何谓“为人生的写作”

朵渔

瓦雷里在评论雨果时说，雨果不仅长寿，更令人难忘的是他身上所迸发出的蓬勃的生命力。“在长达六十多年的时间里，这位奇人每天从五点钟工作到中午！他不停地进行语言组合，期待它们，倾听它们对他的回答。他写了十万或二十万行诗，并且从这种不间断地练习中获得了一种独特的思维方式。”波德莱尔则是与雨果正好相反的例子。这位短命的天才比雨果的寿命几乎短了一半，他只有二十年左右的时间来达到自己的完美，来认识个人的领域，来确定个人的风格，因此他不能像雨果那样在漫长的生命实践中自我调适，慢慢成长。他必须抄近道，少重复，迅速找到自己的风格路径并一条道走到黑。

这两个人的写作，差可区别为两类写作：天才式写作、为人生的写作。

为人生的写作，是以生活为底子、在漫长的生命实践中慢慢成长的写作。生活作为底子，意思是生活是写作的基础、大地，写作必须低于这个基础，深入大地，因此这种写作常常是低沉的，有重力感的，而非飞翔的。顾随先生讲诗，提出过“世法”与“诗法”的说法，一切“世法”皆“诗法”，“诗法”更离不开“世法”。也就是说，诗人不摸爬滚打在真实人世是不成的。真正伟大的诗人是能调和“世法”与“诗法”的诗人，比如陶渊明，“常人只认为看花饮酒是诗，岂不大错！世上困苦、艰难、丑陋、甚至卑污，皆是诗。”老杜虽不能完全调和“世法”与“诗法”，但他又能将这种不调和写成诗，于是又消解了这种不调和。而王渔洋所谓“神韵说”，就是排除了“世法”，只剩“诗法”了，因此成为屋上架屋，空中楼阁。

从这些意义上观察，子川的写作就是一种典型的“为人生的写作”。他是入世的，踩踏过生活的泥水，经历颇有些传奇。关键是，他的写作是俯身向下的，不怕低到泥里去。这些年，身上落满了灰尘/ 也可以这样表述/ 灰尘是些堆积起来的生命（《重新开始》）。一切世法皆诗法，概因为诗来自对人世的诸般感悟，诗行记录着尘世宛如灰尘堆积起来的生命。我始终觉得，如果不是天才型写作，那就让自己的写作往地下、往黑暗里去扎，只有这样才会结出果实。子川的诗作没有须臾离开过生活的基础，取材于身边，不停返视、内省，他不羡慕别人那些开得最艳的花，他只低头自己的那片地，哪怕一花一草也是自己的。花已谢了，花枝上只剩下叶子/ 对花的怀想/ 纠缠了叶子的一生//我们的生活因此而改变/ 一条不够长的被子/ 扯了这头就够不到那头（《降临》）。子川的诗在风格上看似有隐逸之风，事实上他骨子里是入世的，对一花一草的感悟，皆是人生，看似小，却通透。

为人生的写作，是一种慢慢成长、逐渐成熟、不断变化的写作。他不会一下子就找到自己的风格，总是体现为不断变换、自我调适、离中道不远的叛离与回归。这种写作有非常明显的岁月痕迹，个体生命如雪泥鸿爪般拓印在诗行里。因此，这种写作总能给人以信任感，里面不仅有一个真实的第一人称，更为关键的是，不掩饰，连缺点和错误都会原样呈现。这样的写作，大多是向内的，独语式的，不期待更多的读者，但也不封闭。柴门闲开着，避闹市而不避邻人。清点我的遗物/人们会发现小巷深处/有一口水井/井里有清澈温凉的水/……/井旁有人打捞/他的少年，青年，中年/岁月的井绳/在井圈上勒出深深的印痕（《又掉下去了》）。诗人写作一生，大概就是在一口虚无的井里打捞吧，那岁月的井绳、那一圈圈微微漾开的井水，记录着这西西弗式的一切。还有什么比这活计更虚无？但当诗行最终记录下这一切，又有什么比这更真切和永恒？诗虽小，但生命的感悟、时光的印痕，都在其中了。

子川的写作是生活的内分泌，有其自身的节奏和意绪，如华兹华斯所言：“诗起于沉静中回味得来的情绪”。但他的写作又不是一成不变的，而是随生命的节律变化，呈现出一种和谐的变奏。比如早期的偏于抒情，中期叙事成分的加大，并开始获得一种素朴的品格。最近的写作开始变慢，开阔，“晚节渐于诗律细”与“老来诗篇浑漫与”的微妙调和。子川对“子在川上曰”有一种特别的敏感，因此岁月的痕迹在他的诗中历历彰显。守住一口井 结果会怎样/ 许多事情说不好// 种一棵树让后人乘凉/ 这道理大家都明白// 时间是一千年 那挖井人和植树人/离我们实在太久远// 可井水 还是那么充盈/ 那树繁茂如初//当我把一口井 一棵树/ 与一座寺院联系起来// 来来去去不仅是那些僧侣/ 还有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩萨// 新砌的庙宇/ 根基在一口井里 在一棵树下// 我在那里缓缓走动/ 替一个个逝者 留下影子（《影子》）。生命何其短暂，岁月又何其漫长。一口井、一棵树、一座庙，就是永恒了，而那挖井人、植树者、诵经者，早已逝去。“我”也不过是一个匆匆过客，一个千古的逝者留下的“影子”。对生命的感悟，对时间的感慨，看似平淡，却是妙悟、彻悟。他对时间的妙悟也并非出世的，总含有一种人世沧桑之感。 很想背对时间/站着，像小河边那棵老柳树，/静听背后流水。/在一块糙石上日夜打磨，生命仿佛一件利器，/ 一天天变薄。/时间流过，留下泥泞的河床（《背对时间》）。感慨复感慨，无论面对也好，背对也罢，时光总是如流水般逝去，让人徒唤奈何。“时间从不睡觉/ 却不记得人的情感”（《往事如烟》）。“年龄就是一条咬人的狗”，不叫，但咬人。读他的诗，有很强的代入感和吸附性，从少年读到中年，从中年渐趋黄昏，读着读着就觉得自己老了，岁月的流逝感让人心意微茫。

