从歌剧《茶花女》看西方艺术的宗教维度

徐卫翔

(同济大学 哲学系， 上海 200092)

一

在以赛亚·伯林的文集《反潮流》(AgainsttheCurrent:EssaysintheHistoryofIdeas)中，收录了一篇讨论作曲家威尔第的文章。乍一看，文章的标题语出惊人：“The ‘Naïveté’ of Verdi”(威尔第的“素朴”)*Isaiah Berlin, Against the Current: Essays in the History of Ideas, New York: The Viking Press, 1980, pp.287-295.中译本见伯林：《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，南京：译林出版社，2002年，第340-351页。。在一般的意义上，naïveté(来自形容词naïf、naïve)这个法文词指的是一个人天真、幼稚、头脑简单。作为音乐史，尤其是歌剧史上最重要的作曲家之一，在人们看来，威尔第无论如何也与头脑简单幼稚毫不相干。

伯林说他不是在寻常的意义上用这个词的，他是借用了席勒的说法。席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》(ÜberNaiveundSentimentalischeDichtung)中区分了两种类型的诗人：一种是在其自我与外部环境，或者是自我内在，意识不到裂痕的诗人，即素朴的诗人；另一种则是处于这种裂痕之中的诗人，即感伤的诗人。前者出现于世界的少年期；后者则产生于堕落(the Fall)之后。“堕落”一词让我们想到《创世纪》第三章：人在违抗禁令，偷食了那果子之后，有了自我意识，于是人与神、人与世界、人与人、人与自我之间原本和谐的关系被打破了。

无论是席勒还是伯林，都没有在素朴和感伤的诗人间分出个高下：他们只是灵魂的类型不同。每一种类型中都包含了伟大的艺术家。照伯林的说法，属于素朴类型的诗人(艺术家)有荷马、埃斯库罗斯、莎士比亚、歌德、巴赫、莫扎特、鲁本斯等，既有诗人、作家，也有画家、作曲家，包含了一切运用想象力而从事精神创造的领域。感伤型的诗人也古今皆有：欧里庇得斯、维吉尔、贺拉斯都是这一类型的。当然，似乎现代的更多一些：卢梭、陀思妥耶夫斯基、马克思、尼采、贝多芬、李斯特、瓦格纳等等。而威尔第，则是“西方音乐中最后一位伟大的素朴大师”。

顺着“自我意识”、“自我”这一思路来考虑，或许可以说，所谓素朴的诗人，有点接近柏拉图在《伊翁》中所理解的诗人：他们并没有“自我”，更确切地说，他们并不把他们的“自我”看得很高——既不是出发点，也不是目的地；他们的艺术是为某个高于他们的目的服务的，无论这目的是自然，还是神，又是什么样的神。这样一来，对于素朴的诗人，艺术上的传统、规范、“程式”(formula)，并不是约束他们的桎梏，相反，他们往往能够在传统与创新之间找到一种自然的平衡。我们不妨把这称为审美上的“右倾。而感伤的诗人则与此不同，在他们的艺术中，自我、自我的个性是第一位的。他们不满于任何陈规俗套，时刻要追求主题、手法、风格的独特性。“新意”，永远比陈旧的成就好。这是一种审美上的“左倾”。

问题似乎是：艺术总是倾向于创新，艺术家与审美的“左倾”好像有更密切的联系。近几百年来艺术的历史，往往更看重艺术家独特的表现手法和艺术风格，艺术史上的“发展”，也是以此来衡量的。

无论是在历史上，还是在现实中，围绕威尔第的音乐，都充满了许多相互对立的评价。在威尔第从事创作的年代，亦即浪漫主义运动的高潮，各种新音乐主张的倡导者——感伤的诗人们——指责威尔第是陈旧落伍的保守派。即便如今，认可瓦格纳音乐理念，习惯于瓦格纳式音乐语汇的人，甚至会把威尔第的歌剧贬为“简直是流行音乐”。的确，与瓦格纳等人的德奥歌剧相比，威尔第的歌剧音乐在和声上显得传统、单薄，没有那么多细密的声部，没有连绵不绝的旋律线条，没有太多新奇独特的音响效果；相反，他常运用传统的宣叙调、咏叹调和重唱，人声也很少被淹没在乐队中，出于剧情的需要，音乐还往往会戛然而止。但是，威尔第自己很清楚，用十九世纪后半叶交响乐的和声音响来衡量歌剧是不合适的，把歌剧写成交响乐更不可取，“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐”。[注]参见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，贵阳：贵州人民出版社，2001年，第565页。他的目的是，用音乐来表现人物的戏剧活动。戏剧性，永远是他的追求。

