中国诗体发展的累积性增长规律

2015-02-12陈友康

云南社会主义学院学报 2015年3期

陈友康

(云南中华文化学院，云南昆明650031)

本文说的诗歌是广义诗歌，包括词和散曲，它们是诗的变体。诗体发展，从不同角度考量，可以概括出不同规律。中国诗体，从语言角度观察，可以看出字数从少趋多倾向;从诗与音乐的关系观察，可以看出诗总有音乐性追求，《诗经》之可歌，民间乐府之为民歌，古体诗之用韵，近体诗之格律，词曲之合乐演唱均为音乐性体现。从诗体数量之变化考量，则呈现为累积性增长。本文要讨论的，就是诗体之累积性增长规律。

一、中国诗体的累积性增长

中国是诗歌大国，也是诗体大国，诗体数量之多，恐怕堪称世界第一。这种局面是经过两千多年的发展形成的。

先秦到汉魏六朝的诗体发展，是从以四言诗为主到五言诗为主的演进过程。诗体发展和人类语言的发展密切相关，语言越发达，诗体就越丰富，诗歌语言也就越发达。中国诗歌，最早的是上古诗歌《弹歌》，每句二言，极为古朴。到商周时代，则出现了《诗经》。《诗经》作品以四言为主，备极灿烂。南方有楚辞体或骚体。除四言诗和骚体诗以外，还有杂言诗。可以看出，在中国诗歌的开创和奠基时期，诗体就呈现出多样化特征。

随着社会生活和人的思维能力、语言能力的发展，诗歌语言也在寻求发展和突破。五言诗在先秦已经萌芽，经过汉魏六朝逐渐壮大，成为当时最重要的的诗歌形式。从班固、苏李诗、《古诗十九首》到建安七子、蔡琰、曹氏父子、阮籍、嵇康、陶渊明、谢灵运、庾信、民歌等，所用诗体均以五言古诗为主，并创造出五言古诗经典。汉魏六朝是五言诗的统治时代。同时，四言诗、骚体诗等传统诗体依然发挥作用。曹操、嵇康、陶渊明都有优秀的四言诗。汉高祖《大风歌》和武帝《秋风辞》均为骚体，千古传诵。

七言诗的兴起和完善是中国诗体发展的重大事件。七言句式在先秦已经出现，但七言诗发展缓慢。汉代以后，七言诗汲取其他诗体的特点，逐渐发展，经过曹丕、鲍照等的实验，至唐代而蔚为大观，成为中国最重要的诗体之一。如赵敏俐所指出:“第一，七言的节奏韵律是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式;第二，七言是中国诗歌中最富有音乐感的语言体式。因为它是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式，它的产生，必然建立在其他基本体式的基础之上。其中二言诗和三言诗是组成七言诗的两个基本单元，四言诗本来就是由两句二言诗组成，所以由一句四言诗和一句三言诗合在一起，就成为早期七言诗产生的重要方式之一。因为七言是中国诗歌中最富有音乐感的诗歌体式，不需要外在音乐相配照样读起来朗朗上口，所以这种体式一旦被发现，马上就显示出巨大的优势。”［1］唐代以后，七言诗成为最稳定、最发达的诗体之一。

在五言古诗、七言古诗高度成熟的基础上，益以音律的锤炼，中经永明体的探索，在初唐经沈佺期、宋之问、杜审言等的努力，近体诗 (格律诗)定型。从此以后，近体诗成为中国最精美的诗体。近体诗讲求音乐性，体现均衡、对称、和谐之美。近体诗写作，戴着镣铐跳舞，但可以变幻无穷，把汉语诗歌之美发挥到极致。

