重论“国剧运动”的跨文化困境

何 恬

(中国社会科学院 外国文学研究所， 北京 100732)

1924年，彻底否定中国传统戏曲、全盘引进西方戏剧的五四激进戏剧话语风头尚劲，余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸、熊佛西等一群留美学生却打出了“国剧运动”的旗号，不但肯定起本土戏曲的艺术价值，更提倡建设一种“不完全撇开中国传统的戏曲”*梁实秋：《悼念余上沅》，见《余上沅研究专集》，张余编，上海：上海交通大学出版社，1992年，第43页。、“用中国材料去演给中国人看的中国戏”*余上沅：《国剧运动·序》，见《国剧运动》，余上沅编，上海：新日书店，1927年，第1页。。面对这一貌似“鹘突”*向培良：《中国戏剧概评》，上海：泰东书局，1928年，第7页。的戏剧运动，早期研究往往简单地将之归结为“开倒车”*李朴园：《旧剧的如是观》，见《北国的戏剧》，左明编，上海：现代书局，1929年，第60页。、“为时代所不容”*陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第220页。；20世纪90年代以来，学界评价逐渐转向以同情与肯定居多。其中，胡星亮、胡志毅等更尝试从跨文化的研究视角来解释运动的发生原因。*田本相主编，胡星亮、胡志毅副主编：《中国现代比较戏剧史》，北京：文化艺术出版社，1993年。他们指出，“国剧运动”“与其说是对《新青年》派戏剧观的反动，倒不如说是对《新青年》派戏剧观的补充与发展”*胡星亮：《“国剧运动”再评价》，载《南京社会科学》，1990年第5期，第82页。；它对旧戏的肯定与对“国剧”的倡导，并非想简单地回归旧戏，而是建基于更丰富入时的西方戏剧知识之上；20世纪初兴起的西方戏剧的象征与表现主义思潮，以及爱尔兰民族戏剧运动的“国剧”观念，才是启发“国剧运动”诸君反思与修正五四前辈戏剧观念的思想来源。

对“国剧运动”的发生原因及其优长，学界已借助跨文化视角击中肯綮，但对“国剧运动”困境的剖析，近来的研究虽也早已摈弃了意识形态视角，然其结论却仍多与早期研究殊途同归，无非泛泛地指出“国剧运动”舶来的“艺术至上”与“唯美”倾向不能见容于当时中国的社会现实。*就笔者目之所及，现有研究里仅周云龙对“国剧运动”跨文化的运思方式而非仅是内容进行了反思，但他的分析批判多而同情少，细节分析显得不足。参见周云龙：《越界的想象：跨文化戏剧研究，1895-1949》，厦门：厦门大学出版社，2010年，第109-138页。在笔者看来，之于“国剧运动”丰富而复杂的跨文化内蕴，这种停留于表层的批评显然失之简单。同时，对于“国剧运动”当事人的具体处境，此类研究也缺乏必要的同情体贴。

一

要揭示“国剧运动”的跨文化困境，需先从一个至今尚无定论的问题谈起，即“国剧运动”的“国剧”具体指的哪种戏剧形式？该运动主要倡导者余上沅的“国剧”定义，无疑是最直接的回答依据。

中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”……仿佛抵制国货就非得抵制外货，国剧也许可以惹出极滑稽的误解……上自院本杂剧传奇，下至昆曲皮黄秦腔，说它是中国的国粹……举凡犯有舶来品之嫌疑的，一概予以摈斥，不如此不足以言国剧。这样主张，未免是知其一不知其二。院本在金代，杂剧在元代，传奇在明清，或者可以说它是国剧；昆曲皮黄秦腔……在某一时期，也或者可以说它是国剧。可是，近年以来，中外的交通是多么便利，生活的变迁是多么剧烈，要在戏剧艺术上表现，我们哪能不走另走一条新路！[注]余上沅：《国剧运动·序》，见《国剧运动》，第1-2页。