二

与其他文明传统相比，西方文学艺术最重要的特点，恐怕就是戏剧。诚然，每一种文明，尤其是经过了所谓“轴心时代”的突破而在精神领域取得更高成就的文明传统，都产生了种种艺术形式。各民族都有自己的音乐、诗歌和绘画。

但戏剧，这种通过摹仿人物的行动，在有限的时空条件下，以表演的形式来叙事的艺术，却没有普遍地产生。思想史上最著名的例子，莫过于中世纪伊斯兰哲学家阿威罗伊(Averro⊇s, 1126-1198)在注释亚里士多德《诗学》时对“悲剧”和“喜剧”这两个概念的误读。出身于富有叙事诗和抒情诗传统的伊斯兰文明的阿威罗伊，搜遍《诗学》全书也理解不了悲剧和喜剧到底是什么样的艺术活动，只能迂回地去探寻悲剧和喜剧都有什么样的特性，于是他认为，悲剧是赞颂的艺术，喜剧则是讽刺和谴责的艺术。最后，他断定，《古兰经》中到处都有悲剧和喜剧[注]见阿威罗伊：《论诗术中篇义疏》，巴特沃斯 英译，刘舒 汉译，北京：华夏出版社，2009年，第47页及当页注3。当代作家博尔赫斯根据思想史的素材，用虚构的方式展现了这一幕。参见“阿威罗伊的探索”，见《博尔赫斯全集·小说卷》，王永年、陈泉译，杭州：浙江文艺出版社，1999年，第254-261页。。

与叙事诗以及后世所诞生的各种散文体的叙事作品(如小说)相比，戏剧必须在狭小的空间(剧场)和有限的时间中表现故事，故而不能天马行空散漫敷衍。再加上早期戏剧演员只有寥寥数人，与歌队一同演出。因此，从一开始，希腊戏剧就重视作品的结构性，通过精心设计的情节来展现人物的冲突，这就是所谓的“戏剧性”。不知是因为戏剧是一门综合性的艺术，还是因为戏剧本身所具有的极高的难度，或是因为戏剧能够带来最强烈的艺术效果，总之，在西方的传统中，戏剧(尤其是悲剧)，乃是一切艺术中最高的[注]在《诗学》的结尾，亚里士多德提出了史诗与悲剧何者更高的问题。面对希腊文学的源头和高峰：以荷马为代表的史诗，亚里士多德却说，悲剧优于史诗，因为，史诗中有的，悲剧中都有；悲剧中有的，史诗中却不一定有。悲剧比史诗更生动，能够在更短的时间内带来更强的效果。，是各种艺术的典范，其艺术特性和价值标准，在后世对其他的艺术形式(即所谓姐妹艺术sister arts)如绘画和音乐都产生了极大的影响。[注]See Christopher Braider, “The paradoxical sisterhood: ‘ut picture poesis,’” The Cambridge History of Literary Criticism, Vol.3, The Renaissance, Glyn P.Norton ed., Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp.168-175.

经历了罗马灭亡后一千多年的沉寂，戏剧在文艺复兴时代重新萌发。但自从1600年前后起，戏剧这一古老的艺术形式便走上了两条不同的道路。在北方，开始了近代戏剧(话剧)的兴盛时期：莎士比亚、莫里哀、拉辛、高乃依、莱辛，一直到19世纪、20世纪的戏剧，代有其人，佳作辈出，是戏剧传统在近现代的正朔。但在意大利，则另有一条试图复兴古代戏剧的道路，那就是一般认为由蒙特威尔第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)所开创的歌剧。古代的戏剧同时包含了说和唱。近代以后的两种戏剧形式似乎各自继承了一种表演方式：话剧以说为主，由韵文(近代早期话剧都是诗剧)到散文再到日常口语，基本不唱；歌剧以音乐为主，即便是说白(宣叙调)也脱不了音乐。话剧由剧作家主导；歌剧则主要是作曲家的艺术。这两者的分野或许就体现了艺术现代性的特征或者说困境：某一方面技术的发展带来的是艺术整体统一性和质朴性的丧失。但不管是话剧还是歌剧，其最高的艺术要求，即戏剧性方面，还是一致的。相对而言，歌剧的综合性更高，能够给人带来的艺术感染力也更强——即此而言，大概可以说，歌剧更接近古代戏剧。

