思想的、学术的怎样成为诗歌艺术的？——《谈艺录》的谈艺标准探析

温 玉 林

(罗定职业技术学院 教育系，广东 罗定 527200)



思想的、学术的怎样成为诗歌艺术的？
——《谈艺录》的谈艺标准探析

温 玉 林

(罗定职业技术学院 教育系，广东 罗定 527200)

摘要：钱钟书先生的《谈艺录》谈艺标准是“才”，是一种“形式”融化“内容”的能力，达到了“入神”的境界就是最高标准——“神韵”。

关键词：《谈艺录》；谈艺标准；“才”

钱钟书先生《谈艺录》的谈艺标准比较复杂，既有古代的诗歌标准，也有现代的诗学眼光；既有东方的诗学内蕴，又有西方的诗学参照。研究钱先生的《谈艺录》对文学的本体、古代诗歌理论的现代启示以及文论的当代发展都会有帮助。

一

钱钟书先生批评文学研究学者往往“东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方，反三举一，以偏盖全。将‘时代精神’，‘地域影响’等语，念念有词，如同禁咒”[1](P304)。这是何所指呢？从钱先生的意图来看，他是在批评简单地把文学和社会等同的文学研究。这在他论《随园诗话》等的研究中有更为深入的说明。

从文体的角度来看，钱先生对诗和史进行了严格的区别。他反对把“诗”和“史”混在一起，他认为“谓诗即以史为本质，不可也。脱诗即是史，则本有诗，质何所本。若诗并非史，则虽合于史，自具本质。”[1] (P38)“史”和“诗”的区别在于“史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识尤浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以喻己，史云乎哉，直诗而已。”[1](P38)在此，钱先生指出了诗的虚构特点和情感的特点。

《谈艺录》中，钱先生还很关注的一个问题是文学与思想、知识的关系问题。这在《随园诗话》的评析中曾有分析，他认为不能把学问和性灵对立起来，因为“今日之性灵，适昔日之学问之化而相忘，习惯已成自然者也”[1](P206)。和袁枚讲究性灵的先天因素不同，钱先生认为：“不仅发肤心性为‘我’，即身外之物，意中之人，凡足以应我需、牵我情、供我用者，亦莫非我有”[1](P206)。这样，我们发现《谈艺录》虽然思考的是严羽提出的问题，但是却往前走出了自己的路。根据叶朗的研究：“‘兴趣’与‘理’是可以统一的，但是严羽的重点强调‘不涉理路’，对于‘兴趣’和‘理’如何统一，他并没有作出具体的论述。”[2](P315～316)这个问题钱先生的解释是：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资于驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成而三者具焉。”[1](P210)这意思是说，生活的客体既提供材料，材料自身也有观点。材料及其观点与作者的心情三者合一，就能成就艺术。由于对“心”和“物”的侧重点不同，艺术表现为两种方法：“师法造化，以摹写为主”、“润饰自然，功夺造化”。但无论哪一种方法：“师天写实，而梨然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。”[1](P61)这是钱先生提到的“道术之大原，艺事之极本”。因此“兴趣”与“理”统一的根本是“兴象意境”。

“兴趣”和“理”的统一，是理趣的问题。对于这个问题，钱先生根据梅尧臣的《金针诗格》的“有内外意；内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外含蓄，方入诗格。”[1](P231)从西方的角度来看，亚里斯多德“以为括事见理，籀殊得共；其谈艺谓史仅记事，而诗可见道，事殊道共。黑格尔以为事托理成，理因事著，虚实相生，共殊交发，色相流露义理。”[1](P230)“兴趣”和“理”如何统一，钱先生谈的是“盐溶于水”的关系，“不特教训、义理、典故等崇论博学，即雕炼之精工、经营之惨淡，皆宜如水中之盐，不见其形也。”[1](P335)按照席勒的理论就是“内容尽化为形式而已。”[1](P334)这样钱先生对文学本体、文学不同于其他学科的特点做了比较深入的研究。

