论古希腊美学中的“主观和谐”思想

于桂梅

（天水师范学院 教师教育学院，甘肃 天水 741001）

“和谐”最早是由古希腊毕达哥拉斯学派（Pythagoreans）提出的一个主要的美学范畴。根据这一学派所谓美即比例的思想，和谐本质上就是一种特定的比例关系。而“主观和谐”则是由人的视觉、听觉特性所决定的一种动态的比例关系。这一原则开启了西方美学的主观主义传统，并贯穿其始终。

一、比例决定美的有限性

毕达哥拉斯学派是古希腊思想史上继米利都学派之后出现的另一个重要的自然哲学学派。这个学派曾主张：“数学的本原就是万物的本原”，并且认为“整个的天是一个和谐，一个数目。”[1]18-19根据毕达哥拉斯学派的观点，“数”是万物的本原，或者万物因摹仿数而存在。万物的形态、状态、关系等因素都是由数的性质所决定的。因此，万物的和谐就是由构成万物的数的和谐性所决定的，而数的和谐性又是由数所固有的一种比例关系所决定。因此，事物的和谐就是由于事物在其物理属性（如大小、高低、数量、体积等）方面保持了一定的数的比例而造成的一种均衡、对称、稳定、协调、统一等形式美状态。

毕达哥拉斯学派的这种美学思想是希腊古典时代最主要的美学思想资源。希腊人认为，无论是宇宙的和谐，还是人的灵魂的和谐，或者是任何一类物理对象的和谐均由构成该物体的元素间的比例或各部分间的比例关系所决定。这种观念构成了希腊古典时代占主流地位的美学传统，塔塔科维兹(Wladyslaw Tatarkiewicz)曾将这一美学观念称为西方美学的“伟大理论”(The Great Theory)。[2]167概括起来，这种美即比例的观念基本上有这样三层含义：

其一，万物的和谐与美感均来自万物在数量关系上所保持的一定的比例关系；其二，规定任何一类事物和谐性的某种特定的比例数值是固定的。如黄金分割律，它所体现在任何物理对象内部的数量之比永远接近于0.618：0.382；其三，和谐与美的比例具有普遍性，即规定了一类事物和谐与美的比例值可以确保任何同类事物都能体现出相同程度的和谐性与美感。因此，毕达哥拉斯学派的“数”的比例所规定的和谐性实际上就是一种客观的、普遍的规律性。

这种关于和谐与美的规律化的观点为古典时代的希腊艺术家、思想家所普遍接受，并且后来成了西方思想史上关于美与和谐的客观主义传统。这一传统致力于从对象事物的客观属性中寻求美与和谐的本质，将美与和谐解释为客体的一种形式原则，如数量、比例、对称等。塔塔科维兹指出：“在古希腊，主要的美学理论认为美由各部分间的比例构成，准确地说是由各部分之间的比例和安排构成，再准确地说是由各部分之间的大小、对等、数量及它们之间的相互关系构成。”[2]167

把和谐或美解释成客体对象的一种物理特征，如对称、比例等，这种观念完全符合早期自然科学在物理属性中寻找世界的统一性的特点。但是随着此后智者学派的出现及人文主义思潮的兴起，这种观念的有限性便显得越发明显：用于解释物理对象和谐与美的比例、对称等原则很难解释人类意识层面的东西，如美德、精神、思想等。所以当人们把哲学关注的重点从自然现象转向人类社会自身时，面对人的精神、意识、德行等对象，美即比例这一观点将必然面临不曾有过的质疑与批判。

尽管后斯毕达哥拉斯学派对其和谐即比例这一观念进行了丰富与发展，将比例所规定的对象由数发展成了各种对立的单元，如冷、热、干、湿等。但是，由于比例这一原则从根本上来说只适合物理对象而不能规定人的精神层面的美与和谐现象，因此随着后来哲学认识论领域内怀疑主义与相对主义思潮的兴起，人们开始怀疑这一观念的真理性地位，并促使人们从自身的角度来解释美与和谐问题。

