青春片失守，批评不能失位

乔焕江

青春片失守，批评不能失位

乔焕江

乔焕江：文学博士，哈尔滨师范大学文学院教授，从事当代文学与文化研究。

在乏善可陈的近两三年内地影坛，青春片在票房市场上令人咋舌的吸金表现，算是不咸不淡的话题。在资本及其消费文化屡屡攻城拔寨、迅速深入操控大众文化生产的时代，这无非意味着又一个电影类型的沦陷。如果说，上世纪90年代我们能在《阳光灿烂的日子》里看到时代历史对青春的深度书写，跨世纪的时候也还能从《十七岁的单车》里看到城乡差异这样的社会问题与青春成长的冲突交集，到了新世纪“新常态”的10年代，在《小时代》《何以笙箫默》《万物生长》之类青春电影里，剩下的怕只是形形色色消费符号和狗血桥段的得意炫耀与肆意夸饰了。青春片里的青春题材高度符号化为空洞的能指，不用说历史感，就是对更细微而具体的日常细节，也懒得花心思再现，只能任由商业对趣味的投机和成功人士的自我标榜随意驱遣，所造就的青春故事也就只能是大多数人并未经历的幻象青春。如此，当现实社会的压力远远大于幻象的移情，与票房的成功截然相反，青春片口碑奇差也在情理之中。

已经有若干一针见血的批评指出近年来青春片的症结了：历史感的缺失，社会性维度的切断，无底线、无操守……都是一眼就看得到的问题，但倘若现实就是如此骨感，电影营销远大于电影本身已是业界的成功法宝，自觉不越雷池一步、力保公映许可、以谋求投资方信任也成了新导演手册中长期置顶的规则。如此，前述对青春片的指责是否显得有些局外感？就像很多普通青少年观众可以买票涌进电影院，也可以在朋友圈纷纷吐槽，两者之间倒是毫不相悖。

我想说的是，这才是批评所要面对的现实和所要出发的真实基础；身处真实生存环境备感沉重的观众多已洞悉电影给出的想象性预设，我甚至怀疑制片商对此大概也已是心知肚明——“这只是一个游戏，一个噱头，谁认真了、悲伤了，谁就输了。”不是吗？今天的少男少女们早已不再青涩，虽然他们的青春不似电影那么夸张，但猪肉纵然不曾吃过，猪跑倒是见多了；制片商自不待言，说资本还想煞费苦心通过电影本身灌输什么意识形态，也算是太看得起它们的耐心！当然，资本一点也没耽误实现自己的利润最大化，“营销狗”就能成就的市场大业，又何苦在电影本身苦费心机，这样的好事，何乐而不为？

现在，唯一成问题的也许是——观众们，尤其是成年观众，居然都从中找到了乐子！尽管都知道这乐子不怎么高级，然而，生活已然如此坚硬，又何必那么较真儿呢！套用齐泽克的说法，大家心照不宣地围着一个个“真实谎言”各得其所，也是“人艰不拆”嘛！然而，齐泽克也说：“快乐从来都不重要。问题是，我们不知道自己到底想要什么。……快乐是给机会主义者的。……真正的主人从来都不快乐；快乐是一个适用于奴隶的范畴。”对批评来说，原有的问题是：资本想通过青春片给观众灌输何种意识？青春片电影文本距离政治正确有多远？而现在的问题是：为什么围绕着作为“真实谎言”的青春片，生产商和观众表面上剑拔弩张，实际又各得其乐？换句话说，青春片在什么意义上是这个时代社会的症候？青春片所赖以生存的感觉结构是怎样的？这个感觉结构和现实的社会结构又有着怎样的关联？首先，当人们把伤感青春、残酷青春的影像当成现实中吐槽的资源而一味指责，是否便不约而同地回避了青春片中现实的遥远回响，屏蔽了其中曲折乃至扭曲表达的正当诉求？是否故作世故以缓解更为紧迫的社会压力？其次，如果说近年来的青春片切断了青年个体的社会可能，那么对青春片的狂欢式吐槽，岂不是异曲同工地表现出他们对现实虽心有不甘却已高度认同？更进一步，当大家习惯于只是把青春影像当作一个个无足轻重的“真实谎言”，当人们纷纷调侃“看不懂青春片，是因为自己已经中年了”，这是否意味着人们真的取消了青春的可能，是否更丧失了想象青春的冲动和能力，从而佐证了现实世故中青春的失守？