众所周知，歌剧《茶花女》(LaTraviata)是由法国作家小仲马(Alexandre Dumas, fils)的作品改编而来的。1848年，小仲马由亲身的经历写出了风行一时的小说《茶花女》(LaDameauxcamélias)。[注]参见小仲马：《茶花女》，王振孙译，上海译文出版社，2001年。该版收录了小仲马的原作小说、小仲马自己改编的话剧以及由歌剧法文版(1852年——原文如此)译出的脚本。将外国歌剧译成本国语言来演出，在19世纪很盛行，后来这一做法逐渐被淘汰。法文版歌剧脚本，为了与音乐旋律相配，并不忠实于歌剧原本，本文的分析不据此版本。故事的情节大家都很熟悉：一个外省的青年，来到巴黎，爱上了一个交际花，从此二人远离交际界，过起了隐居的生活。青年的父亲得知此消息后，认为此事有辱门风，会影响其女儿的婚事，便找到那女孩，希望她与他的儿子断绝关系。女孩尽管很爱那青年，但为了他的家庭，还是忍痛与他绝交，回到了欢场。青年为了报复女孩的“背叛”，公开侮辱了她。女孩出于当初的承诺，不能告诉那青年真相，终于病情加剧，最终离开了人世。

威尔第在写作歌剧时(与脚本作者皮亚韦Francesco Maria Piave合作[注]歌剧的脚本创作也是威尔第主导的，见[俄]柳波芙·索洛甫磋娃：《威尔第传》，买德颐等译，北京：人民音乐出版社，1997年，第181页。)，对原作(小说+话剧)做了大胆的改编。小仲马的原作，是所谓的comédie de moeurs(风俗剧)，旨在讽刺抨击资产阶级虚伪的道德观念和两性关系。无论是小说还是话剧，每隔几页(几段)都在讨论金钱[注]有论者注意到歌剧《茶花女》是威尔第在其晚期喜剧《福斯塔夫》(Falstaff)之前唯一的一部会谈论钱的作品。但他似乎没有注意到，歌剧中的谈论方式与小说/话剧完全不同：每次提到钱，都是因为匮乏而非贪欲，而且，在第三幕，女主角特地要求女仆将剩下不多的钱分出一半给街上的穷人。见Fabrizio della Seta, “New currents in the libretto”, The Cambridge Companion to Verdi, Scott L.Balthazar ed., Cambridge: Cambridge University Press, 2004, pp.79-80.。小说中，女主角的爱情尽管很纯洁，却也曾经盘算过一边与青年相爱一边与年老的伯爵周旋，做到爱情金钱两不误。这一切低下的东西，都在歌剧中被大刀阔斧地砍去了。原作中人物有二十来个，歌剧中有姓名的只有十来个人，而真正重要的只有三个人——似乎又是接近古代悲剧的一处。从三位主角姓名的变化中，也许能够透露出一点威尔第的立意：女主角由卑微的雏菊(Marguerite 玛格丽特)变成了高贵的紫罗兰(Violetta 薇奥列塔)；两位男主角的姓氏由低谷(Duval 迪瓦尔)变成了高山(Germont 热尔蒙)。

