互文性视域中的“梁祝”故事之当代改编

师丽娟

(东华理工大学 文法学院， 江西 南昌 330013)



互文性视域中的“梁祝”故事之当代改编

师丽娟

(东华理工大学 文法学院， 江西 南昌 330013)

摘要：当代出现了许多以“梁山伯与祝英台”为题材的文艺改编作品，这些作品受时代性、作家主观创作等因素的影响，呈现出不同的特点。文章选取1952年越剧电影《梁山伯与祝英台》、李碧华的小说《梁山伯自白书》、影视文学作品徐克版《梁山伯与祝英台》、马楚成版《剑蝶》等四部作品，通过分析作品在互文性视域中的改编特点及思想艺术特色，认为体裁多样性、主题丰富性是当代“梁祝”改编作品的两大特征；而不拘泥体裁是“梁祝”故事推陈出新的形式原因，在传统的爱情主题之外的充满现代意识的主题改写是“梁祝”故事不断复活的另一重要原因。

关键词：“梁山伯与祝英台”；互文性； 当代改编；艺术特色

互文性理论强调文本与其他文本的关系，注重文本与文化在表意实践之间的关系，从而突出了文化与文学文本及其他艺术文本之间的关系[1]。“梁山伯与祝英台”(以下简称“梁祝”)的故事已经流传了1600多年，从古至今产生了大量的改编作品，创作者们在改编时不可避免地会受到以往作品的影响，任何文本都是对于其他文本的有意识或无意识地改写[2]。“梁祝”的故事情节在建国之前已经基本定型，建国之后的“梁祝”改编在形式上有很多不同，包括戏曲、小说、诗歌、电影等。这些不同形式的“梁祝”故事受自身形式的影响而表现出独一无二的特性，其思想性、艺术性都得到了较大提升。

一、思想上及艺术审美上的成功改编——1952年越剧电影《梁山伯与祝英台》

新中国成立后，百废待兴，为振兴文化事业，文艺工作者们将一些传统剧目加以改编，推陈出新。五十年代戏曲改革运动的目标主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导和矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体[3]。在此背景下，越剧电影《梁山伯与祝英台》作为由民间故事改编而来的优秀剧目，于1952年10月进京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，从而获得剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖，主演范瑞娟和傅全香获演员一等奖，轰动了北京城[4]。“梁祝”故事的主题是反对封建包办婚姻，提倡爱情自由、男女平等，在袁雪芬、范瑞娟等表演艺术家的改革创新下，“梁祝”故事的反封建主题更加强烈和深刻，因而受到广大人民的喜爱。越剧电影《梁山伯与祝英台》相比之前地方戏曲剧本，清除了“迷信、色情、荒诞不经”的成分，例如去除了祝英台掩饰身份与梁山伯同窗三年在一起生活的细枝末节的想象，而是重点塑造梁山伯与祝英台两位主人公的美好形象，这是思想上的一个很大进步。此外影片大力渲染爱情的悲剧主题，对祝父极力阻挠和扼杀两人成婚的着墨较多，例如所谓“爹爹之命不能违，马家势大亲难退”(越剧本)。还有很多地方戏曲中将祝英台许配马家，归咎为梁山伯没有及时访祝的原因，这种偶然性的成分并非爱情悲剧的根源，从这一层面分析，越剧电影《梁山伯与祝英台》更加突出了“反封建”这一主题。

越剧电影《梁山伯与祝英台》运用其独特的艺术技巧及虚实结合的表现手法，将这个原本就充满浪漫主义色彩的故事更加细腻地展现在观众面前，增添了感人的艺术魅力，艺术审美性也得到了极大提高，这一特性主要体现在影片对“化蝶”情节的生动演绎上。肖复兴先生说：“好的演员、好的剧目，在于能够驾驭舞台上之极简主义，哪怕素素的只有几把桌椅和一道帷幕，也能够调动起五湖风雨、万里关山，在咫尺之间创造无限天地，去格外打动观众，那才叫本事和艺术”[5]，影片最后祝英台哭祭跳墓，然后一双蝴蝶从墓中飞出的场景，画面感极其优美。蝴蝶的扮演者袁雪芬、范瑞娟两位主演分别穿着蝴蝶样式的服装手持扇子翩翩起舞，身后还有一群美丽的蝴蝶围绕着，生动地演绎了“化蝶”情节。在视觉形象方面，“梁祝”服饰主色与配色互换，舞台景观紧扣“花为蝶之魂”的装饰，配合优美的乐曲与舞姿，营造了一种耳目一新的演出样式。这也是1952年的越剧电影《梁山伯与祝英台》能够代表中国文化在国际上获得盛赞的原因所在，其无论在思想上还是艺术审美上，都是一个较为成功的改编实例。

