义。《中论》写道：“受诸因缘故，轮转生死中，不受诸因缘，是名为涅槃。”［11］《大般涅槃经》写道：“夫涅槃者，名为解脱。”“是故毕竟乐者即是涅槃，涅槃者即真解脱。”［12］《胜鬘经》写道：“阿耨多罗三藐三菩提者，即是涅槃界。”［13］由此可知“涅槃”本身没有“自焚更生”的意义，而且《辞源》、《辞海》中该词条本身的解释是欠完整妥当的，更待完善。

1920年1月30－31日《时事新报·学灯》刊载的《凤凰涅槃》“诗序”明确指出此诗中的凤凰是指希腊国神话中的鸟菲尼克司（Phoenix），1921年诗集《女神》中的此诗序言则改为“天方国”，然而写作《亡灵书》（The Book of Dead）时代的古代埃及并不属于阿拉伯国。郭沫若写给宗白华的信（1920.1.26）指出了修改的原因，“今日课毕，往市内图书馆去看书，我才知道我把他的家乡记错了：菲尼克司（Phoenix）这个字虽是希腊底字，但是‘菲尼克司’这个鸟，却不是希腊底鸟。他是埃及人所想象出来的东西，他的家乡是拟想在亚刺比亚（Arabia）地方的。”另外郭沫若还指出，“菲尼克司即崩奴（Benu）之音变无疑……此更为 The Benu is the prototype of the Phoenix之铁证。”“拙诗中以为凤凰即菲尼克司底原因：㈠凤与Phoen－字音相近，㈡同为火精，神怪的程度相等，㈢凤本产于南荒，地点与印度天方等相近。”［14］Phoenix可能最初源于古代埃及神话中的太阳鸟Bennu（a solar/rebirth bird），Phoenix最早见于希腊早期的线形文字B文献，希腊语phóinīx意即紫色，或指一种紫色鸟，广泛可见于古代希腊文献，例如赫西俄《神谱》、希罗多德《历史》等。希罗多德（History，Euterpe II，lxxiii）记载新生的菲尼克司鸟把父尸放入香木（myrrh）做成的卵中带往埃及的太阳神庙埋葬。Phóinīx后被拉丁文学接受，可见于普林尼《自然史》、塔西陀《编年史》、奥维德《变形记》、拉科坦忒《菲尼克司之诗》（Lactantius，De ave phoenice）等。塔西陀（Annals，Book VI，xxviii）记载菲尼克司鸟在山崖筑巢哺育幼雏，新鸟长大后即死，新鸟则带着父尸和香木（myrrh）前往埃及的太阳城（Heliopolis），于神庙祭坛焚烧。古代伊朗的Anka，Simorgh和古代印度的Garuda，Gandaberunda与Phoenix近似。此外，我未见佛教典籍中的凤凰传说，更待考证。郭沫若参考了维德曼《古代埃及的菲尼克司传说》（Alfred Wiedemann，Die Phonix －Sage im alten Aegypten，dans“Zeitschrift fur aegyptische Sprache und Alterthumskunde”，XVI，1878：89－106.），并简述希腊拉丁文献中的记载。郭沫若在《凤凰涅槃序》中明确指出凤凰“集香木自焚”、“自死灰中更生”是想象产生的，这比较接近拉科坦忒的记载。拉科坦忒叙述道：太阳神（Phoebus）之鸟菲尼克司收集各种异域（例如，皮格蒙、阿拉伯、塞巴、亚述、印度）的香料做成巢，最后燃火自焚，并在灰烬中蝶化更生。他表示Phoenix与腓尼基和棕榈树相关，或与崇拜火的信仰相关［15］。舒建军《凤凰涅槃：多重误植的背景》指出，“‘菲尼克司’的植入和郭沫若的新诗使‘凤凰涅槊’成为‘新生’的代名词。但这种神鸟同上面提到的凤凰却不是一回事，它不是中国的凤凰。”［16］