为人生的写作，因取材于生活的左左右右，边边角角，因此易“俗”。俗到俗世里，倒也不怕，那不是真的俗，最怕的是俗到雅。雅俗才是真的俗，俗气。因此，雅不能救俗，只会害俗。什么才能救俗？顾随先生说，惟力。生活里的诗，轻飘飘的，小情小绪的，雅得可疑，俗得可厌。必须有“力”灌注其中，才能辟雅避俗。子川的诗有真实沉郁的情感，有志在其中，才会有真正的生发感应之力。仿佛是一夜醒来，/ 物欲便占领整个世界！/ 我挟着我的诗稿，/ 慌不择路，穿过欲望的快车道，/ 像一只被叫花子追赶的狗（《我活在今天》）。我们都被一种叫“全球化”的现代宗教赶到了快车道上，生活被归入唯一的“主流”。惟有挟着轻飘飘的诗稿的诗人，才有脱离“主流”的勇气，但却没有古隐者的那份从容了，有的只是那种被物欲所追迫的汲汲皇皇。

力，但非蛮力，更非小感知、小见解、小伤感。使蛮力，感情浓郁得化不开，是最常见的庸诗。诗最怕被情淹了。子川写诗从不叫嚣，即便是苦涩的抒情，也是淡淡的，有一份从容在。他的诗虽也有纠结，有惶惑，但能调和冲淡，苦涩也能化得开，很少无由的伤感。小伤感最无用，如王安石所谓“文章尤忌数悲哀”，于己无补，与人无益，不说也罢。知解太多往往也难成好诗，顾先生举过一个例子，“向阳门第春常在，积善人家庆有余”，有哲理，有知见，但不是诗，因知解太多了。诗人在诗中思，最易流于肤浅，流于俗见。真正的大知解，是一种对生活真相的发现，是“与真理的关系”，是无所谓美丑善恶的。读读子川这首小诗：我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）。诗题为“看见”，“看”还稍微容易些，但“见”是最难的。子川是真有所“见”，但写来读来又目击道存、云淡风轻的感觉，这其实很难做到，需要真正的高手才行。

写诗写到最后，最容易漫漶无力，以为是“老来诗篇浑漫与”，其实是思想力贫弱了，创造力低下了。要知道，老杜之所以伟大，是因为他还有一句“晚节渐于诗律细”。子川对诗艺的追求可谓孜孜矻矻，他不张狂，不卖弄，严守“修辞立其诚”的传统诗教，有一分感悟，写一分诗。因此，他的“怎么写”常由“写什么”带动，往往顺其自然，水到渠成。子川很少贸然去写长诗，大多是小令、绝句的感觉，偶为大赋，也是小我的寄托兴发，尽量往小里去写。我赞同写小诗，虽然“写小诗让人发愁”，但写小诗是常态。老杜有“三吏三别”，“秋兴八首”，但他也有“两个黄鹂鸣翠柳”，“黄四娘家花满蹊”。不要迷信“大诗”、“长诗”。中国当下的大部分长诗、大诗写作，其实是在雄心与虚荣心交相支配下的无效写作。为人生的写作，首先是诚实的写作。顾随先生有个观念，诗宁可不伟大，但要立得住。可以没有《浮士德》，但要真实。“中国有的小诗绝句甚好，二十八字，不必伟大而不害其为诗，即因其真实。”事实上，小诗也可以是伟大的诗。即如子川这首《看见》，小诗，但堪称大作。就其对生命的感悟之深，对时间的妙悟之透彻，这首小诗可谓得大境界者。小诗难在举重若轻，难在境界。须得在生活里历练上几回，在手艺上千锤百炼过，然后才会有“文章本天成，妙手偶得之”的妙手与偶得。比如“灰尘是些堆积起来的生命”（《重新开始》）这一句，的确是小，似乎得来全不费工夫，“小学生便可懂，而大学教授未必讲得来”。但非得有大境界者不可得。

为人生的写作，其最终并非为安慰一个小我，如果只为小我而写作抒情一辈子，实在是酸腐可笑。作诗有三重境界。写诗不是诗，就像唱歌老跑调，是为酸；写诗只是诗，一招一式四平八稳，不跑调也不出彩，是为腐；“写”这个动作与诗合一，诗与这个写的“人”合一，最终“不写”也是诗，活着便是诗，这才是为人生的写作。得此境界者，诗入化境，就不会差。而诗之于人，可行而下为日常起居，亦可形而上为终极信仰。子川是一个能够在诗中开悟的诗人，是能够对人世微睁双眼便可“看见”的诗人，我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）。当他一旦进入参悟的境界，诗便与人合一了，一切世法皆成诗法，一切诗法皆为信仰。

读子川诗，生发出这许多感想来。有些直接得之于子川的写作，有些未免有些浮想联翩。海德格尔在阐释特拉克尔时说过，在思与诗的对话中，要特别注意对思的节制，小心不要打扰一首诗的宁静。如何节制？首要的，对诗的探讨决不能取代对诗的倾听，也不能指导对诗的倾听。最理想的状态是，在思与诗的对话中能把语言之本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。希望我的胡思乱想没有打扰子川兄诗里的平静，更希望这种同行间的对话能激发出一种对诗的新认知。