至此，诗体大备。明人胡震亨说:“诗自风雅颂以降，一变有离骚，再变为西汉五言诗，三变有歌行杂体，四变为唐之律诗。诗至唐，体大备矣。”(胡震亨《唐音癸籖》卷一)。清圣祖也说: “诗至唐而众体悉备，诸法毕该。” (康熙《御制全唐诗序》，彭定求等编《全唐诗》卷首)。沈德潜亦云:“诗至于唐，菁华极盛，体制大备。”(沈德潜《唐诗别裁集》“凡例”)。在古体诗和近体诗两大类型之下，包含着数十种诗体，构成中国诗体的洋洋大观。其中最常见的是五言古诗、七言古诗、歌行①明人胡应麟认为“七言古诗概曰歌行”，很多人认同此说，但这实在涵盖不了歌行体诗。胡震亨解释歌行是“歌、曲之总名，衍其事而歌之曰行”(《唐音癸籖》卷一)，更符合实际，因此这里单列。、乐府诗、骚体(楚辞体)诗、四言诗、五绝、五律、五言排律、七绝、七律、七言排律、六言律诗、六言绝句等。在这些规范诗体之外，还有很多异体诗。众多诗体达成规范与自由的辩证统一，诗人可以根据性之所近和艺术偏好自由择取，创造层出不穷的诗歌作品。

中国古典诗体还有两种类型:词和曲。它们因应时代需要，满足人的审美多样化追求，遵循诗歌自身发展规律，别出新姿，各臻佳境。词和散曲是两种新的诗体和审美范型。词萌芽于唐，至两宋而臻于极盛。散曲在元明亦蓬蓬勃勃。词之一体，因词牌之不同，又包含数千种体式。散曲亦然。词牌曲调都是由少到多，由涓涓细流变成滔滔江河。至今，这两种诗体仍有顽强生命力。

通过上述简单描述和观察，我们可以得出以下结论:

一是中国古代诗体随历史发展而递增，呈现为累积性增加。从古到今，诗体不断增益丰富，卒抵于绚烂多姿，诸体竞陈。诗体的增加为中国诗歌发展拓展了路径，提供了多样化选择，从而使中国诗歌继长增高，不断开拓出新境界，不断积淀丰富，最后形成罕与伦比的诗歌大国。

二是新诗体和原有诗体之间不构成取代关系，而是共存关系。典型的例子是，近体诗在初唐成熟，逐渐发展成古代最精美的诗体，但近体诗出现以前就存在了上千年的古体诗并没有因此而衰歇，它依然具有旺盛的生命力，始终是与近体诗平行发展的诗体。唐代以后优秀的作品固然有不少近体诗，古体诗也大量存在。宋元时期词曲兴起和繁荣，与诗分庭抗礼，但没有把古、近体诗逼出历史舞台。相反，它们和平共处，各展所长，各有其用。诗体的增加和多样化最大限度地满足了诗歌写作和诗歌欣赏的多元化需求，善莫大焉。

三是诗体的地位会随时代变化而升降，有些诗体与特定时代相适应而达到极盛，功能发挥得最好，时过境迁，它的显赫地位会丧失，但艺术上成熟的诗体不会彻底消亡，一旦定型，它会保持相对稳定。诗歌史上，除最古的二言诗后来没有发展外，先秦以降产生的各种诗体差不多一直延续下来。

二、外来影响与诗体发展

不同民族的文学总是在交融互摄中前行的，诗体也不例外。外来影响也是中国诗体发展、累积的一种助推力量。古代，这种影响主要来自天竺佛学。佛学对近体诗形成的影响在学界已经达成广泛共识，它对七言诗形成发展的影响也被有关学者的研究所证实。西域胡乐对词之形成也有直接影响，此亦为文学史常识。

佛学对某些汉语诗体的影响是佛教与中国文学的一大因缘。1934年，陈寅恪先生在《清华学报》发表《四声三问》一文，指出，汉语的平上去三声“实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。”中国文士摹拟转读佛经的三声把中国语声音的高下分为三阶，加上入声，“于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”［2］(P367)“中国之美化文”主要指诗歌，也包括骈文和赋等讲究声韵的文体。四声的发现对近体诗形成具有重大影响。

