漫长的青春

王欣然

漫长的青春

王欣然

王欣然：上海大学博士在读，从事当代文学与文化研究。

如何界定青春，并无固定标准，一代人有一代人的热望和悲哀。如此一来，要划定什么是青春片，似乎就更加难以下手，毕竟巧妇难为无米之炊，米还没找到，怎么点火烧饭？而唯一能够肯定的则是，这几年来，越来越多的电影被冠以“致青春”的名义上映且票房红火，追忆似水年华逐渐成为我们日常生活中很重要的一部分。说到底，在今天的中国，青春片是拍给回忆青春的人看的——不要说观众年龄小，在这个时间感不断加速的时代，18岁的人已经开始觉得自己老了、需要回忆了，更遑论贡献票房的主力军，那些二三十岁的青年人。

青年，曾经是一个极富政治意味的称谓，它总是天然地和“新”相连。在19世纪末20世纪初的中国，新的青年试图建立新的现代中国；在激情燃烧的60年代，欧洲的学生也曾怀着对“新”的渴望成群结队地走上街头。然而在今天，青年不仅仅不够“新”，反而一头扎进了集体性怀旧的浪潮。这个怀旧出现在大银幕之上时，就呈现出青春片扎堆的状况。从《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《同桌的你》《后会无期》《小时代》系列，到今年的《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》《万物生长》，等等，无论影片质量怎样、评价如何，它们几乎无一例外地成为票房赢家，可见这股怀旧风潮的力量何等强大。在我们年轻的时候，未必能够生产出有质量的青春意义，可是当我们年岁见长，至少我们可以充当合格的消费者，为自己的情感需要买单。当现实压力不断增长时，青春片的意义在于给了我们暂时逃离当下的一个出口，它连接着过去和未来，让我们能够在对过往的回忆中短暂地遗忘现实，同时，又在对未来的想象中重新达成与现实的和解。其中，过去的回忆往往充满着对爱情与友情等亲密关系的细细描摹，而对未来的表达则相对简单粗略，颇具符号性质，似乎只是为了给影片一个结局，给观众一个交代。但是不可忽略的是，正是二者之间的相互缠绕共同塑造出近来青春片的某种模式，并进一步将当下青年的情感走向以某种细微隐秘的方式连缀起来。

一、亲密关系：小时代中的“小确幸”

郭敬明的《小时代》系列影片被广大网友调侃地称为“PPT”电影，同时获得此项称号的还有今年上映的《何以笙箫默》。这些电影基本上属于赤裸裸的文化工业产物。剧情简单乏味且缺乏基本逻辑，演员多为年轻貌美的青春偶像，演技很难令人满意，但是却有着不错的票房号召力。当观看电影的时候，由于剧情实在不够连贯，而人物特写又特别多，仿佛在观看一帧一帧的PPT图画。

在《小时代》系列这个还算精致的PPT中，导演显然把精力都用在了画面中各种华美服饰和演员造型上。影片的造型总监黄薇在接受采访时表示，影片共出现了七八十个知名服装品牌，几乎每个场景每个演员都要换一套造型。其中奢侈品更是必不可少，连校服都是由国际品牌Burberry独家定制的。而当批评者指出电影中的拜金主义倾向时，郭敬明的粉丝则义正辞严地为《小时代》辩护，认为影片中的台词、服装、人物角色设定都是为了剧情需要，而这部电影最大的看点和最感人的地方就是四个姐妹的纯真情谊。这种辩护虽然牵强，其中却也不乏洞见。它至少说明，在一个普遍拜金的时代，人与人之间的美好情谊依然具备强大的合法性与正当性。而事实上，《小时代》三部曲中最为稳定的结构确实就是对这种亲密关系的摹写和强调——无论外部世界发生怎样的变化，姐妹之间的友情都是可以经得住考验的。而这种友情的坚贞在《左耳》中也同样得以凸显。在暗沉纠结的往事和晦暗不明的青春里，小耳朵和黎吧啦的友情无疑是一抹亮色，让逼仄的弄堂中多了些温暖和明亮。

