北宋文人词体观的演变

2015-02-14段国朋

盐城师范学院学报（人文社会科学版） 2015年4期

关键词：词体文人苏轼

段国朋

(江苏师范大学文学院,江苏徐州 221116)

北宋文人词体观的演变

段国朋

(江苏师范大学文学院,江苏徐州 221116)

北宋文人词体观的演变，体现了文人对词体这一新生事物不断体认的过程。对北宋文人词体观演变过程的探究，有助于了解和把握词体的发展历程以及词体确立文坛地位的轨迹。北宋文人词体观的演变，主要围绕词体文化身份与文化功能的变化及继而引起的词体文人审美情趣的塑造。词体文人审美情趣的塑造主要包含诗词观的激荡摩擦与词体的雅化之路。

传唱；传文；文人词体观；文人审美情趣

词体是文人文化与民间文化相互交流的产物，具有文学性与音乐性二重属性。北宋上承唐五代，下续南宋，是词体形成与发展的重要阶段，其中文人词创作是词体发展的主要动力。在文人积极参与词体创作的过程中，词体观也在发生着变革。北宋文人词体观的演变，主要是围绕着词体文化身份与文化功能的变化，继而引起的词体文人审美情趣的塑造。

一、北宋词体文化身份与文化功能的变迁：从传唱到传文

词，作为一种韵文文体，具有音乐性与文学性二重属性。在词体的初创阶段，音乐属性一直都是词体的重要特征之一，尤其是在唐五代时期，词是被视为“曲子词”而存在的。进入北宋之后，从众多的文献资料中依旧可以窥探词体传唱的信息。虽然，一方面北宋继承了唐五代曲子词以传唱为主要目的的特点，另一方面在新的时代背景、文化背景之下词体也发生了新的变化，其中词体在文化功能与创作动机上从传唱向传文的转变，是词体发展史上的重要环节。

北宋初期，作为与宴饮娱乐文化密切相关的词，首先是以“曲子词”的身份而存在的，在不少文人的文集笔记中都记载了曲子词聊佐清欢的娱乐性功能。如《湘山野录》中记载，寇准“因早春宴客，自撰乐府词，俾工歌之”[1]。《能改斋漫录》中记载，钱惟演“每宴客，命厅籍分行刬袜，步于莎上，传唱《踏莎行》。一时胜事，至今称之”[2]。在宴饮中，命笔赋词以助雅兴，以传唱为主要目的，乃是极为平常之事。既然以传唱、美听为目的，那么对具体所歌所唱之内容就没有过多的要求，大凡只要应歌应景，无论内容是雅是俗，词情是哀是乐都可尽情赋写，不必受制于“诗言志”、“文以载道”的诗文传统。以传唱为第一目的的词，意味着其文化身份是作为娱乐性的技艺而存在的，和言志抒情的诗文是无法相提并论的，所以北宋初不少文人诗文集中并不载词，因为词的文化地位是“薄技”，据欧阳修《归田录》载，北宋大臣钱惟演“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词”[3]。由此可窥看，北宋初期词体在文人心中的地位是如何卑微。

然而，到了北宋中后期，尤其是到了仁宗朝之后，词体创作动机与文化功能都发生了很大变化，随之词体的文化身份也出现了多重性。词体创作动机与文化功能的变化，主要体现为在北宋初期以传唱为第一动机的词体创作的背景之下，开始出现了以传文为主要意图的词体创作。传唱与传文的主要区别是：一则传唱以乐为主，文辞之美恶不会影响到传唱的初衷；传文则是以文辞为主，文辞的内容处于第一位，虽然传文者并非以“经国之大业”看待词体，但也是以“不朽之盛事”进行词体创作的。二则以传文为主者，在抒情写意上常常使用自叙体，实现了抒情主体与创作主体的合二为一，其所抒之情是华实兼备、心之所感之情，这意味着词体志情功能的凸显；以传唱为主者，常用代言体，其中抒情主体与创作主体常常是分离的。然而，无论是传唱，还是传文，两者之间并非是矛盾冲突的，以传唱为第一动机并非意味着废弃文，以传文为第一目的并不意味着废弃歌唱。传唱与传文，并非是泾渭分明的，相反很多词作是兼备传唱与传文的文化功能。