歌剧大胆地删除了原作中的许多场景，最后保留下来的只有三幕四场：第一幕(I)：夏天，薇奥列塔家的沙龙，阿尔弗雷多·热尔蒙(Alfredo Germont)向她表白爱情以及她内心的思想斗争；第二幕第一场(II.i)：秋天，薇奥列塔和阿尔弗雷多已经在巴黎郊外隐居了三个月，乔治·热尔蒙来找她，经过他的劝说，她答应离开阿尔弗雷多，回到巴黎；第二幕第二场(II.ii)，当天晚上，阿尔弗雷多跟到巴黎，当众侮辱了薇奥列塔；第三幕(III)：冬天，正值狂欢节，薇奥列塔在病榻上奄奄一息，得知内情的阿尔弗雷多赶回巴黎，二人相聚，薇奥列塔离世。四场之中存在着一种韵律：喧闹(I)、静谧(II.i)、喧闹(II.ii)、静谧(III)。而且，在两个静谧的场景中，欢场上的狐朋狗友都没有出现。

在对原作做减法的同时，威尔第的改编也扩充了许多内容，最重要的体现在老父亲乔治·热尔蒙这个角色身上。在原作中，他只与女主角见了一面，没有太多的情节与他相关。但在歌剧的后三场中他都是重要的角色。更重要的是，他体现了某种价值观和伦理观，构成了与其他几种价值观伦理观的戏剧性冲突。

总之，改编成歌剧的《茶花女》不再是一部仅仅关注现实批判的作品，而是一部近乎古典境界的悲剧，但其所以成功，又是因为注入了某种与古典时代有别的精神资源。

三

虽然如今歌剧被归入音乐领域，其艺术效力主要由音乐来完成，但一部伟大的悲剧作品，“无论阅读还是演出……都能给我们很鲜明的印象”[注]亚里士多德：《诗学》1462a15。参见罗念生、杨周翰译：《亚理斯多德诗学·贺拉斯诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年，第105页。。对《茶花女》一剧的完整分析，自然更多地需要从音乐入手。但是，如果我们把它放在戏剧发展的历史中来考察，从文本的角度看，它也同样是一部近乎完美的悲剧作品。

在总共三幕《茶花女》的歌剧中，有一句词在每一幕分别出现了一次：strano![注]Verdi’s La Traviata, Burton D.Fisher ed., Coral Gables: Open Journeys Publishing, 2001, p.53, p.57, p.88.本文所引歌剧脚本，均据此版本，以下不一一注明。这句话一般被译作“真奇怪！”这句话每次都出现在剧情转折的关节点上。对这句话的意义，暂时还不能说有充分的把握，但这至少说明：第一，剧本的创造有精心且统一的构想；其次，歌剧的作者向我们透露，该剧所传递的不是什么寻常的东西。

第一幕的场景是巴黎年轻貌美的交际花薇奥列塔家的沙龙。在那里，宾客如云，喧闹不已，人们所关注的，是美酒和社交场面上的应酬。作为剧情的前提，观众都知道，薇奥列塔身患肺痨——似乎不论中西，这都是烟花女子标志性的疾病。这天，来了个新的年轻人：阿尔弗雷多，他似乎与这个场合格格不入，有些傻头傻脑。当代有些歌剧院新推出的版本，把他的形象塑造成戴眼镜的书呆子。在剧中他好像有几分才气，于是众人撺掇他唱一首《饮酒歌》(Brindisi)，薇奥列塔和众人也都加入了。这首歌实在太成功了，到如今在许多欢庆场合人们还往往会唱它，全然不顾它所表达的是整个歌剧所贬斥的价值观。歌中所唱的，是对美酒、爱情的赞颂。但此时的爱情，所指的到底是什么，还不太清楚。在薇奥列塔的唱词中，有这样的话：“一切都是虚妄，除了快乐(piacer)”。这里的快乐，是指感官层面上的，因为，它稍纵即逝，不及时把握就会丧失。总之，这仍然是交际界的俗套。

趁宾客们去跳舞，阿尔弗雷多向薇奥列塔表露了内心真实的情感。他关心薇奥列塔的健康，认为她不应该再过目前这种生活。他是在一年前就爱上了她，因为她惊人的美。遇见她的那天，是幸福的、以太般的(eterea)。他心中产生的爱，是神秘的，是宇宙的脉动(palpito dell’universo)。这爱带给他的，是苦乐交杂。这里的苦和乐，字面上的意思是“十字架和喜悦”(croce e delizia)。十字架一词，有强烈的基督教的暗示。但剧中其他地方，作者细心地抹去了明显的基督教的痕迹。这又是为何？