布鲁克指出，Benu和benben二词是从动词 wbn（rise radiantly，shine）派生而来，Benu（khepri）可见于古埃及的《亡灵书》，是太阳神（Re，Atum－Re）的一种形态，有“自生”的意思，Benu（ba of Re）似乎尚未有死亡与再生的象征意味。埃及新王朝时期，Benu也被看作是冥神再生的象征（ba of Osiris），而且菲尼克司与古埃及的太阳历（the Sothic）紧密相关。由古代罗马的钱币浮雕纹样和Hermapion翻译到希腊语的埃及碑铭文献可知，希腊化时期出现了埃及的太阳神话和希腊的菲尼克司神话的融合，Benu被译为Phoenix。二者都是太阳鸟，且都与古代埃及的开罗（Heliopolis）相关；二者均栖息在树上，或站立山上；二者均与创世纪神话相关。基于两个词语的相似，奥维德指出，Phoenix的意思是腓尼基鸟（Phoenician bird）。此后，《克莱门特书信初集》（Clementis ad Corinthios epistula prior）、一份拜占庭的《生物学》（Physiologus）等则记载Phoenix有“神祗再生”的意思。于基督教，《新约·约伯书》中也记载了Phoenix（□ôl），其意思是“棕榈树”。此后，菲尼克司神话在基督教早期有了较大的发展，并广泛流行于中世纪，进而与基督再生、玛利亚信仰等相融合［17］。沃拉珀罗用希腊语创作的《埃及文字》（Horapollo Nilous，Hieroglyphics）并没有提到菲尼克司的浴火自焚，由于埃及人更乐于用菲尼克司鸟代表太阳，“菲尼克司是太阳的象征”，“当菲尼克司鸟临死的时候，它将猛烈地撞向地面，因撞击而受伤，从伤口流出的血迹中新生了另一只菲尼克司鸟，它迅速长出羽毛，带着父鸟一起飞往埃及的太阳之城（Heliopolis）。”［18］

二、诗集《女神》中的《凤凰涅槃》

《凤凰涅槃》首次连载于1920年1月30－31日《时事新报·学灯》上，这是郭沫若的前创造社时期，显然留学日本的郭沫若积极响应了国内新文学的革新运动。此诗后收入诗集《女神》（1921年由创造社出版部出版），有修订。

首先谈谈《凤凰涅槃》收入诗集《女神》的修订，本文部分参考了陈永志《〈凤凰涅槃〉校释》，桑逢康校注《〈凤凰涅槃〉汇校》［19－20］。除开少量的词语修改，有几处是比较明显的。㈠诗节的重新划分：⑴刊载于《学灯》中的“天色黄昏了”至“山上的火光弥满”一个诗节，在诗集《女神》中分为“天色黄昏了”、“凤啄香木”二诗节。⑵刊载于《学灯》中的“啊啊！生在这样个阴秽的世界当中”、“你脓血污秽着的屠场呀！”二诗节，在诗集《女神》中取消了诗节的划分，合并为一个诗节。刊载于《学灯》中的“我们飞向西方”一诗节，在诗集《女神》也取消了诗节的划分，与以上二诗节合并为一。⑶刊载于《学灯》中的“啊啊！我们这飘渺的浮生”至“一刹那的风烟！”一个诗节，在诗集《女神》中分为“啊啊！我们这飘渺的浮生”、“啊啊！我们这飘渺的浮生”二诗节。㈡诗节或者诗句的增删，⑴刊载于《学灯》中的“死了的凤凰更生了”至“我们更生了”二诗节之间，原无诗章的划分，在诗集《女神》中则增加了“凤凰和鸣”这一标题，于是划分为二个独立诗章。⑵刊载于《学灯》中的“火便是你！”至“我们神秘呀！”二诗节之间，原有一个诗节，“我们陶然呀！/我们陶然呀！/一切的一，陶然呀！/一切的一，陶然呀！/一的一切，陶然呀！/陶然便是你，陶然便是我！/陶然便是他，陶然便是火！/火便是你！/火便是我！/火便是他！/火便是火！/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”在诗集《女神》删除了这一诗节。在“凤凰和鸣”这一诗章中郭沫若使用了一个小的迭唱诗节“火便是你！”刊载于《学灯》中《凤凰涅槃》，郭沫若以惠特曼式的铺排并列了“我们光明呀”、“我们新鲜呀”、“我们华美呀”、“我们芬芳呀”、“我们和谐呀”、“我们欢乐呀”、“我们热诚呀”、“我们雄浑呀”、“我们生动呀”、“我们自由呀”、“我们恍惚呀”、“我们陶然呀”、“我们神秘呀”、“我们悠久呀”十四个诗节，在诗集《女神》中删除“我们陶然呀”一诗节，显然不是因为各诗节之间意义的内在重复，而是因为该诗节与“茫茫的宇宙，冷酷如铁！”“啊啊！生在这样个阴秽的世界当中”、“你脓血污秽着的屠场呀！”等诗节的批评思想和愤怒情感相冲突。应该指出的是，在“凤凰和鸣”这一诗章中郭沫若较多移植了惠特曼的个人主义思想和自由主义思想，其中也包含了微弱的泛神论思想，突出表现了新文学运动群体对现代主义社会的吁求和努力，尤其是追求自我、社会和世界/宇宙的整一与和谐。

