论彭浩翔电影的叙事风格与审美取向

朱子豪

（泰安广播电视台，山东泰安 271000）

论彭浩翔电影的叙事风格与审美取向

朱子豪

（泰安广播电视台，山东泰安 271000）

香港新锐导演彭浩翔凭借自身对电影的无限热爱和“螺蛳壳里做道场”的商业化运作，以平均几乎一年一部的速度，高产优质地创作了多部电影作品，最终成长为集编导于一身的作者型导演。他追求自我突破，拍摄题材多元，类型追求多变，在香港类型片泛滥的情况下用类型的变奏给人新意的同时，又始终保留对风格的坚持，让每部作品都贴上鲜明的“彭氏标签”。用银幕空间展现香港本土的风土人情，抒发对过去岁月的缅怀，记录对当下生活的白描。尽管个人风格多为荒诞现实主义的，但却用细节真实的肌理去表现，悬置了人物的道德观念与价值判断、模糊了真实与虚拟的边界的同时，又始终能让人感觉到他所表达的“对人际关系焦虑尤其是两性关系不稳定”的核心主题。

彭浩翔；变奏叙事；癫狂风格；荒诞现实主义

引言

美国电影理论家波布克曾说：对于成熟的导演“每一个视觉画面上都有它的签名”。电影“作者”的风格固然是极“个人”的，这种个人风格“印记”近乎都由是家庭、历史、文化、社会众多因素投射而成。导演研究须观照该电影作者的全部作品阵列，并力求从多角度解读其独特而相对稳定的风格的形成和演变过程，由作品而及人，由个体而及整体。同时，风格亦可能成为潮流或流派，因而提取个人风格中普泛化的范本价值也成为导演研究的题中之义，比如面对同样的话语场域，个人化的话语方式可能也是群体可选择的话语表达方法。导演研究的方法与意义实则已经对导演研究的所指划定了“势力范围”，他应是独特的，唯一的，同时也是标本化的个体存在。无疑，香港电影导演彭浩翔客观上符合了这种要求。

彭浩翔经历了从影迷到导演的成长之路。他小时木讷，走路左右不分，曾被母亲怀疑为智障儿童，却在智力测试中被认定为天才儿童。这位集灵性与癫狂于一体的导演从幼时就被贴上了的鬼才的标签。他自幼酷爱电影，为电影，他在左耳受伤时仍坚持去看《超人续集》，没钱时他会偷偷溜进电影院看免费电影，而观赏《幻影英雄》竟然导致了与女友分手。可以说，他为电影而活。十四岁时，在哥哥的帮助下，他拍摄了第一部短片《智勇三熊》，虽然其中充满了对经典影片的模仿与致敬；十七岁时，他决定将电影导演作为人生奋斗目标，随后付出艰辛、历经挫折，他跑过龙套，做过配音演员，还兼任剪辑工作，在高强度的工作中他迅速成长。27岁时，《买凶拍人》让彭浩翔一炮走红，跻身全港票房前十名。

然而，他又生不逢时。金融危机及全港对“后97”时代香港走向的焦虑与恐惧，香港电影工业的繁荣仿佛一夜之间遁回原形，由盛而衰，陷入低谷。票房出现颓势，产业严重萎缩，而彭浩翔正是在他人集体谢幕时横空出世。是影坛新势力，还是江郎式的昙花一现，甚至导演自己都惴惴不安、心生惶惑。正如他在《大丈夫》中自我告白：“我的电影人生，竟始于一个舞台剧谢幕的部分，这经常叫我感到不知所措。……我也没有赶上香港经济起飞、鱼翅捞饭的日子；同样也没有赶上香港电影百花齐放，人人同时开几组机的岁月。对于这些，我充满憧憬，但一切只存活在前辈们的传颂与回忆之中。”

基于上述种种，研读鬼才彭浩翔是如何游走于现实与理想，逡巡于个体表达与社会症候表现之中的策略显得别具意义。

一、编导一体化电影的文本分析

毋庸置疑，每一位电影导演都会受其先期经历的影响。“摄影师”张艺谋对极致色彩与画面构图的把玩总是赏心悦目；“演员”尔冬升，对如何调教演员得心应手；而“编剧”冯小刚对故事架构和言语对白的掌控也算高人一等。同样，对于彭浩翔及其电影的解读如果忽略了考量其安身立命的角色背景——编剧，这种分析也是不全面的。历数其作品，除了《公主复仇记》、《伊莎贝拉》、《志明与春娇》等系列为联合编剧外，其他绝大部分作品都是由其独立编剧。集编剧、导演于一身的双重角色使得彭浩翔具备了更大的作品控制能力。