待众人散去，薇奥列塔独自面对自己，开始了激烈的思想斗争。真奇怪！在她的生命中，在这样的圈子里，会发生这样的事：有人会真诚地爱她，她也能够真正地爱他。这是她从来没有经历过的，不是快乐(piacer)，而是欢乐(gioia)，是真诚的爱与被爱的统一(esser amata amando)。似乎从此灵魂就有了依靠。这时她也唱起了阿尔弗雷多的那个爱的主题，似乎他们对爱有了共同的理解。

但突然，她发现这只是个疯狂的梦想。她意识到了自己的处境、身份、职业。在巴黎这样的地方，这怎么可能？所以，还是打消这念头，回到她常规的道路去，日复一日，追逐感官的享受吧。但脑海中依然响起了阿尔弗雷多的歌声。第一幕就在这内心冲突尚未解决中结束了。

到第二幕开始时，已是三个月以后。中间所发生的事情，都略去不交代了。这并不是如有些论者所说的，是剧情安排的“突兀”，而恰恰是戏剧的表现手法：去除枝蔓，将叙事时间留给最有戏剧性冲突的时刻(moments)。此时，他们躲开了众人，在巴黎的郊区(既不是巴黎，也不是乡村)过起了简朴但相爱的生活。阿尔弗雷多觉得自己犹如生活在天上(io vivo quasi in ciel)。但是，风暴即将来临。阿尔弗雷多的父亲——一位老乡绅，听说儿子与一个交际花混在一起，便赶到了巴黎，要向薇奥列塔问罪。他听说儿子要把自己的财产(beni)送给薇奥列塔。beni这个词，原意是好东西。按照社会上多数人的看法，好东西，自然就是钱财。来自普罗旺斯(Provenza)的这位老绅士，对儿子所关心的，首先是他的年金。薇奥列塔给他看了一些单据，说明为了维持他们目前已经远较以往简朴的生活，她必须变卖先前攒下的家产。于是他承认这是一种高贵的情操。但他转而希望她进一步做出牺牲(sacrificio)。于是他打出来第二张牌：他的女儿。如果阿尔弗雷多继续和薇奥列塔在一起，他女儿的婚事便要泡汤。薇奥列塔答应暂时和阿尔弗雷多分开。老乔治却不满足，而是要他们永远断绝往来。为了说服薇奥列塔，他又使出了杀手锏：你现在年轻貌美，但美色(veneri，属于维纳斯的东西)总有消逝的时候，到那时，取代爱的，就会是厌烦。薇奥列塔终于被他说服，答应离开阿尔弗雷多，而且，还不能告诉他真相。

第二幕第二场，薇奥列塔回到巴黎她原来的“朋友们”当中。那是一场热闹的假面舞会：戴上假面具的男男女女，在讲述一个异国的爱情故事。阿尔弗雷多追了过来，他在赌局中手气格外顺，赢了大把的钱。他以为薇奥列塔离开他是因为他还不够富有，赢了钱他就可以带她远离巴黎。薇奥列塔瞒下真相，谎称自己还爱着以前的保护人——老伯爵。深感自己的爱情被“背叛”的阿尔弗雷多，当众羞辱了薇奥列塔，还与伯爵定下了决斗的邀约。

第三幕是薇奥列塔凄凉的病房。她已奄奄一息，生命只剩下几个小时。时值狂欢节，窗外传来民众的歌声，他们正要宰杀作为牺牲的公牛。终于，得知内情(recognition)的阿尔弗雷多赶来了。他们决心再也不分离。薇奥列塔想要去教堂，感谢神的眷顾，但她已衰弱之极。老乔治和医生也来了。在最后的时刻，真奇怪(strano!)，她觉得自己的病痛消失了，心中产生了前所未有的力量，进入了真正的“欢乐”(Gioia)。

剧中三次“真奇怪”，引出了三次剧情的突转。第一次，薇奥列塔由寻欢作乐转向接受阿尔弗雷多诚挚的爱情；第二次，她内心出于对阿尔弗雷多的爱，却又回到过去的生活圈；第三次，她以肉体生命为代价，获得了真正的升华。