二、主观主义思潮的影响

自然哲学时代的思想家所关注的是游离于人类社会之外的关于自然的绝对的本体问题，而公元前五世纪前后出现的智者与前者不同，他们所关心的是人及其社会生活。他们从怀疑神话世界观开始，对原有的一切宗教信仰、社会习俗及人生价值等问题提出了怀疑与批判。他们认为世界上不存在绝对不变的常规，一切判断都因时、因地、因人而异。对他们来说，绝对的和谐与美是不存在的，如他们所声称：“如果让所有的人在一块地毯上扔下他们认为是丑的东西，并让他们取走他们认为是美的东西，我相信地毯上不会剩下任何东西，因为所有的人的看法都不相同。”[3]140智者学派的思想是十分复杂的，但其总的思想可以用其代表人物普罗泰戈拉(Protagoras)的一句话来概括：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”[1]54

我们暂且忽略后人对这句话中关于“人”、“万物”、“尺度”等概念的诸多争论，来看看柏拉图在其对话《泰阿泰德篇》中对这一段话所作的分析：“‘人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。’……他的意思岂不是在说，你我都是人，因此事物‘对于我就是它向我呈现的样子，对于你就是它向你呈现的样子’，……一阵风吹来，我们中间的一个人感到冷，另一个人感到不冷，或者一个人感到有点冷，而另一个感到非常冷。”而“‘对他呈现’的意思就是他‘感觉到’它是这个样子的”。[4]664-665

正如柏拉图在此所批驳的那样，在智者们看来，世界上不存在任何绝对不变的认知判断，任何判断的结果都是个体依据自身的经验所作出的。因此，绝对的尺度是不存在的。好与坏、美与丑都是相对的、主观的。

此外，另一位智者高尔吉亚（Gorgias）在其题为《论非存在或论自然》的著作中将“人是万物的尺度”这一观点中的相对主义、主观主义思想发展为这样三个相互关联的命题：“第一，无物存在；第二，如果有某物存在，人也无法认识它；第三，即便可以认识它，也无法把它告诉别人。”[1]56

关于这三个命题中的哲学含义是什么，历来争议颇多。实际上，高尔吉亚此命题的目的在于确立人类认知行为的相对性、有限性。在他看来，任何事物的存在都是以人的某种相对的感知能力与认知器官的存在而存在的，离开了特定的认知器官，万物将不存在。例如对于盲人来说，色彩与形状的世界是不存在的；同样，对于聋子来说，声音的世界也是不存在的。高尔吉亚由此否认有任何客观的、不变的客体作为人类的认知对象。

高尔吉亚不仅否定人类的认知行为有一个客观的对象，而且认为人类特定的认知器官只能接受同质的认知结果，异质的认知器官之间则无法进行认知结果的相互交流，即眼睛只能看见色彩与形状而看不见声音，听觉只能接受声音而不能接受色彩，听觉与视觉之间也无法进行认知结果的交流。因此，如果你把用眼看到的东西用语言向我描述，那么我的听觉是不能认识这种只能以眼睛作出的判断的，因此，他才说：“即便可以认识它，也无法把它告诉别人。”

高尔吉亚的这一观点标志着西方哲学认识论的一个深刻的变化，对当时的艺术理论产生了深刻的影响。我们可以从其修辞范文《海伦颂》中看到这种艺术观念的深刻变化。海伦是古希腊神话中有名的美女，由于她被特洛伊王子帕里斯拐走，由此引发了持续十年的特洛伊战争，由于此种原因，海伦的行为经常受到希腊人的指责。高尔吉亚反对这种传统的观点，写了这篇修辞文章来为她翻案辩护。其中，他认为如果海伦是由于被帕里斯的语言所惑而跟他出走，那也不能说海伦错了。因为他认为海伦的行为是由帕里斯的语言所控制的而不是受她自身的意志所决定的。

在这篇著名的翻案文章中，高尔吉亚认为语言有这样几种作用：其一，移情作用。“语言能感动灵魂使它将别人生活中遭到的幸运和不幸在自己身上产生同样的感情。”其二，控制作用。“语言是一种强大的力量，它以微小到不可见的方式达到最神奇的效果。它能驱散恐惧，消除悲伤，创造快乐，增进怜悯。……因此受语言的诱惑犹如受暴力的劫持，……”其三，致幻作用。“他们用虚构进行说服的实例是数不清的；因为如果每个人都能记住过去、知道现在、预见将来，那么语言的力量就不会那么大了；但是实际上人们并不能记住过去、知道现在、预见将来，所以欺骗就容易了。”[5]125