（一）贴近现实的主题与人性化的角色塑造

总览彭浩翔电影，其故事主题并非聚焦于宏大题材与恢弘场面，而是观照发生在身边的“破事儿”，以现实事件为素材进行艺术创作。

《买凶拍人》讲述了因为客户的窥视欲需求，杀手与副导演机缘巧合下成为“You shoot，I shoot”的拍档；《大丈夫》描绘了一帮背着老婆出去鬼混的“好基友们”的一天，老公偷情老婆捉奸的故事却明证了大丈夫气节和兄弟情义；《公主复仇记》讲述了劈腿渣男在两任女友的斗智斗勇中被踢除出局，而两个女人却成为了好闺蜜；《志明与春娇》则事关两个普通香港青年男女在楼后巷陌的“谈谈情，抽抽烟”，在暧昧的试探与烟雾的氤氲中慢慢靠近；续集《春娇与志明》依然照方抓药，讲述有情人在各自情感兜转之后再续前缘。在电影中，尽管彭浩翔所讲之事并不新鲜，但却始终以别具一格的角度去表现“人际关系不稳定”这一核心主题，由小见大，故事单纯，寓意深远。

人物设置方面，彭氏电影中的角色主要有两种类型，一种为边缘人，如《买凶拍人》的主角是拿人钱财取人性命的职业杀手，《青春梦工场》中则是“色艺双馨”的日本AV女优，《出埃及记》是有组织的杀夫团伙，《伊莎贝拉》中与黑道沆瀣一气的警察；另一种则为“路人甲”，如《大丈夫》中家有红旗外有彩旗的偷腥男；《公主复仇记》中的失恋后报复前男友的女人；《青春梦工厂》中的四个青涩学生；《志明与春娇》中的普通公司白领等。可无论是边缘人还是普通人，彭浩翔采取了悬置道德、模糊片中人物道德立场的态度，尽管这些人物按照社会的道德评判标准可能往往是负面的，但导演却用细节的真实使其更生活化、更血肉丰满，进而赋予其人情味。因而彭浩翔电影中的人物并非脸谱化的非黑即白，而是塑造了存在于灰色地带的百味人生。

（二）变奏式情节结构与反转结尾

彭浩翔在剧情架构上运用了多种叙事手法。具体来说，既有《青春梦工厂》、《破事儿》、《出埃及记》、《志明与春娇》、《春娇与志明》式的单线程叙事，也有《公主复仇记》、《大丈夫》似的双线程或双核叙事，亦或者诸如《伊莎贝拉》、《维多利亚一号》之列的多线程拼图式叙事。多种叙事节奏重新排列了时空组合，使过去、现在与未来交织缠绕，故事具有更强的张力。

单线程的叙事结构多按照时间先后顺序线性发展，偶尔会有闪回或闪前穿插其中，作为枝蔓丰满故事主线，此种叙事结构较为简单，在此不再赘述。多线程叙事相对复杂，彭浩翔完全打碎时空结构，用更加随意的连接点，就像玩拼图游戏一样将其重新拼贴成一幅带有谜语的地图，故事结束后需要观众自己去复原。如《伊莎贝拉》中有3条线：过去时——马振成和初恋；现在时——马振成和张碧欣的关系不断深入；将来时——澳门回归前的风声鹤唳藉由字幕交代，给马振成的前景蒙上阴影；而现在时马振成面对跑路或者坐牢的人生选择；张碧欣处于寻回爱犬或者和马振成在一起的两难境地；而代表着母亲张丽华同时也代表爱犬的“伊莎贝拉”俨然是连接两人情感关系的媒介。彭浩翔用支离破碎的剪辑讲述这段破碎支离的情感纠葛，并以有情人终成眷属的结局完成了自我救赎的缝合化收尾。