正如上文所言，词体志情功能的凸显，是传唱之词向传文之词转变的重要标志。词体言志抒情的功能，其实很早就出现了，诸如经历了家国之变的李后主，王国维评价其词“词至李后主而眼界始大”[4]。所谓眼界始大，即变以前的歌舞侑觞之词为言志之词，所抒之情与所造之境，有深浅高下之别。宋初，在结束五代纷乱，重归统一，四海升平的时代背景下，在统治者提倡官员“多置歌儿舞女”的风气下，词中之情多为百无聊赖之闲情，大多并未有深刻的内涵，虽偶有人提倡抒写胸臆，如潘阆在《逍遥词附记》中提到的“盘泊之意，飘渺之情”[5]，然而并未成势。直至柳永的出现，他以其词“骫骳从俗，天下咏之”[6]311的巨大影响力，影响了文人词体功能的转变。在柳词中，既有以传唱为主要目的的词作，也有以传文为目的的词作。兹举两例为证：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消、腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。(《定风波》)

对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏杆处，正恁凝愁。(《八声甘州》)

上述两首词，最显著的区别在于：前者为代言，词中抒情主体与创作主体是一分为二的，即所谓的“须眉做闺音”；后者为自述，词中的抒情主体与创作主体是合二为一的。前一首《定风波》，是柳词代她人立言，供她人歌唱而作，以歌唱为主要动机，其情是儿女之情。后一首，则是抒己情、写己意之作，其所抒之情掺杂了文人士大夫常有的羁旅行役之感，以传文为主要动机，至于传唱与否在其次。

针对上述二词，晏殊和苏轼分别有所评价。针对《定风波》词，晏殊云：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”晏殊以“曲子”称呼自己和柳永的词作，可见是将其作品当做以传唱为目的的歌词来看待的，只是同样作为歌词，自己和柳永之词，也有雅俗之分。至于柳永的《菊花新》等俗词，虽非代言体，然在“骫骳从俗”方面较之此词更有过之而无不及，这类俗词只能是以供歌妓演唱为目的，不可能是以传文为目的。对于后首《八声甘州》，苏轼曾评之为具有“唐人高处”，与前首《定风波》相比，此词可谓是褪去了脂粉气，其词风也颇具豪放之气，与当时歌场普遍传唱的淫词艳曲相比，已有天壤之别。

柳永在北宋文人词发展道路上具有重要作用，一方面他是以传唱为主要目的的市井俗词创作的代表人物，另一方面柳词中也包含不少以传文为目的并不一定需要付诸歌唱的词作。从此，在词中激赏文字，开始成为一种风气。与柳永同时代的宋祁与张先，就因在词作中遣词造句的新奇，获得了“红杏尚书”、“张三影”的美誉。从柳永之后，到苏轼等人登上词坛，词体基本上完成了从以传唱为第一动机，到以传文为第一动机的转变。创作动机的转移，意味着词体文化身份与文化功能的转变：从主乐主艺的曲子词到主文主辞的韵文，从应歌应景的娱乐性技艺到抒情写志的新文体。

二、词体文人审美情趣的塑造

(一)诗词观的激荡摩擦：苏李之争

从北宋中期开始，词体创作获得了文人们的普遍参与。文人的普遍参与，一方面提高了词体的地位，另一方面也导致了文坛上充斥大量格调不高的俗词艳词，这对于词体的进一步发展起到了制约作用。因此，在北宋中后期，以排斥俗词为目的尊体活动，成为词体创作的主要任务。然而，同样是以提升词体的文学地位为目的，不同的人选择的道路并不一样。其中，尤以苏李之争为文坛所瞩目。