北京《新青年》群体首唱的德先生（Democracy）和赛先生（Science），迅速成为新文化运动的理想目标，郭沫若则在有岛武郎对惠特曼的翻译与评论中发现了新文学的行为方式。闻一多宣称，“《女神》里富有科学的成分也是无足怪的。况真艺术与真科学本是携手进行的呢。”［21］郭沫若曾经多次谈到惠特曼的诗歌，较早时翻译过惠特曼的《草叶集》（已佚），多方面受到了惠特曼的影响。1920年3月3日郭沫若致宗白华的信写道：“我想永远在健康的道路上，自由自在地走着，走到我死日为止。海涅底诗丽而不雄。惠特曼底诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不足令我满足。所以讲到‘无所需要’一层，我还办不到。”［22］（P143－144）1925年7月郭沫若《论节奏》写道：“节奏的确是有这两种效果的，一种是鼓舞我们，一种是沈静我们。听军歌、军号、军鼓时的感觉，是前的一种。听儿歌、箫声、赞美歌时的感觉，是属于后的一种。抒情诗也自然生出两种派别。譬如！惠特曼（Whitman）的诗是鼓舞调，泰戈尔（Tagore）的诗是沉静调。”［23］（P251）1932年郭沫若《创造十年》写道：“我的短短的作诗的经过，本有三四段的变化。第一段是泰戈尔式，这一时期是在‘五四’以前，作的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在‘五四’的高潮中，作的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。”“因此又使我和惠特曼的《草叶集》接近了。他那豪放的自由诗使我开了闸的作诗欲又受了一阵暴风般的煽动，我的《凤凰涅槃》、《晨安》、《地球，我的母亲！》、《匪徒颂》等，便是在他的影响之下作成的。”［24］1936年4月蒲风记录的《郭沫若诗作谈》指出，“歌德有叙事诗 Hermann und Dorothea（1797），尤其不能不读的是惠特曼（Whitman），他的东西充满‘德漠克拉西加上印度思想’的思想，和我们时代虽有距离，但他的气魄雄浑，自由，爽直，是我们宜学的长诗。The Song of Open Road便在《草叶集》（Leaves of Grass，1855）里面，我觉得很好，从前并且翻译过。”［25］1936年9月郭沫若《我的作诗的经过》写道：“我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》，德国的华格讷的歌剧接近了，两人也都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应着白华鞭策，我便做出了《立在地球边上怒号》、《地球，我的母亲！》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。”“是先受了太戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块。”［23］（P204－208）1944年1月，《序我的诗》承认于他的白话诗歌创作，惠特曼解放了他，“其后又接近了雪莱，再其后是惠特曼。是惠特曼使我在诗的感兴上发了一次狂。//当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我那时差不多是狂了。”［23］（P213）由于时代的变更，郭沫若对惠特曼的评述在不同时间上存在一些差异。