此外，彭氏作品中反转结局也是其叙事上一大特点。《大丈夫》中，天哥最终得知通风报信者不是阿祥而是枕边人；《公主复仇记》的结尾更是一转再转，原来两位“公主”的敌人不是“王子”，彼此才是幕后角力的对象；《青春梦工厂》中当人们看到每个人手中都拿着天宫给的珍贵护身符后相视一笑，自己的作为原来不过是自以为是的幼稚；《伊莎贝拉》中，神秘电话让马振成逃离出一场人伦悲剧，让乱伦的故事有了缝合式的结局；《维多利亚一号》中，郑小姐用连环命案破坏了吉宅风水，低价购入理想的住宅后，却面对次贷危机导致房价暴跌的命运，可谓人算不如天算。在导演看来，结尾是结局而不是结束，结局可以有多重解读和多种设计。它可以是下一个故事的开始，用塔接式的方式串联起故事的发展脉络。而这也成为了他电影的标签之一。

（三）语言台词的多重表达

除了剧情架构，台词也是彭浩翔电影中的一大亮点。对于编剧出身的彭浩翔来说，遣词造句作为其看家本领，自然有许多值得玩味的地方。《伊莎贝拉》中彭浩翔用一段语调平静的独白，配以舒缓的长镜头，将父亲决定自首——回忆往昔的过错（对女友、对职业的双重背叛）——改过自新这三个层次条理分明地讲述出来，最终他当掉了物质上象征身份的金劳，回归了自己的精神家园。

不仅如此，他还喜欢用台词或字幕讲述出全片要表达的核心主题。《大丈夫》中女人帮跟踪男人帮时，天哥老婆在消解女人帮内部分裂情绪的时候说了一段对婚姻的看法：“婚姻这东西很虚无，随时可以毁灭，你控制不到，也掌握不到，但前面这件事，你就可以掌握，掌握了前面这件事，你就可以选择，选择离婚或者继续这段婚姻。”并在片尾用闪回的方式再次强调；《公主复仇记》同样借两位女主角之口道出了男女相处的真相，这个世界没有公主也没有王子，只有假装公主的巫婆和假装王子的王八蛋；在《出埃及记》中通过借詹建业之口说出“当事情荒谬到某种程度的时候，就不会有人相信，但不代表它不存在”；《破事儿》也在片头就开宗明义地打出了字幕“所有种种，回头再看，就那么回事”；而《维多利亚一号》则是“一个疯狂的城市要生存，就需变得比它更疯狂”。［1］

二、虚实交替的荒诞叙事

纵观彭浩翔电影，他擅长用纹理细节的真实描摹荒诞不经的主题，将其与好莱坞式的缝合叙事杂糅一起，产生了一种在不可能与可能的微妙界限中滑动的奇妙效果。

（一）荒诞现实主义风格

在《伊莎贝拉》看似述说的是一段花心的警察父亲与问题少女的不伦之恋，就像该片中张碧欣所说“你搞了那么多女人，搞到自己的女儿也不奇怪啊”，但这种荒诞的可能性却被结局真相所打破，回归到主流意识形态，他们没有血缘上的父女关系，却由于其精神上形同父女，最终彼此救赎的大团圆结局。《青春梦工厂》表面说的是香港大学生找日本女优拍A片，但彭导将形而下的肉体欲望与形而上的崇高理想并置在一起，将拍摄不入流甚至非法的AV上升到与香港数十年前的“保钓运动”、美国“黑白种族隔离政策废除事件”一样的高度，形成强烈的反差与对比，尽管按照通常的社会准则来衡量会觉得他们的行为很荒唐幼稚，但这伙青春少年将不可能变成可能、突破层层艰难险阻最终实现梦想的励志故事，其本质核心和那些历史事件一样，还是积极正面的。

《志明与春娇》中，彭浩翔以访谈的形式夹杂在剧情之中，访谈本身就有着真实记录的意味在里面，这还不够，彭导还故意穿帮将录音话筒暴露在镜头内，强化其访谈中人物的“真实性”。似乎张志明、余春娇都是真实的人物而不是演员所饰演的角色，他们都有着自己的人生故事和真实感受，但事实上因为余文乐和杨千嬅都是家喻户晓的大牌明星而非刚出道的无名小卒，导致观众都明白他们是在虚假的演戏而并不是彭导找来非职业演员的本色演出，反而使得这种“真实”效果的营造却产生了布莱希特的间离效果。

（二）细节纹理的真实表现

电影造型中的真实感和虚构中的魅力，似乎是两个对立的方面，然而它们恰恰一起构成了电影的本体基础。这里，真实感是必需的，虚构也是必需的；然而由“电影”的虚构所产生的假定性，应该被巧妙地用“真实”掩藏起来。