尽管高尔吉亚关于语言的上述观点和他的前面三个哲学命题明显相悖，但从以上他的这些材料中可以看出，高尔吉亚的主要观点是：语言传递给人的并不都是事实真相。因为语言的功能是相对的，而事实可能是多种原因的。一方面，语言不能把人听到的和看到的真实地还原出来；另一方面听者也无法将说者所说的内容完整地复原出来（因为如果说者所说的是颜色，那么听者是听不到颜色的，况且说者也无法用语言“说出”颜色来。）因此，一个合乎逻辑的推论就是：语言在听众心里引起的反应就只能是听众自己的一种主观的幻觉而已。当然诗歌在人们心中引起的感觉就是一种主观的幻觉，是不真实的。因此，诗歌的审美效果就不是诗歌的语言因素本身所具有的，人们通过欣赏诗歌而获得的那种美感体验同样就是一种主观的幻觉，是欣赏者自己的主观感受与想象的结果。可以说，“（智者学派）美学理论的主观主义思想是其哲学主观主义的延伸：既然人是真与善的尺度，他也就是美的尺度。”[6]158这样，前五世纪由智者学派所提出的相对主义思潮就为美与和谐的解释开启了古典时代与毕达哥拉斯学派客观主义不同的主观主义的解释理路。

三、美的“合适性”(appropriate to a purpose)

可以说，西方美学发轫于毕达哥拉斯学派，根据这个学派的观点，事物的美的属性是由事物本身固有的比例所决定的。希腊人在继承这种为他们所珍爱的理论的过程中将其导向了两种不同的方向，并形成了两种不同的美学理论。其中，一些人将这种数的比例看成是一种客体固有的绝对不变的规律。因此，他们认为审美就具有认知的性质，或者说认知可以产生美感。如亚里士多德就说：“人对于摹仿的作品总是感到快感。……（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，……）”；[7]11而另外一些人将数的比例看成是可变的，这种观念认为美产生于客体对于主体需要的满足过程当中。因此，他们强调主体对规律的超越性，这样就形成了西方美学史上主观主义美学传统。

如果说智者学派为西方美学的这种分化准备了必要的哲学基础，那么，可以说苏格拉底的美学思想则是西方美学向主观主义迈出的第一步。正如塔塔科维兹所说：“苏格拉底的精神美观点标志着与绝对形式主义的毕达哥拉斯学派的美的观念的分手。”[3]136概括起来，苏格拉底的主观主义美学思想有这样几个主要的方面：

第一，美的相对性。苏格拉底曾经说：“一桩东西对饥饿来说是好的，对热病来说可能就不好，对赛跑来说是美的东西对摔跤来说，往往可能就是丑的，因为一切事物，对它们所适合的东西来说，都是既美而又好的，而对于它们所不适合的东西，则是既丑而又不好。”[8]114第二，美的精神性。有一次，苏格相拉底问画家帕拉西阿斯：画家能不能画出人类的精神特征？后者认为不可能，原因是他认为精神是“既不可度量，又没有色彩”的不可见的东西，是无法用比例去度量的。而苏格拉底认为，画家是可以表现出人的精神世界的。因为一个人精神的“高尚和宽宏，卑鄙和褊狭，节制和清醒，傲慢和无知，不管一个人是静止着，还是活动着，都会通过他们的容貌和举止表现出来。”[8]121第三，美的“合适”性。如果说苏格拉底的精神美观点标志着其美学思想与毕达哥拉斯学派客观主义美学观念的分手，那么，“合适”思想则标志着他的主观主义美学观念的真正确立。“苏格拉底所说的美的合适性（kalόn-pulchrum），后来希腊人称之便利或适宜（prépon），罗马人又翻译为aptum或decorum。”[6]159塔塔科维兹认为希腊人当时所说的“合适”就是事物自身在功能与用途、存在与目的等方面的统一性。他说：“事物只有在它适合于其自身的目的、本性、时间和条件时，即当它是合适时（就象希腊人后来所说的prepon时）才是美的。”[3]129