苏李尊体，都是以排斥俗词为起点的。苏轼尊体的具体方法是将词体揽入到诗体之中，借助诗的地位提升词体的地位。如苏轼在《祭张子野文》中说：“微词宛转，盖诗之裔。”[7]1943在《与蔡景繁简》中又说：“颁示新词，此古人之长短句诗也。”[7]1662由此，在创作论上与之相随的就是“以诗为词”，即将诗的艺术手法、表现内容运用到词体创作之中，借以提升词体的艺术水平，扩大词体的表现范围。然而，苏轼以诗为词的尊体路线，面临着混淆诗词界限，取消文体独立性的危险。因此在当时就引起了不少争论，陈师道评论道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[6]309晁补之评道：“少游诗似词，先生词似诗。”[8]李清照评论苏词是“句读不葺之诗”[9]254。无论是作为苏门词人的陈师道、晁补之，还是李清照，其共同的认识都是要保持词体的独立性，不可混淆二体的界线。与苏轼将词体揽入诗体以尊体的做法不同，李清照从词体可歌，与诗律相比对格律的要求更加严格等特点出发，试图在诗体之外树立“别是一家”的词体地位。

造成苏李不同尊体路径的原因是二人不同的诗词观。苏轼是将词看做抒情言志的长短句诗，可以离开音乐进行独立欣赏的书面案头文学作品来看待的，正如前文所述是以传文为第一创作动机，至于唱与否在其次，因此苏轼说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[7]1560东坡所谓的“令东州壮士抵掌顿足歌之，吹笛击鼓以为节”，实则只是东坡的巧言妙语，苏轼作此类词并非是为了应歌而作的。既然将词看做案头文学作品，随之而来，在文与律的关系问题上，要求不能以律害文，而要以律从文。因此，不少人批评苏词不合律，其实苏轼怎么可能不知律，只是当律与文发生矛盾时，他选择的是以律从文。与之相反，李清照则是立足于以传唱、美听为特征的词体特征，严格讲究词之声律，要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”[9]254，词固然可唱可不唱，然而无论以传文为目的，还是以传唱为目的，都必须严遵声律。在文与律发生矛盾冲突时，不能以文害律，这也是为李清照词作赢得本色当行美名的一个重要方面。诗词观的不同，文与律孰为主次的不同选择，导致了苏李二人不同的尊体路径。

苏李之争，在文人词体观演变历程中的作用，主要体现于通过与诗学观的激荡摩擦，体认词体与诗体相比所具有的独特性，进而在文人观念中，逐步确立起词体的文学地位。

(二)北宋文人词体雅化观念的形成

北宋文人词体观的演变，还包含着词体的雅化。词体是文人文化与民间文化相互交流的产物，当文人参与到词体创作之中，就已经包含了文人对词体的文人化解读，并在创作中逐步建立起一套具有文人审美情趣、艺术形式的词体规范。当具有文人审美规范的词体观形成之后，进一步推动词体地位的提高。

所谓词体的雅化，包含两个方面：一方面是章句修辞上的变俗为雅，另一方面是文意上的趋归风雅。这两方面，往往是交织在一起，贯穿着词体的发展历史。

中唐的刘禹锡在《竹枝词序》中云：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为九歌，到于今荆楚鼓舞之，故余亦作《竹枝词》旧篇，俾善歌者扬之，附于末后之聆巴渝知变风之自焉。”[10]因为被贬官到地方，刘禹锡有机会聆听到民间歌曲，好其音而鄙其词，效法屈原作《九歌》之遗风，改易其词。我们如今已经见不到刘禹锡所听到的民间《竹枝词》，因此，其词是如何“鄙陋”也不得而知，只能推测其语言或是口语化，其内容或是唱尖新情歌，其描写或是直言无隐的，其风格或是俚俗的。然而，经过刘禹锡重新填词之后的《竹枝词》，其语言已经是雅言，其描写已是含蓄婉约，风格上与俚俗已经相去甚远。刘禹锡的变风变雅行为，正体现了词体是民间文化与文人文化相互交流的产物，文人参与到词体创作之中必然伴随着词体的雅化。