这条定义驳斥了当时社会对“国剧运动”之“国剧”的误解，强调自家的“国剧”虽是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，但却不是完全回归旧戏，而是要走出一条中西结合的“新路”来。至于具体怎样结合，“国剧”最终落实成哪种具体样式，余上沅及其同侪则并未言明。自1924年至今，学界对此也众说纷纭：洪深认为国剧是“建筑在旧剧上面的”[注]洪深：《新文学大系·戏剧集·导言》，上海：良友图书公司，1935年，第76页。；胡星亮认为这“更多的是针对舶来品的话剧而言的”，指的是民族化话剧[注]胡星亮：《“国剧运动”再评价》，载《南京社会科学》，1990年第5期，第86页。；当然，更有一些学者认为“国剧”“既不是话剧歌剧，也不是传统戏曲”[注]傅晓航：《“国剧运动”及其理论建设》，载《戏剧艺术》，1991年第4期，第66页。，而是指向一种既西又中、非西非中、殊难限定的理想层面的戏剧。

仅靠文字定义来回答此问题，确乎是件难事。但戏剧作为一种场上更胜于纸上的艺术样式，实则还为我们提供了另一个参照系——舞台实践。有关“中西结合的新路”，理论上固然可以说得玄之又玄，一旦落实到舞台上，可行性问题便成了最主要的问题。所谓中西因素不着痕迹交流融合后的“世界戏剧”意义上的“国剧”，实则在已然全球化的今天，也很难说已经实现，更何况20世纪20年代的中国舞台。当时具备实践可能的路线其实只有两条——“本土化话剧”和“西化或现代化的戏曲”。再结合“国剧运动”参与者的知识储备来分析，他们接受的主要是西式教育，以舶来的话剧形式为志业，而几乎没有戏曲编演的经历，所以“本土化话剧”是他们当时唯一可能在舞台上实践的、“中西结合”的戏剧形式。

事实上，促使余上沅等人提出“国剧运动”口号时的那场演出，以及“国剧运动”的模仿对象“爱尔兰民族戏剧运动”，也早已为上述判断提供了佐证。熟悉“国剧运动”的人大多对下面这段话耳熟能详：

“杨贵妃”公演完了，成绩是超过了我们的预料……第二天收拾好舞台；第三天，太侔和我变成了辛额，你和一多变成了叶芝，彼此告语，决定回国。“国剧运动”这是我们的口号。禹九，记住，这是我们四个人在我厨房里围着灶烤火时所定的口号。[注]余上沅：《致张嘉铸》，见《国剧运动》，第274页。

这段来自历史现场的回忆提示了以下几个关键细节。首先，这场演出的发生地点不在国内，而在当时西方戏剧的中心之一——纽约。其次，这不是一般的演出，而是1924年冬各国留学生参与的一次国际性戏剧竞赛。再次，根据唐明皇扮演者黄仁霖的回忆录[注]黄仁霖：《我做蒋介石特勤总管40年：黄仁霖回忆录》，北京：团结出版社，2006年，第34页。，这部《杨贵妃》虽取材于清传奇《长生殿》，改编时也吸取了中国传统戏曲的表现手法，但无论是编导，还是舞台设计，抑或主要演员，都是基本没有戏曲功底的留洋学生，他们所呈现的是以对话而非吟唱为主的英文话剧。最后，这段话还提到了“国剧运动”的思想来源与模仿对象——爱尔兰民族戏剧运动。

爱尔兰民族戏剧运动是19世纪末20世纪初爱尔兰民族复兴运动的关键组成部分，因此，要理解它所谓“民族化”(national)的特定含义，就必须回到爱尔兰特定的历史与文化脉络中去加以定位。爱尔兰本土的盖尔文学传统，其主要形式是游吟诗和口述故事，而如今爱尔兰戏剧史提及的所谓17世纪以降的爱尔兰戏剧作家(如康格里夫[William Congreve]、哥尔德斯密斯[Oliver Goldsmith]、谢立丹[Richard Brinsley Sheridan]、王尔德[Oscar Wilde]、萧伯纳[George Bernard Shaw]等)，他们的作品虽然多少都带有爱尔兰文化的痕迹，但总的说来，他们承继的主要是英国戏剧的基本题材和形式，预期观众也都是伦敦剧院的英国剧评人和观众。他们中的大多数人“一旦实现了从都柏林到伦敦的过渡”，“就很少再去过问都柏林的戏剧舞台了”。[注]陈恕：《爱尔兰文学》，北京：外语教学与研究出版社，2000年，第71页。直到爱尔兰民族戏剧运动发生前夕的19世纪90年代，都柏林有执照的三座剧院，有的主要接待英国巡回剧团，以演出英国戏剧与欧陆浪漫喜剧为主，有的虽在进口喜剧中加入了具有爱尔兰民族特色的情节剧成分，但却因商业气味浓重，“民族国家”意识淡薄，根本无法承担起建构民族国家的重任。