据苏格拉底的弟子色诺芬在《回忆录》中记载，有一次，苏格拉底问胸甲制造者皮斯提阿斯，为什么别人都喜欢他造的胸甲，后者说原因是他把胸甲造得适合于使用者的身体。苏格拉底接着就提出了这样一个问题：如果造得合乎比例，那就不一定符合使用者的身体特征，因而不够合适；如果造得合适，那就不合乎比例，因而不美。对于这样一个矛盾的问题，苏格拉底认为：比例不是绝对的美的原因，只有合乎使用者实际要求的比例才是美的。他说：“你所说的适称，不是就事物本身来说，而是就其和使用者的关系来说，正如你可以说一个圆盾或一件短外衣，对于那些合用的人来说就是适称的一样，并且按照你的说法，对于其他事物也有同样的情形。”[8]123-124不过，在希腊古典时代，占主流地位的仍是毕达哥拉斯学派形式主义美学。美的“合适”性思想在苏格拉底时代尚未成为主流的理论，因为“古希腊的美学理论将和谐与对称作为绝对的美，而对美的‘合适’性则不够重视。”[9]48

四、主观的和谐性（Subjective Eurhythmy）

在希腊古典时代的艺术理论中另一个占主导地位的观念是摹仿论。公元前五世纪的原子论者德谟克利特就说过：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”[10]5持此种观点的人还有苏格拉底，而柏拉图与亚里士多德更是将这一观点发挥到了极致。

就摹仿的效果来说，有相同与相似两种结果。“相同”就是摹仿物与被摹仿物在大小、结构、规模、色彩、形状等因素方面完全一致。这种效果只有严格遵守被摹仿物在数量方面的一定的比例关系才能达到。而“相似”就是求其从人的感受效果上来说，摹仿物与被摹仿物在人的视觉中是相似的，但不求其与被摹仿物在数量关系上保持严格的比例关系。柏拉图在其对话《智者篇》中提到了这种现象：“那些制作巨大尺寸的雕塑家或画家就不是这样。如果他们按照精美原物的真实尺寸进行再造，那么你知道的，上部看上去会显得太小，而下部看上去会显得太大，因为上部离观察者远，下部离观察者近。……所以，艺术家们抛弃真相，在造像时不按照原物的真实尺寸，而只要造出来的像显得美丽。……所以这种创造的技艺的最佳的名字不是制造相同的东西，而是制造相似的东西（phantastikei）。”[11]29-30

这种求其“相似”的摹仿原则就是古希腊时代广泛存在于艺术中的主观和谐精神，即为了适应人类视觉的审美需要而对客体属性的比例、对称等形式原则进行有意背反或有意地破坏，以求达到为人的视觉习惯所能接受的主观的美与主观的和谐的感受效果。因此，主观和谐（eurhythmia）“指的是一种尽管部分之间的关系不符合客观的symmetria，但是却可以唤起观众的愉悦的安排。这个词不仅涉及美的事物所需的条件，而且还包括了观赏者的需求；比例的选择不仅要考虑其恰当性（rightness），还要考虑能使恰当性显现出来，并为观众所感受到。这种比例不仅自身一定要是理想的，而且还要使它被人们看上去是理想的。”[3]356

我们知道，视觉给人的判断结果并不完全与事实相符。我们大概都有这样的经历：当我们站在铁道边向远处望时，远处的铁轨似乎最后会交汇于某一点。实际上，我们都知道这是眼睛得到的一种错觉。这种现象心理学上称为错视。错视是一种主观的行为，其量的大小因人而异。测量错视现象最直观的办法是在纸上画一条线段并从中分成相等的两段。那么在人类的视觉中，左边的一段总比右边的一段短些。而且线段越长，这种感受越明显。因此，所有在我们人类看起来非常完美的左右对称现象严格地说来都是不遵守物理意义上的对称及比例数值的，而且对象的规模越大，这种不对称数值也就会越大。