惠特曼对郭沫若的诗集《女神》创作的影响是深刻而且极广泛的。伍加伦《郭沫若与惠特曼》指出，郭沫若毫不隐讳地表明他对惠特曼的崇拜，并在自己的诗歌里对惠特曼做了热烈的歌颂［26］。刘立善《惠特曼影响下的有岛与郭沫若》指出，有岛武郎对惠特曼的翻译与评论引导了郭沫若对惠特曼的选择性接受，然而对马克思主义唯物史观的理解，使得郭沫若终于摆脱了来自惠特曼的影响，“郭沫若最终告别了因惠特曼思想而引发的狂热的个性解放意识，其动因，还可从他发自心灵的自白中，找到富有说服力的理论依据：‘主张个性，主张自由，总不免有几分谮妄。……在大众未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！’”［27］

如果对比胡适的白话新文学倡议和探索，例如《文学改良刍议》的“八事”和《建设的文学革命论》的“八不”成功移植了美国意象派文学的核心主张，而从翻译的诗歌《关不住了》（Sara Teasdale’s Over the Roofs）发现了白话新诗的格律建设方式，郭沫若在《凤凰涅槃》中运用的自由诗形式显然是白话新诗在形式上的伟大突破。《凤凰涅槃》采用了新的乐章式结构，《凤凰涅槃》的另一诗题是“菲尼克司的喜剧”，郭沫若有意强调了该诗的戏剧性的对话因素，而且突出了诗中的各种抒情形象（例如，凤、凰、岩鹰、孔雀、鸱枭、家鸽、鹦鹉、白鹤）的身份特征，甚至包括一些舞台的指示说明文字，例如《凤凰更生歌》之下的“［门］扉”（1920年1月31日），1921年改为“鸡鸣”；新增的诗章标题“凤凰和鸣”，以及诗末的“欢唱”（1928年《沫若诗集》中用特大号字排出）也都可看作是舞台的指示说明文字，（1957年《沫若文集》第一卷中新增的诗章标题“凤凰同歌”大抵类此）。《凤凰涅槃》的五个乐章式结构是：序曲—凤歌—凰歌—群鸟歌—凤凰更生歌，包含了临近死亡－自焚－更生的阶段，其隐含的原型是太阳神崇拜。如果对比屈原《离骚》、歌德《浮士德》、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》、高尔基《春天的旋律》等，这一乐章结构显现出更多的外国化色彩。该诗以“我们欢唱”“一切的一，常在欢唱”来表达批评的、乐观的情感倾向，和积极追求的行为，或许即是“喜剧”的内涵。

留学日本的郭沫若明显意思到自身的科学主义倾向，郭沫若在《波斯诗人俄默伽亚默》一文中较为鲜明的提出科学主义问题。同屈原《天问》、亚里士多德《论天》、俄默·伽亚默《鲁拜集》、布鲁诺《论无限》等一样，《凤凰涅槃》之“凤歌”再次回响了对宇宙秘密的追问和探索。《凤凰涅槃》之“凤歌”的目标主要在于现代主义的批评精神，和对旧中国的否定情感，并宣称“我要努力地把你诅咒！”对于此诗的乐章式结构而言，这是单声部的发展部分。基督教的《圣经》多处论述到监牢/监狱，正如莎士比亚在《哈姆莱特》中所重申的“世界是一座监狱”（HAMLET：Denmark′s a prison.ROSENCRANTZ：Then is the world one.HAMLET：A goodly one；in which there are many confines，wards and dungeons，Denmark being one o′the worst.）［28］，郭沫若在此诗中指责垂死的旧世界是“屠场、囚牢、坟墓、地狱”，“凤歌”并表现出行为上的犹豫和困扰，“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋哀哭。”