四

虽然按照当时行内的惯例，从故事背景设置、人物角色类型来看，像《茶花女》这样取材于当代、属于其“小人物三部曲”之一的作品，更接近comedy(“喜剧”)。但从精神气质上，我们得说，它自然是悲剧，而且是接近古代悲剧格调的悲剧。悲剧展现(mimesis)人物，不是静态地，而是通过人的行动(action)。人的行动与伦理有关，故而悲剧也必定与伦理有关[注]Michael Davis, Introduction to Aristotle on Poetics, Seth Benardete and Michael Davis trans, South Bend: St.Augustine’s Press, 2002, pp.xi-xxx.。

考察戏剧作品的伦理性，自然可以通过人物的行动、选择，可也不妨换个视角，从某个侧面来看。在歌剧《茶花女》中，除了第二幕第二场交际界的假面舞会外，真正提到的地名只有两个：巴黎(Parigi)和普罗旺斯(Provenza)。这样的安排是否有特别的用意？它们又分别代表了什么？

19世纪中叶的巴黎，是西方世界的大都会。其地位，大约相当于古代世界的巴比伦、罗马，或者是当代的纽约。誉之者，会说那是人类文明成就的汇集之处；毁之者，则说那是人类罪恶的集中地。在基督教《圣经》中，从开篇的《创世纪》，到结尾的《启示录》，巴比伦都是败坏的场所。剧中的巴黎，我们所看到的，只是声色犬马、骄奢淫逸的各色人等。那里的人们，会通宵达旦追逐感官的享乐，把虚情假意的交易，当作是爱情。人们又信奉一个原则：逢场作戏可以，切莫当真。第二幕第二场中，宾客们问阿尔弗雷多是否知道薇奥列塔在哪儿？他回答：“我不知道！”他们纷纷叫好：“不放在心上！好样的！”(Ben disinvolto! Bravo!)，便是这样一种伦理态度的写照。

薇奥列塔也曾经在这个圈子中。但她真正属于这里吗？第一幕的内心独白中，她对自己有一个明确的定位：“可怜的女人，孤身一人，被抛弃在巴黎，这挤满了人的荒漠！”(Povera donna, sola, abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi)

与巴黎这个大城市相对的，是老乔治所代表的乡村——普罗旺斯。在第二幕第一场的结尾，有一首老乔治的咏叹调：“普罗旺斯的大海和土地”(Di Provenza il mare, il suol)大地，历来与一种更有德行的生活道路有关。在大地上劳作的人们，固守着传统的道德观念。他们诚实、勤劳、朴素。他们热爱家庭，愿意用自己的辛勤劳动，为子女创造一个良好的生活条件。他们看重名誉，不愿意有什么事情，让他人对自己有所指责。他们保守。他们不会追赶潮流。他们认为自己的生活方式是健康的，他们会唾弃败坏的巴黎。但是，如果说在败坏的巴黎人看来，感官的快乐是真正的“好”，那么，我们看到了，老乔治对薇奥列塔所说的话，首先是钱财。钱财是首要的“好”。钱财本身，自然并不等于是“坏”。但它是否就是充足的“好”？“好”，是否还另有可能？

在巴黎和普罗旺斯这两个地名之外，是否还有什么道路可以探寻？我们来看看阿尔弗雷多。他并没有与任何一个地方相联系。他不喜欢巴黎。在第三幕，将近最后的时刻，他还与薇奥列塔相约，要离开巴黎(Parigi, o cara, noi lasceremo!)。他也不属于普罗旺斯，家乡的大海和土地，他不放在心上。他说得最多的，是一些与天空有关的词儿。他说他遇见薇奥列塔的那天，是“以太般的”，也就是说至纯至净，不属于这凡俗的大地的。他说他的爱是“宇宙的脉搏”——简直是一位“自然哲学家”。与薇奥列塔隐居在巴黎郊外——巴黎和乡村的交界处，两边都不是——他说犹如生活在天上。可是他的“天”没有更多的内容，没有更进一步的取向。他的“天”是半天空。

阿尔弗雷多的德性是什么？他真诚。他有同情心。他有年轻人炽烈的情感(bollenti spiriti, giovanile ardore)。他爱荣誉，不愿意成为吃软饭的拆白党。他为了荣誉可以不惜决斗。总之，他勇敢。他有激情。可也正是这种激情，让他铸成大错，那是因为他不知情。他缺乏认清事物本质的能力。那么，他的伦理道路是什么？他没有一条成熟的伦理道路。