正是出于对此种戏剧状况的不满，1897年夏，叶芝(W.B.Yeats)、马丁(Edward Martyn)和格雷戈里夫人(Lady Gregory)萌发了发展民族戏剧和建立民族剧院的想法。1897年10月，他们将尚未开张的剧院定名为“爱尔兰文学剧院”(National Literary Theatre)。1902年(一说1903年)，剧院改称“爱尔兰民族戏剧社”(National Theatre Society)。[注]Ben Levitas, The Theatre of Nation: Irish Drama and Cultural，1890-1916, Oxford ：Oxford University Press, 2002, pp.9-36.剧院成立伊始，对于什么才是具有爱尔兰民族特色的戏剧，叶芝和马丁的意见并不一致：马丁深受当时欧洲大陆流行的易卜生戏剧的影响，而叶芝却认为，易卜生式的社会问题剧，无论从语言还是从“写实”方法上来说都不够诗意，“根本没有音乐性和风格可言”[注][英]J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践1》，刘国彬等译，北京：中国戏剧出版社，2002年，第131页。，还远不能满足他理想中的民族主义戏剧的要求。马丁的离开让叶芝最终成为剧院的主导。在他的带领下，爱尔兰民族戏剧运动的主将们试图突破写实的框子，以创作出带有浓郁爱尔兰民族精神的作品。其中，叶芝热衷于描写爱尔兰的英雄史诗和民间神话；辛格(J.M.Synge)着力以带有盖尔语成分的英语去刻画西部僻远地区底层农民的生活；格雷戈里夫人则努力挖掘民谣和民间故事……

相较之前的爱尔兰戏剧，叶芝、辛格等人的民族戏剧实践主要体现在剧本内容(包括语言及文学手段)的爱尔兰化上，同时也吸收一些与东方戏剧存在某种影响关系的“非写实”的西方现代舞台技巧，但其基本形式仍是在当时西方占据主流的、以对话为主的戏剧形式，而后者也正是现代中国“话剧”这一戏剧形式的母体。在这个意义上，作为爱尔兰民族戏剧的模仿者，“国剧运动”派在纽约提出的“国剧”设想，基本可以判定是与爱尔兰民族戏剧大致相似的话剧形式。当然，作为中国的“国剧”，这种话剧必须在题材内容上重视“用中国背景来表现中国的生活”[注]余上沅：《中国戏剧的途径》，见《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986年，第201页。。只是无论借鉴程度多深，这种“国剧”的形式从根本上说仍属话剧。

二

确认过“国剧”的“话剧”性质，“国剧运动”的指导思想似乎也就不像原先研究者想象的那样玄而又玄了，并且“国剧运动”的实践也不似以往很多戏剧研究所说的那般薄弱了。无论是1925年美专戏剧系的教学实践，还是1928年由熊佛西领衔的北平大学艺术系的舞台实践，就连“国剧运动”之名烟消云散后，南下的余上沅、东去的赵太侔、在定县进行“农民戏剧”实验的熊佛西，乃至他们的同情者焦菊隐、黄佐临等人的舞台实践，其实都可纳入到“本土化话剧”的脉络中来。而纵观20世纪的中国话剧史，“国剧运动”派主张系统引进西方戏剧思想与实践、同时也注重内容和形式中国化的“本土化话剧”思路，在中国现代话剧艺术的长成过程中，无疑起到过重要的奠基作用。

在此认识基础上，接下来需追问的是：既然“国剧”指代的“本土化话剧”思路本身并不缺乏理论合理性和实践可行性，那么，又是什么导致了“国剧运动”的“国剧”最终行之不远呢？对此追问的解答，使得本文将要揭示的、“国剧运动”因话语越境而引发的第一重跨文化困境随之显现了出来——原来，“国剧运动”的落寞，与其说是“本土化话剧”主张本身的问题，还不如说是“国剧运动”派非将自己的话剧实践冠以“国剧”之名的做法，在当时的国内语境中遭遇了尴尬与反对。