七言诗是我国古典诗歌最重要也最受欢迎的诗体之一，关于它的渊源，现代学术史上有过深入的研究和讨论。主要观点有两种:一种认为来自楚辞，以梁启超、陈钟凡、逯钦立、日本青木正儿等为代表;一种认为来自秦汉的民歌和谣谚，以罗根泽、余冠英为代表。这些研究言之成理，各有胜意。1992年，陈允吉先生发表《中古七言诗体的发展与佛偈翻译》对七言诗的形成发展给出了新的看法。文章认为，在七言诗演进过程中，人们忽视了“一个迄今尚鲜为人认知的重要事实，这就是早期汉译佛典中数量众多的七言偈在中土流布，对于我国中古时代七言诗形式结构上的臻于成熟，作为一种旁助力量也确曾起过一定的促进作用。”七言佛偈的基本结构特点是“通体七言”、 “隔句押韵”、 “两句两句衔接转递”。七言诗在发展过程中，接受了七言佛偈的特点，使之成为自身模式结构中的核心部分加以固定，走上规范化的大道。此外，他还从修辞手段和语言风格论证佛偈对七言诗的影响。成熟的七言诗喜欢骈对，与佛理诗颂的启发也有关系。南北朝后期到初唐时代的七言诗语言浅切明畅、圆熟流转，“总带些佛教化俗唱词的那股味儿”，这是七言诗充分吸收梵呗、唱导审音调声的结果，“由兹在中国韵文史上开创了一种特定的诗歌语言风格”。［3］(P115)这是七言诗发展过程研究中的重要发现，它把相关论题的研究大大推进了一步。而佛经通过传译进入中国后对本土文学的深远影响由此也可见一斑。

但是，外来影响只是旁助力量，决定诗体形成的是中国社会的需要和中国诗歌自身的内在动力。中国古代诗体的增生，取决于汉语自身的语言特点和中国文化的特点。在古代，还没有出现完全横向移植外国诗体的情况。

三、新旧诗体的关系是加法关系，而非取代关系

从中国诗体发展史和诗体演进规律观察新旧诗体关系，我们可以理直气壮地说，激进的诗体变革观念是错误的。这种观念认为新诗体和原有诗体是取代关系，新的诗体产生后，原有的诗体就必然消亡或必须消亡。五四新文学运动中的文学激进主义者就持这种观念。这种观念不符合诗体发展规律和文学史实际，认为诗歌之美，只能为某一种文体所独占的观点更是荒谬。

20世纪初发生的五四运动是一次救亡图存的社会运动、现代思想启蒙运动，更是一次文化变革运动，它深刻地影响了中国人的思想观念，改变了中国历史的进程，实现了中国文化的彻底转型。它对文学产生了直接和巨大的影响，因而通常被称为新文学运动。在运动中，传统文学的价值受到质疑、批判和否定，而态度最为决绝的就是对待旧体诗词。柳亚子1944年《旧诗革命宣言》说“旧诗必亡”， “平仄的消失极迟是五十年以内的事。”新文学家们认为旧诗“腐烂和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情作用了”，［4］(P55)主张 “诗体的大解放”，“不但打破五七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短;什么题目，做什么诗;诗该怎样做，就怎样做”。［5］(P389)文学革命的领袖们慷慨激昂地宣判包括旧体诗词在内的传统文学是“死文学”，它的命运已经终结，“旧诗的路已经走尽了”［6］(P51)。于是，通过留学生的翻译、阐释和尝试，新诗体在中土横空出世。跟传统诗体不同，新诗是完全移植西方诗歌的产物。

新诗的产生，是追求国家现代化和文学现代化的产物，也是文明互鉴的产物。外国诗体移植中国，在中国原有诗体之外，拓展出一片广阔自由的新天地，使汉语诗歌元气大增，艺术手段更加多样，从而创造出一个崭新的诗歌时代，“为大中华，造新文学” (胡适《沁园春·誓诗》)，功德无量。