薇奥列塔的伦理道路又是怎么样的？

且让我们再换个视角来看。

一般而言，道德观念往往和某种信仰联系在一起。信仰起到了为道德观念奠基的作用。在传统文化中，在许多情况下，信仰是对某个神(或某一些神)的信仰。借由神的戒律、教导、学说，以及与神有关的叙事、话语，人们得以指导自己的行为。现代世界当然情况变得更加复杂了。信仰不一定是针对神的，也可能是针对某个学说、主义的。也会有人主张，道德观念不必以信仰为基础。

坚持某种朴素道德观念的老乔治，应该是信神的。他钟爱自己的孩子，尤其是小女儿，说她犹如天使，是神赐给他的(siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia)。在他教训阿尔弗雷多，希望他回到家庭的怀抱、回到普罗旺斯时，他对自己的道德正当性坚信不疑。因为，“神指导我[来这里，说这番话]！”(Dio mi guidò!)，“神允诺我！”(Dio m’esaudì!)我会重新得到自己的儿子。

我们注意到，这两次提到神，都是援引神为最高的权威，来证明自己的正当性，都使用了第三人称。只有在全剧结尾，薇奥列塔死去时，他才第一次使用了第二人称，呼格的神：“哦，神啊！救救她吧！”(Oh Dio, soccorrasi!)。即便如此，这里的神，依然是尊称“您”，而不是“你”：是高高在上、威严的神，不是亲密的神。

薇奥列塔也信神。在全剧，从开头到结尾，她提到神的次数，远远多于老乔治。第一幕中，薇奥列塔安排宾客去跳舞，不料，身患疾病的她一下跌倒在椅子上。她脱口而出：“哦，神啊！”(O Dio!)这一细节也是精心设计的。我们知道，歌剧《茶花女》并没有沿用小仲马作品的原名LaDameauxcamélias，而是叫LaTraviata，直译是《走上歧途的女子》。跌倒，有两重含义，既说明她身体的疾病，又象征其生活方式的堕落。故事的基本设定是，她是个堕落的女子。她又是个孤苦无依的女子。她是个真正的povera donna，可怜的女子——虽然她当时并不缺钱，不是个穷(povera)女人。她在身体和灵魂两方面都处于最低处。但是，这一刻，以及在剧中其他场合，紧要关头，重要的时刻，她都情不自禁地在呼告神，用的都是第二人称单数：“你”。

老乔治和薇奥列塔言说神的方式不同。这种差异，不仅仅体现在语法人称的意义上。所谓人称，是体现在言说、对话当中的。人称所反映的，是人的位格(Person)、人的灵魂。所谓第一人称(我)、第二人称(你)、第三人称(他)的顺序划分，是以言说者自己为本位而确定的。强调对话的20世纪思想家布伯提出了“我-你”关系。但另一位思想家罗森斯托克-胡絮却认为，这样的顺序大可商榷。作为有限的个体，“我”的力量并不来自我自己，而是我以外，“……在能够有一个我之前，必须有一个你”[注]参见[美]哈罗德·斯塔默：《英文版导论》，见[美]罗森斯托克-胡絮：《越界的现代精神——基督教的未来》，徐卫翔译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第35页。。“你”优先于“我”。“你”才应该是真正的第一人称。至于第三人称“他”，只是在“你”和“我”的对话中所指涉的对象，对“我们”的对话并没有主动地做出贡献，没有表现出“位格性”(personality)。无怪乎在一些语言(如法语、意大利语等)中，第三人称的代词并不能区分有位格的“他”/“她”，以及无位格的“它”。而在拉丁语中，严格说来，并没有真正的第三人称的人称代词，有的只是指示代词(is, ea, id)[注]参见肖原：《拉丁语基础》，北京：商务印书馆，1983年，第221页。。