二、充满现代意识的改写——李碧华的小说《梁山伯自白书》

改革开放以来，伴随着时代环境的改变，“梁祝”故事迎来了改编发展的第二春，尤其是20世纪90年代以来，出现了许多具有现代意识改编的作品。李碧华是香港土生土长的一位作家，受香港开放自由的气氛的影响，其文学价值取向与大陆作家有许多不同。李碧华擅长独立思考，深谙“传统并没有普遍价值的东西，也没有特别值得重视的真理，凡事都可以怀疑、模仿与嘲笑”[6]，因此其改编的梁山伯是一位道貌岸然的伪君子，而祝英台也是朝秦暮楚的“假纯情”。传统的“梁祝”民间故事中歌颂的主题是梁山伯与祝英台之间纯洁、凄美的爱情故事，但是在李碧华笔下故事、人物却有了完全相反的表述。

《梁山伯自白书》中恪守礼教、彬彬有礼的梁山伯实质上却是虚伪、猥琐的。文章开头第一句便是“我对不起英台，其实我一早便知道她是女儿身”，当梁山伯在与祝英台柳荫结拜之时，祝英台无端摆弄腰肢的一个动作令他起疑，之后两人同处一室时，梁山伯为了确定祝英台的女子身份，竟多次试探甚至偷窥；当祝英台返乡，梁山伯“十八相送”时的“呆头鹅”形象竟是梁山伯假装故意为之；当祝英台将玉蝴蝶作为定情信物赠与梁山伯时，梁山伯表面上看似非常感动，背后却以此教育四九“放长线、掉胃口这样才能吃定女子”。故事的最后梁山伯吞玉蝴蝶自尽，吐血而亡竟然是因为祝英台答应了马文才的提亲，而让梁山伯丢了面子。梁山伯之后的化蝶也是因为“即便死了，也羞于还魂只好化蝶”了的想法使然。李碧华如此颠覆性地改写“梁祝”，是新鲜并且富于刺激性的，作者把当下香港人的现代意识赋予古人，以现代人之心度古人之腹，这种写法解构了传统，也揭开传统道德遮掩下的道貌岸然，从另一种意义上阐释了对现代人精神世界的反省。

《梁山伯自白书》是李碧华采用现代视角进行叙述的，是作者直接站在现实立场上对历史人物与观念进行讥讽式的故事改写。作者用现代人性中的苍白、贪婪、阴暗、虚伪、多变等特征来塑造“梁祝”，是借古代故事对现代人性的揭露。传统故事中的祝英台是一位为爱而死的贞烈女子，而李碧华笔下的祝英台浅薄、现实甚至有些滥情，当梁山伯见到祝英台并掏出他们的爱情信物玉蝴蝶之时，祝英台“她施施然地走过去,拉开酸枝抽屉，原来一抽屉都是玉蝴蝶”[7]。如此世俗化和情绪化的改写，颠覆了原本忠贞和浪漫的爱情故事，人们不再相信纯洁的爱情，取而代之的是世事的荒诞不经。作者如此改编“梁祝”故事，在“让读者感受到新编文本强大的阐释与令人目瞪口呆的重构力量的同时，也给读者的阅读带来了熟悉的陌生化冲击”[8]。

李碧华版的“梁祝”属于故事新编，既体现了作者的主体意识，又赋予了作品新的时代特征。作者忽略了“梁祝”故事情节的发展，转而关注人物复杂的内心世界。就如作者本人所言“‘梁祝’故事的浪漫、简单、原始、专注、含蓄，对爱情生死地执着，却是世人向往的海市蜃楼。如今世道复杂，人情不可靠，听人缕述一双蝴蝶的前尘，简直是生活的小息”[9]。李碧华很多作品都体现了对现代人性的反思与否定，而《梁山伯自白书》也是其借传统故事来传达对今人今事的“讽刺与否定”。