有趣的是，这些感情几乎都运作于一个二元对立的结构当中，在此结构中，被塑造成本真性的亲密关系总是要遭受到残酷外部世界的不断冲击，似乎唯有在这种冲击之下，才更能凸显这份亲密的纯粹与深刻。同样的，这结构也意味着“我”以及“我们”是独立于外部世界而存在的。外部世界不断冲击，“我们”固然可以互相信任，彼此扶持，却从未能和外在世界产生有效的互动，而只是简单地抱团取暖，故而，“我们”的关系事实上是僵化的、凝固的。

在《小时代》中，周崇光曾说过这样一段话：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去……我们依然在大大的绝望里小小的努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。”这其中的对比非常鲜明，外部世界是“大大的绝望”，而我们则是“小小的星辰”，虽然“不想放弃”，但是由于宇宙实在过于庞大，而自己又如此渺小，因此很可能会因为生活中突然的变故被抛入黑暗中。对抗的结构似乎存在着，但是身处其中的主体却丝毫没有抗争的勇气和能力，反而不断地陷入重复的自我哀怨和对外部世界的无限恐惧之中。

在这种情绪的作用下，再亲密的关系也难以形成持久的、真正的力量。它过于虚幻和软弱，它所追求的也并非是冲破冰冷黑暗的宇宙，而仅仅是能够在一个小时代中得到一种“小确幸”——这是自日本舶来的、近来在年轻人中颇为流行的概念，意为“微小但确切的幸福”。赵刚在《“小确幸”：台湾太阳花一代的政治认同》中对此概念进行了精准深入的分析：“说到底，‘小确幸’之所以‘小’，在于它否定或掩饰时空深度现实，只图一个‘当下’，只争一个‘我的’。……相对而言，我们当今的‘小确幸’恰恰是对这些‘大’与‘深’的切割与隔离，唯其‘小’、唯其‘扁’、唯其‘平’，才能保证其‘确’。‘小确幸’叙事所预设的社会空间，可能就恰好符合撒切尔新自由主义的规定：‘没有社会，只有众个人’。而‘小确幸’叙事所预设的历史时间，则是断裂的、破碎的、当下的。‘此时、此地、此我’是‘小确幸’叙事的三个主要梁柱。‘小确幸’是一种激进的‘社会学想象力’的反命题。”[1]确实如此，“小时代”总是与“小确幸”同时出现，但现实则是，无论多么微小的幸福，都不可能依托空洞的“小时代”而存在——事实上根本没有所谓的“小时代”，也并没有抽象的个人或集体能够独立于历史和社会外部。

无论是《小时代》《同桌的你》抑或《左耳》，影片所呈现出来的青春无一不是惨烈的、支离破碎的，身处其中的一个个主人公或者互相残杀，或者抱团取暖，然而在没有充分体认自己所身处的具体历史语境，成为更为独立完整的主体之前，友情或者爱情都显得十分脆弱，从而并不能成为人生的真正依靠。影片中，没有人能够得到自己真正想要的东西，无论是爱、自由，还是未来——他们的眼睛看不见远方，只看见幻想；他们的耳朵听不见召唤，只听见自我重复的嗡嗡回响。原本应当丰富的可能性被不断稀释和消解，人生的路仿佛越走越窄，最终前路漫漫，了无生趣，只能不断陷入怀旧。可疑的是，青春是真的如此精彩，还是只有在成为过去之后，才能在追忆中变得令人无限怀念？就像《匆匆那年》中，快要结婚的赵晔对着镜头大喊：“得把我们的青春拍出来，特爽，特生猛，特牛逼哄哄。”然而对于有着上帝视角的观众而言，这句话的伤感意味是如此强烈。