正如笔者曾论述过的，中国戏曲的历史虽然源远流长，但“国剧”一词却并非自古有之。它是19世纪末20世纪初，随着现代民族国家观念的传入，为应对外来文化的强大压力，被国人发明出来的一系列“国”字头词汇(其他如“国画”、“国乐”、“国术”、“国医”等)中的一个。[注]何恬：《“国剧”：一个针尖几个天使》，载《中国学术》第二十九辑，北京：商务印书馆，2011年，第146-176页。就“国剧”来说，这一词汇原非“国剧运动”派的首创。根据宋春舫1918年的文字可推断，“国剧”一词早就被当时的戏曲界用来指代传统戏曲，以对抗来自西方戏剧的巨大压力：

顾吾国旧剧保守派以为“一国有一国之戏剧即英语所谓National Drama，不能与他国相混合。吾国旧剧有如吾国四千年之文化，具有特别之精神，断不能任其消灭，且鉴于近数年来新剧之失败将白话剧一概抹杀”。[注]宋春舫：《戏剧改良平议》(1918)，见《宋春舫论剧集》(一)，上海：中华书局，1933年，第265页。

在中国语境里，将戏曲称为“国剧”，听起来最顺理成章。毕竟，在一般的想象中，“国剧”就该“完全是或者真正是中国的，是在中国土地上已然存在并且早已深入人心的中国戏剧”[注]傅谨：《中国戏剧艺术论》，太原：山西教育出版社，2000年，第34页。，而话剧无论本土化程度有多高，相比传统戏曲，它终究只是一种新移植的舶来品，也总显得不那么“国”。

但又正如上文所论证的，“国剧运动”口号的初次提出是在美国纽约，其直接的模仿对象是爱尔兰民族戏剧运动中的“national drama”，于是乎，在其提出的西方语境中，既然爱尔兰的“国剧”指的是爱尔兰化的话剧，那么以中国化的话剧来承担中国“国剧”的名头，也应该说是合情合理的。然而，问题就出在“国剧”一词的话语越境中。一旦这批留学生学成归国，将这一名词带回到国内并从“national drama”翻译成“国剧”后，话剧身上呈现的舶来性质，就使其“国剧”的头衔不仅显得不那么贴切，甚至看起来还有些扎眼了。也正因为此，“国剧运动”常会被当时激进戏剧观的持有者们视作是对旧戏的保守回归，就连“国剧运动”的同情者焦菊隐也认为，“国剧运动”诸君用“太容易使人误解的名词”来命名本土化话剧，未免太过画蛇添足了[注]焦菊隐：《“职业化”的剧团》，见《焦菊隐文集》(一)，北京：文化艺术出版社，1986年，第1页。。其后的中国戏剧史亦证明了话剧在国内被称为“国剧”的合法性相对不足。例如，就在“国剧运动”派竭力鼓吹但终究不得不放弃“国剧”名头的同时，20世纪30年代初，梅兰芳在访美和访苏演出成功的助力下，很快便使京剧坐定了“国剧”的宝座。[注]参见何恬：《“国剧”：一个针尖几个天使》，及Min Tian，Mei Lanfang and the Twentieth-Century International Stage: Chinese Theatre Placed and Displaced， New York： Palgrave， 2012.

话又得说回来，虽然话剧与“national drama”的对应关系在游走回中国后遭遇了跨文化困境，本土化话剧被称作“国剧”的说法最终也未能推广开来，但仍应承认，话剧作为“国剧”，即便在中国语境中，也并非完全没有合法性。由于“国剧”是一种民族主义话语，因此它所谓的“国”，除了“中国的”(Chinese)，其实还包括“国家的”(State)这层含义。换句话说，作为现代民族国家的文化象征，“国剧”不仅要具有中国性，还要有资格代表国家、精英和上层。而在“国家的”层面上，话剧显然比京剧更符合“国剧”的标准。也正因为此，尽管早在访美、访苏之前，梅兰芳及其代表的京剧就已经达到了艺术顶峰，但却一直饱受来自知识精英们的抨击。将戏曲尤其是京剧称为“国剧”的提法，只能局限在梨园内部及其拥趸那里。即便是在梅兰芳成功访问美、苏等西方大国，获得了政府与部分知识精英的支持，从而逐渐帮助京剧登上“国剧”宝座的20世纪30年代以后，京剧的“国剧”地位还仍然会不断受到来自鲁迅等激进知识分子的猛烈批判。[注]何恬：《鲁迅与梅兰芳：面对西方强势话语时的两种应对方式》，载《中国图书评论》，2012年第4期，第95-101页。与之相对，尽管本土化话剧与“国剧”之间的对应关系在回国后即遭到了质疑，但在“国剧”的“国家”一义上，至少在知识精英与政府官方那里，话剧在中国现代戏剧的版图里还是取得了不是“国剧”却又胜似“国剧”的重要地位。