新诗体的产生，丰富了诗歌体裁，开辟了诗歌发展的新路径，对中国现代精神生产具有促进作用。在常态之下，新诗体会和原有诗体共存，各尽所能，各展所长，当然也会展开竞争，甚至出现此消彼长的情况，但它不会和原有文体构成绝然的对立、对抗、取代关系。如果不是人为地挤压，新诗和旧诗就应该是这种状况。然而，由于激进的文学革命家把旧诗作为革命的对象，新诗产生之初似乎就和旧诗结下不共戴天的仇怨，必欲置之死地而后快。因此，新诗取得诗坛的统治地位之后，现代文学界就完全漠视旧诗的价值和存在合理性，把它驱逐在诗坛、文学研究和文学史之外。“人为扼断旧诗咽喉”，给现代汉语诗歌发展造成困扰和阻碍。这在中外诗歌史上，是从未有过的。如王珂所指出:

19世纪末20世纪初出现了汉诗史上前所未有的极端性、运动式文体大革命，以白话自由诗为代表的新诗与以文言格律诗为代表的旧诗形成了“势不两立”的对立局面，在中外诗体演变史上都客观存在的新旧诗体既对抗也和解的进化原则被极端地打破，只有对抗，少有和解，导致了新诗革命后“破”而未“立”和“破”后难“立”的局面，使非定型的自由诗全面流行。［7］(P9)

一种新的诗体产生后，原有的诗体就没有存在价值并必然走向衰亡和终结，这种看法不符合文学发展规律和文学史实际。文学发展史昭示的情况是:诗体是随着历史发展而逐渐递增的，从而使诗歌体式越来越丰富，增强了文学发展的多向度性。当代先锋诗人于坚说:“旧体诗与新诗从根本上来讲是一种‘加法’关系，一兴全兴。”［8］这是通人之论。

新月诗人叶公超也早就说过:“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖。”［9］(P56)就是说，新诗和旧诗并不构成对立关系，更不构成对抗性矛盾，但在很长一个时期，它们被人为地对立起来，以文学独断打压旧诗，这才造成新旧诗一些无谓的纠结。如果说在新诗创立之初，批判和排挤旧诗作为一种文学策略有其合理性和必要性，那么，在新诗已经获得无可置疑、无可动摇的主流地位以后，我们就应该打破新旧诗二元对立模式，以“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的态度来对待各种文体，打破对旧诗的歧视和压迫，让其自然发展，共存共荣。

四、遵循诗体演进规律，构建更富包容性的诗歌生态

鸦片战争以后中国的国家危机、民族危机和社会危机导致文化危机，中国传统文化包括旧体诗饱受诟病。随着中国的重新崛起，中华文化出现复兴态势，旧体诗重新焕发生机。在中国文化复兴的历史机运面前，我们要超越文化极端主义(含全盘西化的激进主义和抱残守缺的保守主义)，构建富于包容性的诗歌生态，形成多元化诗歌发展路径，推动汉语诗歌再创辉煌。

完整的诗歌生态涉及社会的政治、经济、文化环境，这里无暇全面讨论。我们说的“包容性的诗歌生态”主要是指诗歌界秉持“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的原则，改变新旧诗对立对抗的局面，让新旧诗不再“乱吵架”，平等对待新旧诗体，实现新旧诗体的“存异求同，彼此竞赛”，各美其美，美美与共，分道发展。如著名政治学家和诗人萧公权所说:“文艺的园地广大无垠。作者各从所好，各尽所能，各自耕耘，各自收获，不须舍己从人，更不可强人就己。” “好诗，无论新旧，都值得欣赏。”［10］(P)182至少如艾青所说:“大路朝天，各走一边。”

新诗与旧诗的争执和对抗是20世纪中国文学发展中的重大问题。［11］老舍把它称为“乱吵架”。他1941年春天所作诗《赠台静农》说:“为诗用文言，或者用白话，语妙即成诗，何必乱吵架?”写诗用文言还是白话都可以，语言并不是决定一个文本是不是诗的关键因素，关键的因素是“语妙”，不管是文言还是白话，不管是新诗还是旧诗，只要语言新颖别致，并有真实的情感和深刻的思想就是诗，仅仅纠缠于文言还是白话是舍本逐末的。