古希腊人很早就发现了这种错视现象，而如何在造型艺术中纠正并避免这种现象便成为所有艺术家所要解决的一个问题。根据古典时代的传统，人们认为美产生于严格的比例，客观主义美学家追求这种比例并将它视为神圣的法则。而主观主义理论家实际上只是将它当成原则而不是教条。“古代的艺术家、画家、雕刻家、建筑师竭力遵从对称（symmetry）的客观法则。然而，他们很快发现他们不得不使自己的作品适应人类和他的眼睛。他们的艺术最后从追求客观的对称转向了主观的和谐（eurythmy）。”[6]160因此，古典时代的艺术家在不断追求这种规则的过程中又不断地修正这种规则。“尽管希腊人根据数量关系和几何图形创作自己的作品，但在某种情况下，他们实际所做的却背离了这些关系和图形。……这些变形是由一种清晰的美学意图创造出来的。其中有些变形的意图是外形要适应人的视觉需要。”[3]84对于这种现象，古罗马人维特鲁威（Virtruvius）在其写于公元前一世纪的《建筑十书》中有过大量的论述。例如在希腊神庙的建筑结构中，处于明亮处的廊柱要比处于阴影中的廊柱实际上要粗些。原因是处于明暗对比中的立柱，明亮处的部分要比阴影中的部分在视觉上显得细些。因此，若使明亮处的立柱比阴影中的立柱实际上粗些就会在人的视觉中造成整体、一致、均匀的感觉。同样，神庙周围的廊柱上端往往会向建筑物的中心点倾斜，这样，在人的视觉中就会造成一种挺立、垂直、端正而稳定的感觉。相反，如果它们遵从物理标准上的垂直，那么它们实际上看起来就会显得是向外倾斜的。这是因为“视觉并不起真实的作用，心灵往往由于视觉做出错误的判断。”[12]165所以建筑物要取得美的感官效果就要“对均衡施行加减，以使这幢建筑物看上去必须造型正确，而且外貌也不会存在尚有期待的地方。”[12]164

维特鲁威认为由于视觉往往会作出错误的判断，所以“真实的东西也可以看成是错误的，不真实存在的某些物体也会由眼睛认可下来，所以我不认为适应场地的状况或场地的需要（对均衡）施以加减，是应当怀疑的。”[12]165正是基于这种对视觉美的追求，在古希腊的大量建筑中，建筑物本身并不严格地遵守物理意义上的比例与对称原则。

总之，隐藏在古希腊艺术哲学中的这种主观的和谐思想是由主观主义的哲学观念与相应的审美趣味所启发的，同时又是由实际的艺术活动所证实并决定了的。这种主观和谐精神的本质是要在规范中寻求自由精神的完美表达形式。可以说整个西方美学就是在这种遵守规则而求规范与突破规则而求自由的两种传统中发展起来的，一部西方美学史就是一部不断地寻求规范并同时不断地努力突破规范的历史。

[1]北京大学哲学系外国哲学史教研室.西方哲学原著选读：上卷[M].北京：商务印书馆，1981.

[2]WLADYSLAWTATARKIEWIEZ.TheGreatTheoryofBeauty and it’s Decline[J].The Journal of Aesthetics and Art Crit-icism，1972，31(2)：165-180.

[3]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹.古代美学[M].杨力，耿幼壮，等，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[4] 柏拉图.柏拉图全集：第二卷[M].王晓朝，译.北京：人民出版社，2003.

[5] 汪子嵩，范明生，陈村富，等.希腊哲学史：第2 卷[M].北京：人民出版社，1988.

[6]WLADYSLAW TATARKIEWIEZ.Objectivity and Subjectiv ity in the History of Aesthetics[J].Philosophy and Phenomenological Research，1963，24(2)：157-173.

[7]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962.

[8]色诺芬.回忆苏格拉底[M].吴永泉，译.北京：商务印书馆，1984.

[9]WLADYSLAW TATARKIEWIEZ.Did Aesthetics Progress[J].Philosophy and Phenomenological Research，1970，31(1)：47-59.

[10]伍蠡甫.西方文论选：上卷[C].上海：上海译文出版社，1979.

[11]柏拉图.柏拉图全集：第三卷[M].王晓朝，译.北京：人民出版社，2003.

[12]维特鲁威.建筑十书[M].高履泰，译.北京：知识产权出版社，2001.