那么诗的本质是什么呢？钱先生进行了进一步的探索，他认为：“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也，艺有规则禁忌，故曰‘持’也，‘持其情志’可以为诗；而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。”[1](P40)这是很有见地的，美国文艺家苏珊·朗格曾举过一个例子，小孩子哭有感情，但是不能说是艺术。只有这种感情经过组织后，成为有意味的形式才能称为艺术。也就是说艺术成败的关键是——才。

二

对于“才”如何理解？其实《文心雕龙》就已经开始注意到“才”了。才、学、识、力是刘勰谈论文学主体能力的重要因素[3](P256)。明末清初的侯方域则完全把“才”看成是文学创作的唯一因素，而魏禧则把“才”和“理”看成是文学的两种重要因素[4](P305)。他们谈的“才”有共同的地方，都是和“情”相对。钱先生谈到的“才”与诗歌的形式如何创造性地克服其表现的内容有关，相当于严羽所说的“别才”、“别趣”。《谈艺录》涉及面虽然很广，涉及到诗歌作品、诗歌注释、诗学批评、诗学理论。但有一个根本的问题，那就是知识和诗歌艺术之间的辩证关系问题。按钱先生的意思这是如何用形式去克服内容的问题。这种能力就是艺术成败的“才”。按钱先生的说法是：“手指有巧拙习不习之殊，口齿有敏钝调不调之别，非信手写便能词达，信口说便能意宣”[1](P206)。也就是说，艺术表达上，“才”的作用是很大的。

但文学形式如何去克服内容？这首先是语言能力。关于诗歌语言，《谈艺录》涉及几个层面：一是诗歌词语使用的创造性、意象性等的问题；一是诗歌的语体特点。从我国古代诗歌创作的特点来看，我国古诗很讲究炼字，杜甫曾经说过：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”《谈艺录》对文学史上“炼字”的各个方面进行了深入的研究。涉及到语气助词、代字、地名、俗语等。

对于诗歌中用代字，钱先生注意到两种情况：一种是双关，如韩愈的《赠同游》，柳宗元的《郊居》等；一种是只有内层意思，如李商隐用“洪炉”代“天”，黄庭坚用“青牛”代“老子”。对于地名，钱先生考察了古今中外的诗歌，钱先生以为是神秘经验。因为有些地名和人名能增加诗意。钱先生注意到诗歌中用地名。有些是实有其事，如陈子昂的《渡荆门望楚》；有些是没有其事，纯粹用地名来增加诗意的，如明朝诗人很多都有这种特点。其实，这并不神秘。从心理学的角度来看，我们在感知词汇时，往往会带上感情色彩。人名和地名由于历史积淀，往往能给人强烈的情感意味。经过诗人的组织，这些地名的“生活印象和体验综合起来，集中起来，亦即进行概括，成为审美意象”[5](P229)。钱先生很注意的是李贺诗歌用词的感觉性，不仅仅是色彩浓艳；而且所使用的词都非常有力度感——势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性；也往往在比喻中使无声的事物变得有声音，有形状。甚至直接用感觉代替了所描写的对象。其实，这些都是审美意象的特点。文学语言的意象性特点主要在于：“语表的具体性和语里的多义性综合”[6](P31)。陆游的诗歌夺于“外象”，缺乏“内景”，因此钱钟书先生认为陆游写诗不讨人喜欢，除了《示儿》一首，好诗不多。根据叶朗先生的《现代美学体系》，审美意象有三类：“兴象，喻象，抽象”[7](P115)，钱先生喜欢那种神来自然的兴象，而对李贺以自己的感情加之于物的“喻象”有些微词。

对于用虚字，钱先生考察了很多诗人的诗句，他的结论是：“盖理学家用虚字，见其真率容易，故冗而腐，竟陵派用虚字，出于矫揉造作，故险而酸。一则文理通而不似诗，一则苦作诗而文理不通。兼酸迂腐，极以文为诗之丑态者”[1](P78)。钱先生还对钱萚石的语助词专门进行了探讨，他认为李义山用语助词能使神远，而钱萚石用语助词却使得诗歌节奏拖沓，冗繁可厌，其中的缘故大概是钱萚石的诗歌常卖弄文字功夫而缺乏真实感情。