三

“国剧运动”遭遇的另一重跨文化困境，隐藏在近年来一直备受研究界肯定的“国剧运动”对戏曲美学价值的重新诠释中。众所周知，“国剧运动”诸君依靠跨文化的优势，借助20世纪初西方象征主义、表现主义等非写实戏剧的理论资源，以“程式化”、“写意”、“整体性”等为核心概念的一套理论话语，肯定了戏曲艺术的价值，从而帮助在西方戏剧话语重压下已然失声的中国戏曲发了声，体现了一种难能可贵的文化主动性。对于这层积极意义，近来的研究已论述颇多，而这里将要揭示的则是此种跨文化理论建构中的尴尬一面：“国剧运动”诸君对戏曲的定性，其实也透露出了处于文化弱势一方的无奈——在西方强势话语的压力下，传统即使想要获得哪怕是极为有限的合法性，也要乞灵于西方的标准，而一旦以西方为标准来言说中国传统，被发现的“传统”就只能是经西方标准筛选过的、被简化、极化或弱化了的有限传统。

具体来说，“国剧运动”虽曾通过从西方现代戏剧话语中演绎来的“写意”和“程式化”等概念，赋予戏曲里的动作性因素(包括做工、舞蹈等)以话语的合法性，但对构成传统戏曲艺术特征的另一个重要元素——唱腔，却因在西方戏剧理论中寻找不到相应的话语支持而看不到它的价值。余上沅认为，本土戏曲的优点“不在剧本而在动作，不在听而在看”，“好听的实在太少”，“旧戏的唱，我们让它去自生自灭”。[注]余上沅：《中国戏剧的途径》，见《余上沅戏剧论文集》，第202页。当然，也有赵太侔等人并未明言废弃唱功，而是颇费心机地将本土戏曲纳入了“歌剧”谱系，强调“保存了旧剧，并拒绝不了话剧。不过有了话剧，旧剧也不至像印地安人似的，被驱除到深山大泽里去。实在是两件东西，谁也代替不了谁。就在各国，歌剧与话剧也是并存而不相妨的”[注]赵太侔：《国剧》，见《国剧运动》，第19、12页。。平心而论，通过将本土戏曲归入“歌剧”范畴，赵太侔成功地为本土戏曲取得了一个在空间关系中与话剧平等发展的位置。然而，以歌剧(opera)为标准是否就肯定了本土戏曲的“唱功”呢？很显然，以作曲家为中心的西方“歌剧”，与以演员为中心的本土戏曲，远非一回事。焦菊隐就曾指出过本土戏曲与“歌剧”的不同：“(歌剧)是以音乐为戏剧构成的主体，用声音而不是文字来写剧情、写剧中人物个性、写戏剧环境的发展者。……旧戏的构造，主体不是音乐，而是模拟动作和说白。音乐和歌唱在旧戏里……仅仅居于辅助的地位。……(旧戏)不能列入歌剧的范围。”[注]焦菊隐：《论新歌剧》，见《焦菊隐文集》(二)，北京：文化艺术出版社，1988年，第11-19页。同样地，歌剧的唱与本土戏曲的唱也存在着精微的区别：“在歌剧舞台上，演员的表演是音乐艺术的辅助手段；而在包括国剧在内的一般意义上的戏剧表演中，音乐应该是严格地服从于表演，是为舞台表演这个中心服务的。”[注]傅谨：《中国戏剧艺术论》，第37页。