三、《沫若诗集》中的《凤凰涅槃》

《凤凰涅槃》一诗收入1928年《沫若诗集》，有较多改写删略，这是郭沫若的后创造社时期。诗集中种种的修改显然完成于1928年2月郭沫若流亡日本避难之前。

首先谈谈《凤凰涅槃》收入诗集《沫若诗集》的修订。㈠少量的词语修改。⑴刊载于《学灯》中的“此鸟即吾国所谓凤凰也”新修改为“此鸟恐即吾国所谓凤凰”，表现出对中西文化比较的谨慎态度。⑵“凤歌”与“凰歌”中二鸟的鸣声分别改为“即即、足足”，同“诗序”中所引用的《广雅》记载文字。㈡诗节的重新划分。刊载于《学灯》中的“群鸟歌”多处有诗行的合并。㈢诗节或者诗句的增删。⑴刊载于《学灯》中的“群鸟歌”的各个诗节末尾的评论文字及其上的一个重复诗行，在诗集《沫若诗集》中均被删除。⑵“凤凰更生歌”中，自“我们光明呀”至“我们悠久呀”13个诗节，节略为3个诗节，除开相同的迭唱诗节“火便是你！/火便是我！/火便是他！/火便是火！/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”新修改的3个诗节分别是：“我们光明，我们新鲜，/我们华美，我们芬芳/一切的一，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。”“我们热诚，我们挚爱。/我们欢乐，我们和谐。/一切的一，和谐。/一的一切，和谐。/和谐便是你，和谐便是我。/和谐便是他，和谐便是火。”“我们生动，我们自由。/我们雄浑，我们悠久。/一切的一，悠久。/一的一切，悠久。/悠久便是你，悠久便是我。/悠久便是他，悠久便是火。”［29］⑶刊载于《学灯》中的“我们欢唱！/我们欢唱！”在《沫若诗集》中增改为“我们欢唱，我们翱翔/我们翱翔，我们欢唱。”显然，北伐战争胜利之后的大革命落潮，尤其是即将来临的内战大大挫折了此诗雄壮、磅礴而绵长的抒情，而且对未来的深深忧虑则促使郭沫若强调和呼吁“一切的一，和谐”，郭沫若还有意大力宣扬“一切的一，悠久”。这里的悠久是指人类的悠久，世界文明的悠久，也暗示中国文化的悠久。周扬《郭沫若和他的〈女神〉》承认，这个关于火的迭唱诗节重复了13遍，会使读者感到单调和厌烦，像是在念符咒，却突出表现了自我解放的思想，“那是自我表现主义的极致，个性主义之诗的夸张。”［30］

接着谈谈《凤凰涅槃》中的一直被强调的“火”的意象。由于《沫若诗集》中的较大修改，“凤凰更生歌”中各个独立的精神意象被弱化，却一贯地突出了“火”的意象。在《凤凰涅磐》一诗中，“火”的意象来自古代埃及的凤凰故事，“诗序”写道：“（菲尼克司）集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常”，而后“序曲”则具体而生动的再现了凤凰衔啄、堆积和点燃香木的意象，“香木已燃了”，“山上的火光弥满”，“火光熊熊了”。郭沫若致宗白华的信（1920.1.26）还论述到古老的太阳意象，“崩奴（Benu）明明是太阳底征象。埃及本在天方国底西方，太阳东出，自埃及人眼中看来，当然是象从亚剌比亚地方飞上的一般。（写到此处，我想我国底‘禽鸟’上来。日中有三足鸟。《淮南子》天文训云：‘火气之精者为日。’凤凰为火精。是则凤凰此鸟，在古时原为日之征象，原即所谓‘金鸟’，到了后世渐渐分化了的，也未可知），日没时如火如荼，延烧天壁，故想象到‘集香木自焚’上来。日没后，翌日复东出，故想象到‘自死灰中更生’上来。这简直是个绝妙的symbolicalness。”［31］此外，郭沫若还提及印度的毗湿奴，“Vi□□u神也是日之征象”［32］。在《梨俱吠陀》中，毗湿奴是太阳的象征，在后来印度教的传说中，毗湿奴曾喷出烈焰，焚烧天界。在诗集《女神》中，郭沫若显著的表现出对太阳、火的意象的热情赞颂，并不是回到屈原《九歌·东君》、《淮南子·天文训》等中国典籍的太阳神话，以及古代埃及的太阳神话，见《金字塔》一诗。