对于诗歌句式方面的创造性，首先是修辞方面的创造性。这是很多人谈起钱钟书先生的文学理论都要谈及的。其中“通感”和“比喻”是大家谈得最多的。对于七律中的对句，钱先生更欣赏杜甫的感情流注的对仗。不欣赏乾隆君臣以文字为游戏的对仗。他对钱萚石的评价是：“萚石律诗中对格之新、古诗中章法、句法之奇；其有志开拓诗界可见；惜仅在词句上用工夫，兴象意境，未能力破余地，亦才之所限也”[1](P192)。

对于诗歌结构方面的创造性，《谈艺录》谈到结构上的互相映衬。也谈到了一个字而使整首诗都有境界的情况。总体来看，钱先生思考的既有字词的安排，更有诗歌境界的考虑。

这就是我们要思考的钱先生谈到的艺术才能的第四个方面。钱先生在评价李贺时认为：“长吉文心，如短视人之目力，近则能察秋毫，远则不睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。舆《离骚》之连犿荒幻，而情意贯注、神气笼罩者，固不类也。”[1](P46)钱先生在这注意到的是李贺诗歌意象运用的一些特征，李贺的有些诗歌只有意象，但没有形成意义深刻，风格整一的意境。王国维谈意境时曾提到“有我之境”和“无我之境”，钱先生也注意到“情”和“景”在文学中有两种不同表现：“象物宜以拟衷曲，虽情景兼到，而内外仍判。只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾为映发也。”[1](P53)

诗歌的形式是否能融化内容而达到混成的境界和作者的个性有些关系。钱钟书先生认为“香山才情，昭映古今，然词沓意靡，于诗家远微深厚之境，有间未达”[1](P130)。具体地说，白居易追求那种直白的表达，较为繁絮，没有达到意境混成的境界。在唐诗和宋诗价值的判断上，《谈艺录》也认为：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉乃染宋调”[1](P4)。这是说创作主体在感情偏好和哲理偏好中会形成不同的意境特点。性情的不同，也使得文学创作者对不同的文学体裁敏感程度不同。钱钟书先生在分析随园对方苞的作品时对此进行了分析，他认同随园的看法，认为方苞不能作诗是因为性情的原因。

性情也会影响创作个性，进而影响其文学风格。《谈艺录》对韩愈、陆游、钱萚石等进行详细的探讨。整体来看诗歌风格是艺术创造性的结果，会体现于诗歌的文本特点上。钱先生在谈“幽修漏，瘦透皱”风格时写道：“静而不嚣，曲而可寻，谓之幽，苏州有焉；直而不迫，约而有余，谓之修，彭泽有焉；澄而不浅，空而生明，谓之漏，右丞有焉。”[1](P194)

三

对于诗歌整体呈现出来的最高境界，钱先生认为是神韵。但是，钱先生的神韵其实和王士祯名为一，实质不同。钱先生认为：“渔洋三昧，本诸严沧浪，不过指含蓄吞吐而言，《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说‘清远’是也”[1](P40)。而钱先生的看法是：“神韵非诗品中的一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”[1](P41)。但根据一些学者的研究：“神韵是一种美学境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹”[8](P398)。显然，钱先生谈的神韵与王士祯所说的神韵并不是一回事。他认为：“无神韵非好诗，只讲神韵恐并不能成诗”[9](P398)。因此，他认为“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好性灵者，则论诗当言志；好理趣者则论诗当见道；好于象外得悬解者，则谓诗当如悬羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼具各备，虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”[1](P40)在《管锥篇》中，钱先生对“神韵”也有深入的研究。总体看来，钱先生谈的神韵有以下特点：

(一)强调言有尽而意无穷，通过艺术的形式有更无穷的艺术意味

钱先生认为：“夫神韵不尽理路言诠与神韵无需理路言诠，二语迥殊，不可混为一谈。”[1](P100)这就是说，有神韵的作品是要通过艺术形式，产生出无穷的回味。但怎样产生回味呢？先看钱先生对历史上一些作品的评价。在《管锥篇》中，他对历史上有神韵的作品的看法是：“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，……自《论语》、《六经》可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜。”[10](P2123)在这里钱先生告诉我们，自然平淡之中透露出更深远的思绪则是有神韵的。而他给李贺诗歌艺术的评价是：“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意均在第二义。”[1](P42)这个评价说明只注重形式是没有神韵的。根据高小康先生的研究，神韵是把心灵体验转化成简约而充满张力的形式。的确，从现代美学来看，诗歌内容被抽象化之后，就会产生有意味的形式。按照钱先生自己的意思是：“苟去其缘饰，则‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。”[9](P2123)