五四新文学运动总的取向是倡导白话文学，致力于书面语与口语的一致，以减少学习、阅读和应用的障碍，提高国民文化素养，宣传科学民主，促进国家复兴和社会发展，这是完全正确的。但在文学语言和形式方面，胡适、陈独秀等从单线进化论出发，对传统文体尤其是诗词的价值和命运作出简单化判断，认为新旧诗体势不两立，因而独尊新诗，并且“不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正”，［12］(P56)这就有文化暴力和文化专制的倾向。而创作旧诗的人尤其是一些文化保守主义者，认为新诗不讲平仄韵律，拖沓散漫，根本不配称为诗，也对新诗人予以反击。①例如，吴宓1922年在《学衡》发表的《译美国葛兰坚教授论新诗》中加按语说:“平仄之有无，实吾国之文与诗之别。无定平仄者不得为诗。故今之新诗实不得为诗。”《吴宓诗话》，商务印书馆，2005年，第61页。1928年，在《译韦拉里说诗中韵律之功用》中，他又说:“今世之诗学革命家，破除韵律，侈言天才，于是声音之美全无，而所作者直不成为诗矣。”《吴宓诗话》，第106页。这就是老舍说的新诗和旧诗“乱吵架”的情况。新旧诗的对立和对抗困扰着现当代中国诗歌史。

为了解决“乱吵架”的问题，老舍提出新旧诗“存异求同”，“彼此竞赛”的主张。1957年，他在《谈诗——致臧克家》中提出旧诗与新诗写作“存异求同”的观点:

我以为我们不该只看旧体诗和新诗的表面上的分别，而忘了存异求同。所谓存异，即在形式与语言的运用上有所不同。所谓求同，即都须在思想和感情上的确是诗，不管形式与语言有什么分别。不这么看，便容易把诗的创作仅仅看成形式的运用了。我看到了一些近来发表的旧体诗与新诗，它们似乎只有形式和语言的明显区别，而往往缺乏深厚的诗的味道，仿佛是告诉人:只要写得平仄调，韵脚对，就是旧体诗;只要用白话写，就是新诗。［13］(P396)

再通俗的说，“存异”就是新诗和旧诗都可以存在和发展;“求同”就是它们都要有诗的本质属性，都要追求诗歌的高境界。 “学习作诗，首先要知道:诗的本质最要紧，诗的形式是次要的。若是专注意形式，不管本质，便是舍本逐末，不会成功。”“即使一首诗既不采用古典的形式，也不利用民间文艺的形式，并且连韵也不押，也还是诗，只要它有思想感情，有精美的语言，可以朗朗上口。这就是说，即使它不接受任何形式，可是它既有诗的本质，而且有语言之美。形式可以不要，语言的美丽与音乐性却非要不可。”［14］(P346)五四以后，关于我国诗歌的发展问题，现代文学界存在“形式决定论”倾向:不考虑文本的思想含量、精神高度和情感深度以及内容与形式的统一程度，只以形式的新旧来辨别诗的好坏，确定研究和入史的资格。因此，不管旧诗中有多少优秀的诗人和作品，都不在关心和讨论之列，更不屑于把他们写入文学史。这正是老舍所说“舍本求末”的做法。

老舍还进一步提出新诗和旧诗互相竞争的问题。 “没有竞赛，便彼此不相关切，你干你的，我干我的，坐失切磋琢磨之益。假如一位写旧体诗的而肯注意新诗，他就会得到启发，去突破旧体诗的形式，有所创造。……写新诗的而能注意旧体诗，就必互相影响，都有好处。” “彼此对立，既不竞赛，也不相互交流经验，这就容易引起来文人相轻，只说自己的花香，别人都是野草。百花齐放是使我们彼此竞赛，彼此尊重，而绝对不是互相排斥。”［13］(P397)按照老舍的设想，新诗和旧诗是完全可以并行发展的。