《凤凰涅槃》明显超出了火的意象和有关太阳的神话，这首白话新诗蕴含了郭沫若的自我革新的意义，可以说，此诗中火的意象与“火山式”并不相关。1920年1月18日郭沫若致信宗白华的信写道：“我不是个‘人’，我是坏了的人，我是不配你‘敬服’的人，我现在很想能如Phoenix一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷静的灰里再生出个‘我’来！可是我怕终竟是个幻想罢了！”［22］（P11）这一“关于诗的通信”比《凤凰涅槃》还要早两天。郭沫若在《创造十年》之“学生时代”重新阐释了该诗的意蕴，“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的、有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。我的那篇《凤凰涅槃》便是象征着中国的再生。”［33］更后，郭沫若在《我的作诗的经过》带着忏悔的情绪重申了此诗的革命意味，“那诗是在象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。诗语的定型反复，是受着华格讷歌剧的影响，是企图着诗歌的音乐化，但由精神病理学的立场来看，那明白地是表现着一种神经性的发作。那种发作大约也就是所谓‘灵感’（inspiration）吧？”［23］（P205）闻一多则发现了其中像火一样烧着的烦恼悲哀与革新精神，“二十世纪是个悲哀与兴奋底世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪底中国。”“流不尽的眼泪，/洗不净的污浊，/浇不熄的情炎，/荡不去的羞辱。”（《凤凰涅槃》）“不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分真切。只有现在的中国青年——一‘五四’后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’，‘黑暗如漆’，‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。”［21］值得指出的是，现代评论者对该诗中火的意象的阐释沿着“中国的再生”、“火的赞歌”方向越走越远，例如，孙玉石《是火在欢唱——郭沫若〈凤凰涅槃〉浅析》为此诗贯注入了过分的积极浪漫主义激情和革命精神，“这是一个需要火而且产生了火的时代。火是摧毁旧中国、再造新中国的强大力量的象征。”“对历史与现实专制黑暗的诅咒，对祖国、民族和个人新生的渴望和赞颂，是这只火之歌的中心主题。”［34］

四、结语

《凤凰涅槃》一诗鲜明地表现了五四时代的不乏困惑的理想主义、革新精神和自我精神，然而郭沫若对该诗持续的修改表明了时代思潮的更替、诗人思想情感的变幻，以及诗歌形式的完善。周扬《郭沫若和他的〈女神〉》认为，诗集《女神》称得起一部伟大的白话新诗集，“《女神》中一首最长也最重要的诗是《凤凰涅槃》。采集香木，唱着悲切的挽歌把自己烧死，再又从那冷净了的灰里更生过来的凤凰，是诗人自己新生，也是中国新生的象征。诗人是和自己的国家一样受过苦难来的，特别是精神上的苦难，他渴求着新生。”［30］然而，1929年张秀中（草川未雨）对诗集《女神》表达了一种偏见式的不满，除开诗歌技巧的简单，（即“艺术的不经济”），“就以本书第一首诗《凤凰涅槃》来说，一定又是表现浪漫精神了，不幸的是我们看了后并不觉到什么，所得的只是抽象、概念，立刻把人拉到概念之中。”［35］同样的，郑伯奇则友好地认为该诗在形式上有嫌简单固定，欠点流动曲折，“但是据作者自己讲，那篇多用重复的调子，原是表现涅槃后的那种不可言状的情形，和更生后鼓翼天空的声响的。这说明自是一番道理。”［36］

［1］郭沫若.女神［M］.上海：创造社出版部，1921：31.

［2］朱自清.中国新文学大系·诗集导言［M］.上海：良友图书印刷公司，1935：230.

［3］郭沫若.几个书名的解答［J］.文艺学习，1956（31）：45.

［4］方玉润.诗经原始［M］.李先耕，点校.北京：中华书局，1986：521.

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