为了体现细节上的真实感，彭浩翔在电影语言上也别具一格。他并没有像通常香港电影的那种紧凑的节奏和密集的剪辑，而是多运用长镜头，无论是平移镜头还是固定镜头，均以舒缓的节奏，不疾不徐、非常松弛地娓娓道来，讲述一段“以小见大”的故事。因为他喜欢从平凡的生活中挖掘故事的惊奇，所以需要让故事慢慢地荡漾开来，而不是像瀑布一样倾泻而下。当然这也导致他的作品有些时候会有一种“为赋新词强说愁”，略显刻意地拉长故事去填充篇幅的感觉。

他的长镜头运用和巴赞的追求真实的长镜头理论是一脉相承的，其中最典型最有代表性的镜头就是《出埃及记》的一个往外拉的长镜头，从最开始一双眼睛的固定镜头作为起幅，慢慢拉开到维多利亚女王的画像下一群蛙人在警局长廊里围殴一个挣扎逃跑的疑犯，配以莫扎特的“C小调柔板与赋格”的古典音乐，象征优雅的背景音乐加强了代表暴力的画面本身的荒诞感，看似超现实，但它却是现实主义的，完美体现了该片“荒谬的存在”这一主题。

《伊莎贝拉》中，马振成和张碧欣模拟警察审问犯人的游戏，他教她怎么爆瓶，她带他看澳门美丽的风景，张碧欣边走边甩拖鞋、和马振成一道吃西瓜开玩笑的场景，让他们在不知不觉中走进了彼此的内心。《志明与春娇》里张志明约余春娇只是漫无目的的闲逛，或者逗弄蜗牛，或者看空中飞舞的塑料袋，或者玩倒入马桶的干冰，这些都没有任何实际意义，但这些真实生活留白填补了电影创作的缝隙，用生活中的寻常小事拉近与观众的心理距离。

三、审美取向的嬗变与坚持

毋庸置疑，香港电影类型多元，作为阅片无数自学成才的迷影级导演，彭浩翔自然对各种电影类型、经典影片烂熟于心，似调制鸡尾酒般集百家之长为我所用也成就了彭氏味道。同时，作为新生代导演中的佼佼者，彭浩翔又是少见的“自造”型导演，其独特的电影风格无不是基于对类型电影的个性理解和另类创造。

（一）类型的混搭与变奏

电影风格上，彭浩翔用混搭的方法，将不同的类型元素融合在一起，利用类型片的套路和观众的心理预期与观众对话，同时又通过类型的变奏与颠覆，贴上独属于自己的彭氏标签，让人耳目一新。比如《买凶拍人》杀手阿bart执行任务时有着动作片的冷酷凌厉，被却里面更浓烈的喜剧元素所消解；而《大丈夫》又融合了公路片与警匪片，用警察抓匪徒的故事去包装一段“男人偷腥、女人抓奸”的家庭伦理剧；两部爱情小品《志明与春娇》和续集《春娇与志明》中，都将一个惊悚故事放在定基调的开头位置，让观众误以为进错了影院，看似与全片的爱情故事无关，后来才得知原来是嵌套在大家闲聊的八卦里发生的一个故事而已。

追根溯源，在“东方好莱坞”的土壤上成长起来的新生代代表导演，彭浩翔作品的类型变奏仿佛预示着香港“新好莱坞”时代的来临。与“新好莱坞电影”相比，彭氏“新香港电影”除了在叙事的形式上与“新好莱坞电影”有着相似之处外，在主题与内容展现方面，两者也有着惊人的吻合。如《邦妮和克莱德》、《毕业生》、《狂野团伙》等美国新好莱坞的代表作，影片中充斥着种族冲突、社会暴力、道德沦丧等内容，影片中的形象也大多是反抗现行社会秩序与观念的“反叛者”或“反英雄”，并且都以亡命或囚禁为结局，剧中人物的苦闷与虚无、不羁与反叛成为战后一代青年人的精神危机的观照。这些影片也都不再仅仅注重情节的戏剧性，而侧重于探索人的心理以及人物与社会环境的冲突。彭浩翔作品的主题与角色塑造又何尝不是如此？唯一的区别只是故事的主人公从“二战”后一代变成了X时代。

（二）癫狂风格的坚持

当传媒从大众向小众、分众变迁，在2.0社交网络的时代，亚文化的兴起和迷影群体的壮大，让原本就是迷影份子、深知影迷内心需求的彭浩翔所创作的风格独特的电影更加如鱼得水。大卫·波德威尔曾评价香港电影风格“尽皆过火，尽是癫狂”。