嗣后，五代时期出现了第一部文人歌词总集《花间集》，欧阳炯在《花间集序》中说道，集中所载词皆为“诗客曲子词”，其裒辑目的是“使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”[11]。所载词以及裒辑标准透露出两个信息：一是这些词全都是为传唱而作的歌词，二是结集目的是由于对“莲舟之引”为代表的民间俗词的不满，因此文人自己创作歌词以助雅兴。这和刘禹锡的作词动机是大体相似，都是因为不满民间歌词的俚俗，所以自创歌词，实现了文人对歌词的初步雅化。这一时期的雅化主要着眼于语言文字，这是由时代背景与文学发展规律决定的。

进入北宋以后，词体的雅化在一直继续，只是与晚唐五代文人对歌辞的雅化主要着眼于语言文字有所不同，北宋文人开始了对词作内容的革新。北宋文人一方面继续进行俗词创作，出现了俗词昌盛的局面；另一方面出现了反对俗词崇尚雅词的呼声。虽然，雅词的名称最早见于北宋后期，但是据北宋文人词作及其文集笔记中的记载来看，早在北宋中期去俗崇雅就已成声势。柳永是北宋俗词的代表，创作了一大批文人俗词，并因此为人所诟病，被讥为“浅近卑俗，自称一体，不知书者尤好之”[12]84。柳氏俗词在当时及以后都引起了极大的争论，以反拨柳氏俗词为目的的词体雅化主张为当时许多文人所共持。

且看《画墁录》与《高斋诗话》中记载的与柳词相关的二段对话：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。

秦少游自会稽入京，见东坡。坡云：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎！”坡云：“‘销魂，当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。

前者是柳永与晏殊之间的对话，后者是苏轼与秦观之间的对话，虽时代不同，对话双方也不同，但是对话内容却都是围绕着柳氏俗词展开的。所谓柳永的“彩线慵拈伴伊坐”与秦观的“销魂，当此际”是具有同一类词风的词作。而晏殊和苏轼都对这类具有“柳七风味”的俗词表达了不满之情。这些不满都是对当时文坛存在的品格不高的俗词的不满，因此苏轼以文坛领袖的身份树立起“以诗为词”的大旗，用诗学观雅化词体，并引起了文坛的广泛争论。

在苏轼之后的周邦彦，则以自己兼识音律与文辞的优势，实现了对词体的周氏雅化。王灼在《碧鸡漫志》中说道：“柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”[12]84张炎《词源》说道：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅。”[13]如果说，苏词是从风骨上对俗词进行雅化，要求作词要有感而发，不作无病呻吟；那么，周词则偏重于从章句、文法、辞藻等具体制词技巧中着手，将文人尚雅从俗的倾向体现于词作之中。因此，周济评曰：“清真浑厚，正于勾勒处见，他人一勾勒便见刻削，清真愈勾勒愈浑厚。”[14]

总而言之，无论是雅词还是俗词，雅俗之论的意义在于通过对词作本身所具有的雅俗不同风格的争论，逐步建立起词学的审美批评体系，这对文人词体观念的进一步形成有深远的影响。

[1] 文莹.湘山野录；续录；玉壶清话[M].上海：上海古籍出版社，2012:32

[2] 吴曾.能改斋漫录[M].上海：上海古籍出版社，1979：328.

[3] 欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中华书局，2001：1931.

[4] 王国维.人间词话[M].词话丛编本.北京：中华书局，1986：4242.

[5] 潘阆.逍遥词附记[M].金启华，张惠民，王恒展，等.唐宋词集序跋汇编.南京：江苏教育出版社，1990：12.

[6] 陈师道.后山诗话[M].历代诗话本.北京：中华书局，1981.

[7] 苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.

[8] 王直方.王直方诗话[M]//郭绍虞.宋诗话辑佚.北京：中华书局，1980：93.

[9] 李清照.词论[M]//苕溪渔隐丛话后集.北京：人民文学出版社，1962.

[10] 刘禹锡.竹枝词序[M]//金启华，张惠民，王恒展，等.唐宋词集序跋汇编.南京：江苏教育出版社，1990：4.

[11] 欧阳炯.花间集序[M]//金启华，张惠民，王恒展，等.唐宋词集序跋汇编.南京：江苏教育出版社，1990：339.