三、娱乐性的增加——影视文学作品

随着影视传媒技术的发展，以及大众消费娱乐性的增加，“梁祝”故事被赋予更多新的内容，体现了鲜明的时代特征。1994年荧屏出现了“梁祝”热：由刘国权导演，濮存昕、胡慧中主演的《梁山伯祝英台新传》，由徐克导演，吴奇隆、杨采妮主演的《梁祝》，由蔡明钦导演，刘若英、萧亚轩配音的动画片《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》，以及2008年由马楚成导演的电影武侠版梁祝《剑蝶》等等。如此众多版本的“梁祝”改编，足以说明观众对该故事的喜爱之情。

(一)徐克版《梁祝》

1994年“鬼才”导演徐克取材四大民间故事之一“梁祝”，由演员吴奇隆、杨采妮担当主演，将观众熟知的“梁祝”爱情故事再次搬上了荧幕。影片在尊重传统情节的基础上融入了许多现代元素，故事节奏先明快后悲壮，人物形象塑造鲜明独特、爱情主题深刻明显，是一部优秀的改编作品。在传统故事中的梁山伯是一位深受儒家思想教化，彬彬有礼、循规蹈矩甚至有些迂腐的青年形象，与祝英台同窗三年竟不识其女儿身份。三年的共同学习与生活使祝英台对梁山伯暗生情愫，在“十八相送”情节中祝英台通过各种隐喻暗示自己是女儿身，但是单纯的梁山伯却丝毫不解风情，这在某种程度上表现其憨厚可爱的一面，但是也让人觉得有悖于人性、不合乎情理。在徐克版《梁祝》的作品里一改“十八相送”祝英台一厢情愿，梁山伯不解风情的情节设置，取而代之的是两人在山洞中私订终身、喜结连理。这种大胆改编打破了封建礼教束缚之下虚伪的理想化，梁祝二人的心心相印、情难自禁的情节设置，提升了影片的浪漫色彩，同时还原了真实的人性，还原了恋爱中的青年男女感情的本来面目。

徐克版《梁祝》在主题上继承了原版“梁祝”反抗封建压迫的主题，除此之外还增添了许多现代性的思考。“梁祝”故事发生在东晋时期，当时门阀制度盛行，士族在政治上垄断政权，占有大片土地，盛极一时的士族制度与皇权并立，为维护这种制度，士族非常重视编撰家谱，不能与庶族通婚等。士族、寒门两者身份地位不同，“服冕之家，流品之人，视寒素之子，轻若仆隶，易如草芥，曾不以之为伍”[10]，所以士族对婚姻的选择特别看重门第，而“梁祝”故事就发生在这样的时代背景之下。徐克版《梁祝》增加了祝母逼迫梁山伯写绝情信的情节，借祝母之口说出这样的话：“你以为愤怒就能改变你和英台的命运？你以为很不满胡人就会忍让南边的汉人？要怨就只能怨自己生错了地方，怨自己生错了时候！生在这个我们汉室未落的时候，人人都这么虚伪、迂腐和势利！要怨就怨你们太多想法，年少无知到了以为你们不喜欢就可以改变周围的人，以为靠你们两个就可以改变这个时代！”[11]是这个时代酿造了“梁祝”的悲剧，祝母在葬送自己爱情之后，变成了封建门阀制度的捍卫者。观众在听到这样的一番话后，心中愤怒之情自然而生，徐克这样安排情节，其实质是对破坏青年男女幸福的权利制度的一种控诉，使反封建的主题得以深化，同时对当代社会与道德提出了些许反思。