老舍对新旧诗关系的看法是理性而平允的。他对旧诗充满敬意和热爱:“旧诗之保存，不仅保存了些文字，也保存了多少伟大诗人的性格——给民族留下永远不灭的正气，使历史的血脉中老有最崇高纯洁的成分。”［15］(P458)他对旧诗最鲜明的特征——语音的美丽与音乐性予以充分肯定:“传统的形式并非偶然产生的，而是根据语言的本质与其发展和现实的需要逐渐形成的”。［14］(P346)他欢迎新诗，同时指出新诗的不足，为它指出发展的路径。总的来看，老舍认为新诗和旧诗各有所长，各有其美，因此，他反对把新诗和旧诗对立起来，而认为应该“把旧诗的优点拿出来”，如“字的调动，音节的妙处”，“以增加新诗的能力。”［16］(P370)

新旧诗体“存异求同，彼此竞赛”也就要求两种诗体各自发挥优势，分镳竞骋。“存异”即保留诗体之异，新旧诗并存。它们可以互相借鉴，但不必完全靠拢。这里要说的是新诗的“律化”问题。

新诗的最大特点就是自由，这是它和旧体诗在形式上的根本区别。新诗的优势在于思想的独创和表达的新颖。一个崭新的观念，一个独到的审美发现，一份至诚的感情，一种别出心裁的表达方式，等等，勿须像旧诗那样精雕细刻，只要用自由的语言写出来就是美的，也才是诗的。新诗的最高要求就在于思想和审美发现的独到与深刻，以及表达上的精致和不墨守成规。缺乏这一点，平常的思想和感受用自由诗的形式写出来便淡乎寡味，不成其为诗。“梨花体”之受人讥笑，原因即在于此。追求思想情感的别致深刻、审美发现的独到、表达的个性化，应该是新诗始终不渝坚持的发展方向。新诗诞生以来，有些诗人和诗论家一定要为新诗找一条律化的路子，希望发展出稳定的诗体形式。这恐怕有违新诗的根本精神，最后未必能达致理想的目标。律化是新诗的歧途。律化的任务不妨由已经定型的中外传统诗体如中国的近体诗、词曲，外国的十四行等承担。这样，大家分镳竞骋，诗人各展所长，“各种形式的诗都出奇制胜”，读者各取所好，未来的中国诗歌就能在良性的文化生态中，争妍竞丽。这是中国文学之幸，更是汉语诗歌之幸。

(本文系中央文史馆中华诗词研究院与复旦大学中国古代文学研究中心2015年6月在上海联合主办的“首届中华诗词古今演变研究”学术研讨会参会论文。)

［1］赵敏俐.论七言诗的起源及其在汉代的发展［J］.文史哲，2010，(3).

［2］陈寅恪.四声三问［A］.金明馆丛稿初编［C］.上海:三联书店，2001.

［3］陈允吉.中古七言诗体的发展与佛偈翻译［A］.佛教与中国文学论稿［C］.上海:上海古籍出版社，2010.

［4］梁宗岱.文坛往哪里去——用什么话问题［A］.诗与真诗与真二集［C］.北京:外国文学出版社，1984.

［5］胡适.谈新诗——八年来一件大事［A］.姜义华.胡适学术文集新文学运动［C］.北京:中华书局，1993.

［6］叶公超.论新诗［A］.新月怀旧——叶公超文艺杂谈［C］.上海:学林出版社，1997.

［7］王珂.百年新诗诗体建设研究［M］.上海:上海三联书店，2004.

［8］沧浪客.旧体诗:华丽转身或者无路可逃［N］.春城晚报，2008－9－12.

［9］叶公超.论新诗［A］.新月怀旧——叶公超文艺杂谈［C］.上海:学林出版社，1997.

［10］萧公权.问学谏往录［M］.上海:学林出版社，1997.

［11］陈友康.20世纪中国旧体诗的合法性和现代性［J］.中国社会科学，2005，(6).