现在，我们可以来看一看有关薇奥列塔伦理道路的问题了。对于《茶花女》一剧，我们可以把它理解为不同的伦理观念的冲突。而落实在薇奥列塔身上，更可以把该剧理解为她个人伦理观念的发展：随着剧情的展开，她前后走过了几条不同的伦理道路。在第一幕，处于堕落状态的她，在醉生梦死、声色犬马的圈子中，过的是一种享乐的生活。第二幕里，阿尔弗雷多真诚的爱唤醒了她。她决然抛弃过去，过上了简朴然而合乎道德的生活。但是，事不随人愿，习传的道德、家庭观念却不肯轻易接纳她。到了第三幕，在各个方面都一无所有的她，却没有放弃(其实她始终坚持着)对那在上者的信仰和呼告。在与阿尔弗雷多重逢时，她想到的是要去神的“殿堂”(tempio)。在她最后离别人世时，她觉得她重归了生命(io ritorno a vivere)。她的道路，是一条从“快乐”(piacer)经由“牺牲”(sacrificio)抵达“欢乐”(gioia)的上升之路。歌剧《茶花女》创作时，索伦·克尔凯郭尔(Søren Kierkegaard, 1813-1855)已是晚年，其著作，在北欧以外很少有人知晓。威尔第和皮亚韦应该没有读过他的书。但两者却有内在的契合，或许是因为它们都产生于同一个大的传统。

五

我们多次强调，歌剧《茶花女》是一部悲剧。乍一看，这么做实属多余：它所讲的，不就是一个“悲惨”的故事吗？其实不然。悲剧一词如今往往被滥用，常被用于指某个不好的事件，某个不幸的结局。但究其实质，悲剧的侧重点并不在此——诚然，悲剧常有不好的事件和不幸的结局。而悲剧之为悲剧，则在于其严肃，在于其展现人世间最重要的东西。

按亚里士多德的说法，悲剧中最重要的，衡量一部悲剧优劣的，是突转(reversal)和发现(recognition)。其作用，是通过激发起观众的情感(怜悯、恐惧、愤怒等)，而起到Katharsis(净化、陶冶)的效果。

悲剧产生于酒神节。是狂欢的节日，而不是庸常的平日；是酒神狄俄尼索斯(Dionysus)，而不是别的神，如掌管一切的宙斯(Zeus)，或者智慧女神雅典娜(Athena)。酒神节带来陶醉；酒神节伴随着献祭(牺牲)；酒神节力图起到使个体融入整全的效果——打破“个体化原则”(principium individuationis)。酒神节原本就是一种宗教。如此说来，我们大概能够理解所谓严肃是什么意思了：不是指板着面孔，而是说沿着某个指向，去安顿个体生命的意义。在西方，戏剧作为最高的艺术、艺术的典范，深刻影响着其他的艺术门类。戏剧性之中所蕴含的宗教性，也体现在其他各种艺术中。

文艺复兴之后产生的西方近现代戏剧，其背景已和古典时期不同：经过一千多年基督教的洗礼和教化，人们对神、人、神人关系、人生的意义、人的得救等方面的看法，已然不同。薇奥列塔不是古典意义上的英雄、大人物。她是个卑微的小人物，是堕落的、走上了歧途的女子。但她仍葆有朴素然而坚定的信仰，她知道自身不足恃，只能凭靠某个在上者。她在最后，认为自己获得了新生。这种对生命的理解，是古典时代所不知的。她的原型，也许可以在抹大拉的马利亚(Mary Magdalene)那里去找。先前我们曾说，《茶花女》达到了近乎古典悲剧的境界，那是从其艺术感染力而言的。从精神的质地上说，自然是开出了新的局面了。

把歌剧《茶花女》纯粹往基督教那儿去解读，自然是不合适的。事实上，威尔第刻意避免了这种直接的联系。剧中从来没有提到过耶稣基督。该说教堂(chiesa)的地方，用的是殿堂、神庙(tempio)。唯一跟基督教明确有关的，是十字架(croce)一词，还是在双关的意义上用的。也许，威尔第希望其作品有更普遍的意义，而不仅仅限于基督教世界——尽管其思想渊源在很大程度上来自基督教。

《茶花女》诞生了一个半世纪了，这期间，无论是世界还是西方，都发生了极大的变化。现如今，再说西方艺术的宗教维度，是否有些不合时宜？当然，这是后话了。但歌剧《茶花女》的魅力依然没有减退。