徐克版《梁祝》在细节设置上颇下工夫，既注重传统美又结合现代审美。影片开场就是化妆的场面，人们花费大量精力涂脂抹粉，这看上去有些荒诞，其实是取材于历史的真实。东晋时期人们都爱敷粉，徐克抓住这点并且通过夸张的手法将其表现出来。在祝英台出嫁当天，祝父下令全家人都必须化妆，尤其是祝英台的脸上涂上厚重的脂粉，这情节讽刺了祝父为了扩大自己的势力，不考虑女儿的真实意愿，宁愿让她带上虚伪的面具，也要达成他的目的。在厚重的脂粉下面看不到祝英台的表情，当婚礼队伍经过梁山伯坟前时，突然狂风大作，暴雨倾盆，雨水洗尽了祝英台脸上的脂粉，露出了她真实的面目，她脱掉凤冠霞帔，裸露出一身素衣，义无反顾地冲向梁山伯裂开的坟墓，毫不犹豫地跳了下去。徐克以“化妆”这一细节为切入点，大肆渲染化妆场面，通过强烈的画面冲击，给观众以震撼，继而传达出一种悲剧效果，具有极强的艺术感染力。

(二)马楚成版《剑蝶》

2008年马楚成导演以全新的角度诠释“梁祝”故事，赋予其武侠精神，将梁山伯与祝英台置身于江湖，上演了一场兼具武侠剑道精神和凄美化蝶的“梁祝”故事——《剑蝶》。“任何一部文学或艺术的经典名作之常新，不仅在于有着‘永恒’的审美价值，其常新在于不同时代不同语境下的一再重读或再阐释。”[12]在此意义上，“梁祝”故事被赋予新的内容是一种进步。《剑蝶》对“梁祝”的改编有很多艺术手法的创新之处，但是也存在一些明显的不足。

传统的梁山伯与祝英台都是外出求学的书生，而影片《剑蝶》当中主人公变成了侠士。原著的祝英台是渴望求知，主动要求乔装外出求学的富家女子，从而认识了梁山伯发生了一段生死恋情；《剑蝶》中的祝言之是为了避祸而到逍遥山庄学艺，是被动的乔装外出，“梁祝”故事生死恋的起点在此发生了转变。梁祝二人的书院生活变成了逍遥派拜师学剑的生活，梁仲山成为祝言之的大师兄，师兄弟二人日久生情。梁仲山与梁山伯的不同之处在于，梁仲山武艺高强、风流倜傥，性格里有着“江湖就是两斤烧酒、一斤牛肉的”不羁，加之对祝言之的无微不至的照顾和关怀，让祝言之暗生情愫。影片如此塑造梁仲山，增添了许多当代人的价值观念和审美取向。传统故事当中的梁山伯性格里有懦弱的成分，当得知祝英台被许配马家之后只能气的自己躺在床上吐血、郁郁而终。相比较而言身为逍遥派大弟子的梁仲山更能讨得观众的喜欢，加之是由英俊帅气的吴尊扮演，更是吸引了众多女性观众的眼球。

导演马楚成说道：“我一直很喜欢‘梁祝’的故事，但不太喜欢梁山伯这个男人的感觉，我觉着男人应该争取，输了都没话讲。”[13]当马承恩软禁祝言之并逼其成亲时，梁仲山单枪匹马与马承恩的众多部下殊死搏斗，这是为了争取自己的爱情所做的努力，同时也彰显了个人英雄主义，尽管观众已经熟知梁仲山不会成功，但是看到他为了爱情连性命都不顾的一腔热忱，这更符合现代人的价值观念，更能博得观众的认同。《剑蝶》虽然是武侠版的“梁祝”，但是在主题上仍然继承了青年男女追求爱情自由理念。“梁祝”故事流传千百年来，有其亘古不变的内在魅力，无论是梁山伯还是梁仲山，无论是祝英台还是祝言之，打动观众的永远是两人纯真凄美的爱情。“化蝶”是古人“向死而生”的价值体现，人们认为梁祝生前不能喜结连理，死后化作蝴蝶也能成双成对，这代表着人们的一种心愿，也是一种心理安慰。在《剑蝶》结尾，身负重伤的梁仲山带着祝言之的“尸体”，在蝴蝶谷挖好坟墓，准备二人一起合葬，其实此时的祝言之只是昏迷，而当苏醒过来的祝言之看到心爱的人已经死去，她没有任何求生的欲念，只愿陪他一起死去，最终祝言之放弃了生命，选择与梁仲山合墓而葬，化蝶飞出。影片的结尾借鉴了罗密欧与朱丽叶的故事情节，祝言之的为爱而死，让人震撼、让人感动。马楚成认为，“死后再化蝶不如生的时候努力到最后一刻”[14]，梁仲山为了夺得祝言之，拼到了生命的最后一刻，这符合其性格特点，所以从故事的开头到结尾，梁仲山都是积极主动的，他既有剑客的侠骨，又有痴心不改的柔情，梁山伯这一形象在马楚成导演的主观意识之下被成功改写。