二、个人奋斗：符号性的未来想象

如果说在这些影片中，“青春”是愚蠢的、甚至残酷的过去时，它因缺少恰当的历史感而总是苍白地悬置着，不断地被用来追忆和凭吊，那么“未来”则是一些更加空洞无力的想象：每个人都最终来到了城市，每个人都找到了一份中产偏上的工作——似乎只有成功者的青春才值得回忆。

外面的世界总是很精彩，外面的世界总是很无奈。《左耳》中，曾经的小混混为了忘记过去的伤痛而来到北京，在地下通道售卖老歌碟片，意外碰见张漾后，两个人来到小饭店喝酒，小混混哀伤地说，我在北京没有朋友，我想家，我想我妈。张漾说，那就回去。小混混平静地摇摇头说，回不去了。随后他开始一下一下地敲击饭桌，表情带点伤痛，亦显得非常麻木。回不去的故乡，留不下的城市，是这个时代最为普遍的痛楚之一，而在影片中，这一点得到了大致准确的呈现。

可以说，“离开家乡”和“进入城市”几乎是这些青春片中最为核心和密集的对未来的想象，但是这两者的实现过程几乎都很暧昧含混，一笔带过，因而这两个意象是被高度抽象和简化的，带着几分符号的性质，等待着意义的填充和流变。在近期的青春片中，除了《中国合伙人》之外，大多数影片到了青春终结之后的结局交代处，都只是简化为背景式的独白，或几个镜头的切换。主人公的青春如此纠结动荡，但似乎只是转瞬间，这些人物就已经长大成人，融入社会，通过个人的奋斗最终获得成功，或者至少短暂地辉煌。但是这个个人奋斗直至成功的过程中究竟发生了什么？《左耳》中，张漾曾经咬牙切齿地说，他要为了自己的未来而努力，他要离开这里，寻找自由，但是自由又是什么呢？当他终于来到了大城市，按照自己曾经的意愿开始组织生活，完成了想象中的美好未来，他所感到的并非是由衷的喜悦，反而是不断纠缠的失落与不安，这固然是因为过去的青春伤痛还未得到救赎，但是同时，这似乎更加说明，他对未来的想象出现了某种自己未能体察的偏差。

这个偏差，首先是“进入城市”并非天然与“自由”关联。其次则是，个人奋斗并不一定能够保证成功，大多时候，它带来的是某种“个人悲伤”。最后，成功的标准有很多，好的生活亦有诸多面向和可能。因此狭隘的、以资本逻辑为衡量标准的成功并不那么容易令人满足——尤其当这个“人”向往的是整体性，而非单纯地只是以消费者身份存在时。

事实上，无论是影片中，还是现实里，这种类似的偏差几乎随处可见。在这背后，“想象”往往起到非常重要的作用。在阿帕杜莱的著作《消散的现代性》中，他指出，在一个全球文化日益呈现出散裂与差异的后殖民社会，“想象已成为有组织的社会实践领域……想象是所有形式能动性的核心，是一种社会现实，也是新的全球秩序的关键要素。”[2]想象是我们和现实之间的重要中介。通过想象，现实作用于我们，我们也在想象中赋予社会现实以新的含义。

在青春片中，主人公们通过对成人世界的观察，来确立自己对未来的想象，并以此来组织自己的行为，通过种种微妙的方式践行着自己的想象。比如《左耳》中，吧啦对小耳朵说：“大人，是这世界上最不靠谱的生物。”这是她根据自己的现实经验对成人世界给出的判断，是她抗拒成长与未来的一个重要原因，因为成长意味着进入不靠谱的、甚至有些黑暗的成人世界。她对未来的想象是一种凝固于此刻的时空，因此她并不打算离开小镇，如果未来和现在都不过如此，有什么理由离开？而张漾的想象则更加复杂，一方面，他和吧啦一样，并不信任成人世界，而另一方面，他又通过家境富裕的女友看到了金钱所带来的种种可能。他渴望超越平庸的父母，成为有力量的成人，而这种力量他并未亲身体会过，所以他只能从身边最有权力的形象开始想象和模仿。于是走出小镇，进入城市，并且通过个人奋斗来赚取足够的金钱，逐渐成为他的目标。也正是因为有无数个和他做着同样的梦的人不断涌入城市，城市的欲望才变得更加汹涌。并非每个人都能够梦想成真，但是他们用自己的想象，不断扩充和填补着城市的形象，他们的想象越丰满，城市的边界就越广阔，权力就越得以彰显。