这并不是要为近两年的青春片翻案，而只是提请批评注意可能采取的更负责任的一种态度，可能占据的一个更可行的位置。

实际上，就青春类型电影应有的规定性特征来看，近几年青春片的表现并没有多少称得上离经叛道之处。在世界电影史上，青春类型片（teen film）在上世纪五六十年代就已经出现，按照维基百科的叙述，初恋、青春期焦虑、叛逆、成长、与家庭的冲突，等等，纠结在一起出现在一部电影中。这个范围，自然也正是《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）以来各色青春片的取材范围。不过，仔细甄别，也还是会发现一些明显的差异，其中最明显的也许是：与西方类型片中时常出现的多主题变奏而又彼此缠绕不同，2013年以来的几部内地青春片，无一例外地将初恋作为电影叙事的核心情节和主要矛盾动力，而其他可能性的主题如叛逆和焦虑基本只是从属性的，相关场景的展现也就高度符号化了。

《致青春》里的郑微和陈孝正，《左耳》里的李珥和许弋，《万物花开》里的秋水、白露、柳青，《匆匆那年》里的陈寻和方茴……有哪些不是荷尔蒙驱动下偏执狂式的爱恋？自然，这几部电影几乎都改编自畅销小说，而《致青春》《左耳》《匆匆那年》《何以笙箫默》的原作又都可以划归青春言情类型小说，言情必然是故事的主线。人们可以认为这是力图忠实于原作，但换个角度看，如果电影制作者们不愿承认创造力的贫乏，那就只能是对某种共通的感觉结构的有意征用——言情小说构造的一个个向社会闭锁的唯爱情世界，同样也是基于这样的感觉结构，即主体自我阉割并承认自我的无力，放弃对创伤之社会根源的追问，从而一头扎进个体的情爱世界。值得注意的是，上述几部电影几乎都使用回顾式的叙事视角，而这一视角的立足空间则是不言而喻的当下时代；作为叙事人的主人公显然都在社会主流中获得了某个稳定的位置，郑微变身白领丽人，秋水成了书商，陈寻做了财务分析师。然而我们知道，现实中，在这些看似成功的身份镜像背后，必然是激烈竞争的社会压力导致的个体的异化，也就是说，创伤是正在发生的现实，而不是曾经的过去。但显然，没有多少人敢于不顾打拼来的位置而挑战现实原则——“世界那么大，我想去看看”，只能是一个朋友圈里疯传的段子。在取消了挑战和改造现实的可能之后，对创伤的理解和释怀也就只能暧昧不清地通过改写个体自我的历史来完成了，由此，青春期成了解释创伤来源的更自然化的借口。将历史构造之物加以自然化，是意识形态运作的必要手段，在上述青春片里，成人后的青年内心正在感受到莫名创伤，被归结到青春期的懵懂、莽撞、本能的冲动和叛逆，被归结到偶然和机缘，如此一来，青春期遭际原本的社会症结就被抽空，青春也就成了一个空洞的能指，最终被现实的创伤和焦虑所驱动，用以达成现实身份与个体理想的和解——更根本的，也是达成自我与现实原则的和解。于是我们在影片中看到那么多青春期的性格缺陷，那么多的阴差阳错，那么多的自残、堕落、出走和死亡，当然，还有不可或缺的幸福结局：李珥和张漾终于走到了一起，方茴在塞纳河桥上向着所有观众回眸微笑，更不用提赵默笙和何以琛的幸福虐恋了。对于作为观众主体的青春期少男少女来说，日益逼近的社会现实所构成的对未来的危机感，也就在这预支的和解中变得不再难以承受。