影片也存在不足之处，影片中的马承恩与传统故事中的马文才是不同的。首先，马承恩与祝言之从小青梅竹马，一起长大，两人有较深的情感基础；其次，马承恩解救了祝言之的父母，对祝家有恩，但是祝言之仅仅因为在逍遥山庄学艺三个月，就能不顾马承恩的所有恩情与其决裂；再次，祝言之与梁仲山的感情基础较薄弱，三个月的感情不足以支撑后续情节的发展。影片属于武侠片，其中有许多动作戏，但是影片发展到最后可以解读为两个男人为了争一个女人而发生的决斗，作者为了支撑打斗的场面，而忽略了很多内涵的东西，消解了影片“爱因侠而浪漫，侠为爱而永恒”[15]的叙事功能。

四、结语

在互文性视域中对以上四部作品进行分析，笔者认为，“梁山伯与祝英台”这一古老的传说发展至今产生了大量的改编作品，这些作品受制于时代性而表现出不同的特点，总体表现为两大特征：体裁的多样性和主题的丰富性。不断产生新的形式，不拘泥体裁是“梁祝”故事能够不断被改写的一个重要原因，无论是地方戏曲、小说、还是诗歌、话剧、影视作品等，“梁祝”故事在多样的体裁中显示出不同的魅力。传统的“梁祝”故事主题是宣扬爱情自由、婚姻自主，但是现代意识的改写是必不可少的，例如李碧华的“现代人性暴露”和马楚成的“武侠精神”等，“梁祝”故事在主题上需要增加新鲜元素，这样才能一次又一次“复活”。

参考文献：

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[4]李焕征.民间传说、地方戏与“十七年”电影策[J].当代电影，2013(10)：65-70.

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[6][荷兰]佛克马.中国与欧洲传统中的重写方式[J].文学评论，1999(6)：32-36.

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[10](宋)李昉.文苑英华[M].北京：中国现代教育出版社，1999:128-129.

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[12]戴锦华.文学与电影[M].北京：北京大学出版社，2006:5-7.

[13]王陈.马楚成访谈：我不太喜欢梁山伯[J].大众电影，2008(20)：32-33.

[14]张燕.马楚成电影：“没有风格的风格”[J].当代电影，2010(3):28-29.

[15]王天祥.传统之改写：一个不断试错的过程——评武侠梁祝[J].电影评介，2009(5):15-16.

(编辑：陈凤林)

(编辑：赵树庆)

Contemporary Adaptation of the Story of “Butterfly Lovers”

from the Perspective of Intertextuality

SHI Li-juan

(SchoolofArtsandLaw,DonghuaUniversityofTechnology,NanchangJiangxi330013,China)

Abstract：There have been many contemporary literature adaptation works with “Butterfly Lovers” as the theme, which are influenced by such factors as age and writers’ subjective creation and take on different characteristics. Selecting the 1952 Cantonese opera film Liang Shanbo and Zhu Yingtai, Li Bihua's novel Liang Shanbo’s Confession and the film & TV literature works Liang Shanbo and Zhu Yingtai by Tsui Hark and Butterfly Sword by Ma Chucheng, this paper analyzes their adaptation characteristics and features of ideology and art from the perspective of intertextuality and believes that stylistic diversity and theme abundance are two main characteristics of the contemporary “Butterfly Lovers” adaptation works and that the former is the reason for bringing forth new forms from the old story of “Butterfly Lovers” and that in addition to the traditional theme of love, the theme rewriting with modern consciousness is the other important reason for the constant resurrection of the story of “Butterfly Lovers”.

Key words：“Butterfly Lovers”;intertextuality; contemporary adaptation; artistic characteristics

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1009-5837(2015)01-0071-05

作者简介：师丽娟(1988-)，女，山西河津人，东华理工大学硕士生，研究方向：中国现当代文学。

基金项目：国家社科基金青年项目“欧阳予倩佚文辑录、研究与年谱长编”(12CZW060)

收稿日期：*2014-11-05