在今天，想象正如此这般越来越多地发挥着能动的作用，参与塑造着我们所处的世界。当我们开始不满足于个人奋斗和通俗意义上的成功时，我们该如何“想象另一个世界”？我们又如何才能够知晓，这究竟是一种全新的诉求还是仅仅是一种审美风格？在一个“另类”可以作为最佳卖点的时代，我们应当怎样去运用想象的力量，又如何保证它相对的独立性？假如要避免沦为空泛抽象的符号，那么这些都是在谈论未来与想象时，我们应当首先理清的问题。

同样需要处理的问题还有，为什么恰好是在今天，我们开始集体缅怀青春？为什么这些以“致青春”为名的影片，在口碑和票房上往往形成反差？假如我们走出作为文本的影片，而将其视作某类文化现象，甚至文化产品时，问题就能够得到清晰的梳理。

在一个一直以经济发展作为核心目标的国家，身处其间的普通年轻人，要承担的不仅仅是过去高速发展所带来的高度贫富差距，还有当下激烈竞争下不断加大的生存压力，这其中该有多少被压抑的情感和能量需要释放和表达？就这一点而言，无论青春片本身的质量如何，它的出现，至少以一种表征的形式暗示着当下社会结构中某种正在形成的“感觉结构”，一种隐约生长于青年人心中的曲折诉求正期待得到回应。当困惑产生，当矛盾降临，我们内心的纠结不安迅速渴望着一个出口，怀旧就是这样一个出口，而对青春的追忆，则是这个出口中最引人遐想的一个装饰。但也往往在此刻，我们更需要警惕和注意。

如果个人主体性的建构没有能够和更广阔的外部世界产生深入的联系，如果不曾将自己嵌入真正的社会和历史脉络当中，那么我们的青春便始终无法生产出真实有效的意义。而意识到这一点之后，我们要面临的是更多的挑战。尽管那种沉浸于个人世界的感觉是真实存在的、活生生的，但成长却意味着打破这种沉迷，找到自己和世界的现实关联。电影里，这种关联是弱化的，或者说是虚假的。而往往，当我们试图同世界建立更加深刻的关系时，我们才会猛然发现自己内心的软弱和世界无与伦比的强硬，几乎整个世界都在新自由主义的笼罩下，以一种同质的、资本的逻辑要求你做出让步与妥协——假如你怀揣不同的理想，假如你渴望冲破物欲的藩篱，到达资本的外部。

一种普遍感到软弱无力的“感觉结构”似乎已经根植于我们的主体结构，要想突破它，改变它，是那么的艰难，恰如崔健在《时代的晚上》中所高喊的那样：“没有新的语言，也没有新的方式。没有新的力量，能够表达新的感情。”然而希望也正在于，新的感情总是不断自时代的缝隙里涌现，问题在于，当不满于既定的社会结构，以及我们在这结构中的位置时，我们对此是不是能够有足够的知识去体认，足够的勇气去改变和创造新的关联，而不是一味的退缩和回避。新的困难总是不断出现，而青春并不是一个能够永久藏身的退守之地。我们可以回头张望，但总要重新出发，后来的我们，才可能经由这漫长的青春，真正长大。

注释：

[1]赵刚：《“小确幸”：台湾太阳花一代的政治认同》，《文化纵横》，2014年12月。

[2]阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性》，上海三联书店2012年版，第41页。