在这里，钱先生谈到“神韵”强调了艺术表现形式本身，以及由此产生的引起人们想象等的形式之外的意味。

(二)《谈艺录》中谈到的“神韵”可以从“神”和“韵”两个方面来解释

对于“神韵”的“神”的解释，钱先生认为和西方的“Soul”相对应，“神韵”、“诗成有神”、“神来之笔”三个词中“神”的意思是一样的，都是与理性相对的直觉、知觉。这样，“神韵”之神和杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”的“神”一样，是一个化知识为直觉的一种境界。要达到这种“神”的境界，其思维方式就是“悟”。钱先生对“悟”这种思维方式进行了思考，在《谈艺录》第28他对写诗和参禅进行了区别，他认为两者的区别在于：“了悟之后，禅可不著言说，诗必托诸文字”[1](P101)。其实“悟”，作为中国古代文论的一个关键词，“有两个层面：一个是对经典的‘悟’，一个是对宇宙的‘悟’。”[10]《谈艺录》所谈的“悟”更侧重前者。因此钱先生认为：“去理路言诠，固无以寄托神韵也”[1](P100)。也就是说，诗歌必须用巧妙的形式完美地表现其内容才有“神韵”。而要达到这种境界，则必须有学问，对经典有深刻的领会，进而在某种灵感状态下有高超的表现。

当然，钱先生谈“神韵”不仅指“神”——内容和形式上的问题，还有“韵”的问题——指作品中独特的意味。在《管锥编》中，钱先生把神韵和气韵看作是同一个概念，认为艺术要在写实的基础上传神，要不然就是“‘但具三毛’，‘便空食盐’者歟。”[9](P2126)这样，《谈艺录》所谈神韵完全不同于王士祯神韵派所谈的“神韵”，而是整合了我国所有的艺术韵味理论后的神韵理论。我国古代诗歌发展到清朝，出现了神韵派、格调派以及性灵派，它们理论深层在知情意上往往有所偏重。钱先生把它们整合在一起，从《围城》等小说的艺术实践来看，还是成功的。围城往往能在了了数笔中把人物的风采神韵表现出来，谈天说地中体现出作者敏捷的才思，表现出一种苍凉的人生意味，深得古代艺术的精髓，也深得西方艺术的精髓。由此，可以看出《谈艺录》是东西汇通，古今转换较为成功的文论。

参考文献〔〕

[1]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999.

[3]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.

[4]郭绍虞.中国文学批评史·下卷[M].天津：百花文艺出版，1999.

[5]胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[6]董学文，张永刚.文学原理[M].北京：北京大学出版社，2014.

[7]叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999.

[8]张少康，刘三富.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学出版社，1995.

[9]钱钟书.管锥篇·四[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

[10]温玉林.从中国文学批评史看郭绍虞先生对神韵论的探索[J].阴山学刊，2012，(5).

〔责任编辑常芳芳〕

How did the Historical and the Idealistic Become the Poetical?

A Research of the Poem Art Standard of Mr. Qian Zhongshu’s “Art Speech”

WEN Yu-lin

(Education Department, Luoding Polytechnic College; Luoding 527200)

Abstract:The poem art standard of “Art Speech” written by Mr. Qian Zhongshu is the “creativity” which is the ability of the poetry form conquering the content. When it attains the perfection realm, it calls the charm. It is the most important criterion of “Art Speech”.

Key words:“Art Speech”; poem art standard; creativity

中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1004-1869(2015)06-0046-04

作者简介：温玉林(1973-)男，江西宁都人，硕士，罗定职业技术学院教育系副教授，主要从事文学理论研究。

收稿日期：2015-04-22