作为香港新生代导演的彭浩翔继承了这一传统，“百无禁忌，尊重内心”，让天马行空的想象力肆意张扬：杀手杀人灭口不算完成任务，还需要一个拍档用电影化的艺术手法拍下谋杀现场才能获得客户认可（《买凶拍人》）；四名香港大学生申请政府贷款不是为了创业而是与日本AV女优亲热，甚至在资金不够的情况下鼓动同学集资，完成了这个看似不可能的任务（《AV》）；男人在女厕所偷拍不是因为好色，而是希望掌握女人密谋害死男人的证据，事后证明他的荒谬猜测却是事实的真相（《出埃及记》）。不仅如此，哪怕风格清新的《志明与春娇》，没有暴力血腥、色情露点、赌博和毒品，仅仅因为“过火”的黄色笑话和粤语粗口而被贴上三级片标签，尽管其发行不算顺利，但是彭浩翔却认为并坚持，粤语粗口是还原生活真实和营造喜剧风格的手段。所以尽管他知道分级委员会的底线在哪里，哪怕被定为三级，但他还是选择了坚持而没有妥协。他的坚持，不仅仅是对个人风格的坚持，更是对作者身份的彰显。

而他的坚持也获得了回报，其不矫揉造作的风格和贴近当下年轻人的现实生活，使该爱情小品首度成为全港热议话题，尽管首映日票房欠佳，可谁能预想一周之后靠一众网友力撑支持，该片居然在假期片中成功创造了“每日30场却场场超过90％入座，更常全院爆满”的奇迹，并一举在香港拿下640万票房，后又趁势顺利来到内地公映。叫好叫座的市场反响为其拍摄续集《春娇与志明》提供了前提。

“好多人都错以为我是不愿意接纳内地片，说我一定要拍港味电影，其实我只想拍好玩的电影。”对于香港电影北上现象，他也说过，“100种电影，可能有25种是通不过的，但是，对我来说，还有75种能通过的电影。可是，我发现中国电影市场大家都集中在拍75种电影中的15种，另外60种电影都没有人拍。其次，有人总是坚持拍不能通过的25种电影。对于我来讲，如果我想拍这25种的电影，就直接拿回香港去拍。投资小一点。”可喜的是，彭浩翔也迈出了北上的第一步，三年磨一剑，根据罗曼夫同名小说经由彭浩翔改编的《撒娇女人最好命》在2014年末的贺岁档上映，收获2.3亿票房，毫无悬念地成为最具票房的彭氏电影。虽然电影从立项就话题不断，既有版权纠纷，又涉及剧本难产，再到上映前的自我消隐，一度不惧水土不服的彭浩翔，历尽劫数后可能会更加明白他“卷着细软”来到的是一个怎样的地方，而面对和争取的又是怎样一个市场和怎样一群观众。无论环境如何转换，不变的仍是彭氏的幽默与小聪明。这说明他并非一意孤行地坚持固我，而是在条件合适的情况下，灵活多变地从事电影创作。

（三）城市空间与身份认同

作为一名香港导演，彭浩翔总是用电影自觉书写着对香港过去岁月的缅怀，或是对当下现实生活的白描。在他的电影作品里，我们总是能够看到浓浓的港味和本土情怀。他的电影既注重源于真实的“身边比较喜欢的和关心的东西”而进行娱乐创作，又强调“感情一定要有共鸣”的普泛性文化诉求。“如此自觉的作家理念和电影的美学理解，促使彭浩翔犹如一位银幕都市流浪者，游荡于香港社会的真实变迁中，延伸着香港文化的描摹与想象。”［2］

《大丈夫》中对香港曾经的黄金岁月和鱼翅捞饭的想象性追忆，使得彭浩翔在男人帮寻欢路上并没有直奔主题，而是绕道去了九龙塘怀念过去的美好，导演插入的两个蓝天白云的镜头更增添了其况味；《维多利亚一号》则表现导演对香港疯狂的房地产的强烈批判，片中的维多利亚港湾在这里也不再是面朝大海春暖花开的美好生活的象征，而变成了诱人犯罪的深渊，与无处不在的像怪物一般的建筑一起，让人卷入其中，扭曲人们的灵魂，也沉默地见证着罪恶的发生；《伊莎贝拉》的故事背景尽管换成澳门而非香港，但共同的殖民地的过去与回归中国大陆的背景，香港演员黄秋生、杜汶泽以粤语演绎澳门本土人的生活，使《伊莎贝拉》中的澳门成为香港制造的“他者”。