严格地说，这已经背离了电影史上青春片的初衷。欧美青春片在当时的出现，对应的是战后各种许诺幸福的意识形态的破产，恰在一定程度上构成对西方中产社会神话及其现实结构的反叛和挑战，其电影叙事无疑有着非常明确的社会指涉。不必说大岛渚的《青春残酷物语》和库布里克的《发条橙》这类暴力美学影片对社会主流空间的重磅打击，就是以主人公情爱故事为主线的《毕业生》，其指涉的也并非爱情本身，而是对由资产阶级所主导的社会主流文化之虚伪内质的深刻揭示和批判，所能引发观众思考的，不是对个体青春期性格本能的确认，而是由青春故事映照出来的社会问题。不过，考虑到这类影片在西方社会文化中传播和接受的实际效果，我们也会发现它们其实也为个人主义和虚无主义的普遍流行推波助澜。相反，如果我们把内地近年青春片连同其消费和接受一起视为这个时代症候的表征来解码，也未必捉摸不到其中隐约而曲折传递的社会性诉求。偏执狂式的爱情、颠扑不破到可以无是无非的友情，是个体主义盛行时代、集体感缺失的表征，传递的是个体对信任和责任的憧憬和期冀；自残、堕胎和死亡等等不为现实所容的行为，与其说是道德无底线的自甘堕落，不如说是通过对自我身体的刻意夸饰对日益功利的现实原则表示本能而无望的抵抗；而观众们对青春片情节的不以为然，不能证明一代又一代年轻人道德和能力的下滑，更不能证明青春抗争本身的虚假，反倒让我们意识到如今的校园和社会已经被现实逻辑所渗透和占领，青春成长的健康空间几乎不复存在。布迪厄曾经通过法国大学教育文化的社会学研究指出：“有时候，人们指望通过把大学的各种活动集中在一个共同空间——校园的做法，完全改变各种社会关系”，但“那些至少曾经象征性地使以往的大学生阶层得以一体化的传统，它们目前已经支离破碎……”[1]毋庸置疑，至少上世纪90年代以来，中国青少年身处的校园也早已不是什么象牙塔式的净土，社会矛盾及其现实逻辑早已进入校园，学生间隐然成风的等级差异、劳动力市场的就业压力将职业规训延伸到大学课堂，我们几乎很难找到校园和社会的实质性差异，而与此同时，并没有“一种真正具有合理性的教学方法，即以文化不平等社会学为基础的方法”[2]，也没有对职业规训进校园的反思和批判，现实原则最终书写了本应具备另外可能的青春。

是的，这种作为青春片生产和消费的历史条件，这种无望和自闭疯长的现实土壤，比青春片本身更应该成为批评的矛头所向。在这片土壤上形成的远比意识形态的直接施与更为模糊的感觉结构，才是批评绕不过去的关键要素，批评应该据此确立自己的真实位置。你不能对这个由现实中诸多物质和符号承载的感觉结构完全置之不理、另起炉灶，不能简单地根据某种历史经验提出一个政治正确的青春片方向。打个比方，你没法从《致青春》的个人主义直接回到《青春之歌》的烈火青春，尽管后者的确提供了过另一种青春的可能。根据马克思的观点，对意识形态的彻底批判，不可能在精神里实现，而必然要通过对意识形态环境的实践性改造才能得以完成。在这一过程中，使得意识形态的“真实谎言”得以存续的日常的感觉结构，这个结构得以存身的诸多物质性环节，都是批评应该考虑到的现实的历史条件。对青春片的批评要想区别于吐槽，就要在深度剖析电影文本的同时，把更多的力气投向生产、传播和消费这些文本的特殊实践方式。正是在这个总体性的过程中，我们才能把握住青春片赖以存身的感觉结构，才能正确描述当下时代与青春的真实关系，也才能在日常的基础上想象别样的青春，想象一种可能的未来。

注释：

[1][2]布迪厄、帕斯隆：《继承人：大学生与文化》，商务印书馆2004年版，第42-43页，99页。