在这个意义上，“国剧运动”希冀在旧剧基础上发展出歌剧的愿望，简直可以说是缘木求鱼了！由此，也就难怪赵太侔会在《国剧》一文中慨叹戏曲音乐之“单简”、戏曲音乐进化之无望了*赵太侔：《国剧》，见《国剧运动》，第19、12页。。其实，按照文明发展本应具有的多元性质，戏剧中的对话、歌唱、舞蹈诸因素，无论是像西方那样在文艺复兴之后走上“分”途，还是像中国戏曲那样步入融唱、念、做、打于一身的“合”路，原本都造就了各自不同但又自我圆融的伟大戏剧传统，谈不上高下之分。与西方话剧、歌剧、舞剧分治而奠定西方戏剧艺术的美学特色一样，融唱、念、做、打为一体的中国本土戏曲，也包孕着中华文明独特的文化心态、欣赏习惯和审美价值。西方歌剧天才作曲家的创作固然能激荡人心，中国戏曲的唱腔艺术也同样有其余音绕梁的独特魅力。事实上，戏迷中从来就不乏为了听一两句唱而进戏园的行家。清人卓掞曾在其《惜青斋笔记》中记述道：“不佞幼喜听曲，尝挤立人丛中听庙剧，只为某剧中一段或某段中两三句而已。其板眼节拍，非所深娴；而耳入心通，甚有荡气回肠而不自已。曲虽小道，其感入微矣。”[注]转引自傅谨：《中国戏剧艺术论》，第36页。遗憾的是，在以西方话语为标准的20世纪中国，无论是《新青年》诸先生激进新剧观的话剧标准，还是“国剧运动”诸君的歌剧标准，本土戏曲的“唱”终究无法通过西方的筛孔以获得首肯。而如果这种跨文化读解是平等的，当我们以“歌剧”为标准来挑剔戏曲唱腔之时，这实际上和要求帕瓦罗蒂在歌剧舞台上翻跟头一样地滑稽可笑。

除了对戏曲唱腔艺术魅力的无视，“国剧运动”的戏曲理论还存在着另一个问题：因为对动作性的重视，在他们眼中，皮黄兴起后以演员表演为中心的戏剧仿佛成了中国戏剧传统的唯一，明清传奇所拥有的独特文学价值则被忽略不计。正如吕效平所说：“《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》概论《中国戏曲》把戏曲特征概括为‘综合艺术’、‘虚拟性’、‘程式性’。很显然，这里概括的是谭鑫培、梅兰芳的戏曲，而不是关汉卿、王实甫、汤显祖的戏曲。不把以京剧为代表的地方戏看作全部中国戏曲发展中的一个有限的过程，而将其误作全部中国戏曲或者戏曲发展的最终结果，就必然会把某些仅仅属于地方戏的特征绝对化，当作中国戏曲的永恒本质。”[注]吕效平：《戏曲本质论》，南京：南京大学出版社，2003年，第1页。

最后，若要对国剧运动“以西格中”式的戏曲理论做一彻底反思，甚至连“国剧运动”诸君所反对的戏曲的某些观演方式(例如“叫好”等茶馆式的观剧方式)，也值得重新考虑。因为在一个自我圆融的戏剧体系中，这些观演方式往往是与文本结构、表演方式互为一体的。王元化曾指出：“当观众看到窦娥负冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女人的演员(假定他是出色的演员)的动人唱腔和优美身段叫好。这是不是京剧观众没有教养或缺乏艺术细胞呢？不是的，这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观……有人批评中国京剧剧场里拍掌叫好喝彩是落后现象。这实际上反映了批评者不懂京剧艺术在演员、角色、观众之间多形成的自我关系，他们以西方艺术为是非标准，从而取消了京剧审美的特性。”[注]王元化：《京剧与传统文化》，见《京剧丛谈百年录》(上)，翁思再主编，石家庄：河北教育出版社，1999年，第7页。事实上，如今已有不少研究关注到了集喝茶、宴饮、社交与听戏于一身的中国“茶园戏楼”文化。茶园不只是表演场所，更是中国戏曲美学特征形成过程中不可分割的一部分。

综上所述，“国剧运动”借助西方理论资源为中国戏曲树立的合法性背后，其实还隐藏着诸多的不见与误读，落入了比较文学研究常说的“以西格中”的理论陷阱。再加上前文揭示的由“国剧”一词的话语越境所带来的命名尴尬，“国剧运动”的跨文化活动可谓是纠结重重。这些尴尬虽说并非完全不可避免，但如果像过往研究那样，仅以一句“西方理论不适用于中国语境”来简单批判，却显然是事后诸葛亮地唐突了前人。事实上，在特定的政治、经济与文化语境中，文化间的对话与交流从来都不可能是完全对等的，更毋庸说是在需要面对西方文化强大压力的20世纪中国了。更重要的是，今日的中国戏剧已不可回避地身处中西文化碰撞更加频繁、剧烈的全球化语境中，立足于文化间的探索成了唯一可能的出路，缘此，九十年前“国剧运动”所遭遇的种种跨文化困境，就更值得我们来细致体贴、诠释与反思了。