此外，彭氏电影中香港人的自我身份认同也有着多处体现。《AV》也有以香港uncle自居、从深水湾住到深水埗从有头发掉到没头发的狼狗，以及出于对香港大学生保钓运动的怀念并打算干出一番事业的梁志安，还有教育阿肥锻炼身体自我增值不要给香港人丢脸的何宝华；在《志明与春娇》中，也有接受采访自嘲“港女”身份的春娇，诉说自己面对失恋也会选择坚强的态度而不会纠缠不清。这些不同的角色形象代表着形形色色香港人的不同面貌，尽管都是市井小民，身份微不足道，但是他们骨子里却有着经历再多波折都无所畏惧，努力奋斗积极向上的乐观精神。如彭浩翔所言“如何在逆境中坚持自己的梦想，是我最想在片中表达的东西”。

四、结语

自2001年以来，彭浩翔以每年平均一部的高效率先后自编自导了十部电影，高产优质的精良创作以及叫好叫座的市场反馈，在香港电影整体环境不景气的背景下，更显难能可贵。在充斥陈腔滥造的香港电影圈，彭浩翔不啻为一缕清新的空气。［3］“彭浩翔是未来香港电影的希望，这不为过，因为他的可塑性及灵活度之高，远远超过香港任何一个导演。”［4］他被香港影评人看作是“未来香港电影的希望”。

其实彭浩翔的北上之路在《春娇与志明》中已有踪迹可循。片中将故事的主要场景从香港搬到了北京，《春娇与志明》中，从事广告的张志明为了更好的发展选择了北上，余春娇则是由于香港丝芙兰门店的关闭而被迫北上。剧中人物的职业选择隐喻了彭浩翔半主动半被动的北上之路。但张志明中意的始终是只有香港便利店才能买得到的“辣椒面”的隐喻也印证了他对“港味”的坚持始终没变。［5］只是这种坚持的痕迹在《撒娇女人最好命》中更加弱化。可北漂后票房飘红说明彭浩翔坚持“港味”的合拍片策略获得了市场认可，而这也会是他目前阶段的创作态势。况且，即使北漂失败他不会失去什么，进可攻、退可守的香港人身份让他在话语转换间更加游刃有余。他的灵活与务实，使其在商业与艺术、观众口味与个人追求、大陆市场和香港市场之间来回穿梭，就像“鲶鱼”一样激活了一直低迷的香港电影，对于众多的新生代的导演而言，都是极有价值的借鉴和启示。

］

［1］波布克.电影的元素［M］.伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1986.

［2］张燕.彭浩翔电影的黑色幽默和文化呈现［J］.当代电影，2007（3）：51.

［3］皮皮.“B”级导演彭浩翔［J］.电影艺术，2006（4）：68-70.

［4］许荻晔，武国英.彭浩翔：破事儿念叨的挺好玩［J］.新世纪周刊，2009（22）：78.

［5］吴冠平.我的电影在我的生活里——彭浩翔访谈［J］.电影艺术，2011（1）：34.

（责任编辑闵军）

A Study of Pang Ho Cheung Film＇s Narrative Style and Aesthetic Orientation

ZHU Zihao
（Taian Broadcasting and TV station，Taian，Shandong 271000）

Pang Ho Cheung relies on his infinite passion towards film-making industry and effective commercial operation，producing several high-quality film productswith the speed of one-film-one-year.Finally，he grows to be an author-type director.He keeps in pursuit of ego breakthrough，non-repetitive style，multiple subjectmatter range，and a variety of film types.He has labeled and distinguished by using screen space to present Hong Kong local conditions and customs，expressing the recall of over the past years，and recording current life uncluttered.Although the individual style is formore absurd realism，yethe tends to use details in performance，lay asidemorals and values，blur the boundary of the real and the virtual，and at themeanwhile，put the theme of"interpersonal relationship anxiety especially gender relationship is not stable"under the spotlight.Through the deep understanding of his creations，the author of this thesis intends to clarify the process and regulations of Pang＇s creation for future reference or research.

Pang Ho Cheung；Variations of narrative；Mania style；Absurd realism

I135

A

1672-2590（2015）05-0067-06

2015-08-27

朱子豪（1991-），男，山东泰安人，泰安广播电视台编辑记者。