历史回望中的精神焦虑与生命本真：论子川的诗

罗振亚?白杰

一度转战小说、散文、报告文学的子川，在诗意稀薄的新世纪复出诗坛，相继推出《子川诗抄》 （2004）、《背对时间》 （2007）、《虚拟的往事》 （2012）等诗集，在《诗探索》 《星星》 《诗刊》等刊物发表大量作品。对于已抵天命之年的他来说，取得这样的成绩是相当艰难的。毕竟诗歌更喜欢与青春结缘，年轻生命所蕴藉的朦胧气质和动感节律更易贴合诗性。正因如此，不少诗人会顺应生命阶梯而调整写作文体，应证着“青年是诗，中年是小说，老年是散文”的说法。但这并不意味着诗歌走不出青春界域，里尔克、叶芝不就将诗歌的辉煌延续至了晚年？其实，当青春激情渐趋冷却时，诗人就必须寻找新的写作动力，那就是艾略特一再强调的、由生命经验和理性思辨撑起的历史意识，“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。”a如此完成的诗篇往往有着青春诗写所不及的睿智与深广。在此意义上，子川是幸运的。在诗歌道路上，他始终持有一份较为自觉且日渐深化的历史意识。

一、从城市神话到田园童话

子川的历史意识是在故乡回忆中逐渐隆起的。从八十年代初正式开始写作起，诗人就将故乡确立为最重要的诗歌主题。当时他已结束长达十年的农村插队生活，进入城市工作几年，可笔毫却依然回转在故乡高邮所在的下里河地区，念念不忘这片风光秀美、但也多遭洪涝的水乡泽国，对城市反倒着墨甚少。应该说，这种回望姿态或怀旧心态在高邮作家群中并不鲜见。旖旎多姿的江南景致，再加上当地延绵未绝的士大夫血脉，让他们对传统和田园有了更多的怀恋。子川的同乡前辈汪曾祺先生不就频频回首“大淖”么？不过子川的故乡书写，除却地域文化的整体规约外，更多还是缘于个人的生存困境——个体生命在城乡文明对撞中所生发的“无根”焦虑。

上世纪八九十年代，城乡二元格局被进一步强化，城市凭借交通、医疗、文化教育等诸多方面的绝对优势，牢牢据守现代景观的“高地”；而乡村则相形见绌，与贫穷、落后绑定，沦为现代社会的“凹地”。人往高处走，水往低处流，“进城”成为农村人的最大梦想。城市不单意味着物质生活的改善，还指向了更为优越的社会地位、职业身份等等，“农家女只对柏油大道钟情，/像快乐的候鸟，/她们沿着我来的方向，/一群群，飞向我身后的城市。”（《乡间小路》）子川是梦想成真者，“文革”结束后他就顺利进城。但成功的喜悦在他身上没作太久停留，紧随而至的是灵魂撕裂的剧痛。诗人察觉到，累积多年的乡村经验很为城市生活严重排斥。为获得城市的认同，许多进城者不得不疏离故土、努力“漂白”乡下人的身份印记：“儿子在南方城市打工，/年底回来探家。/儿子对土地已经没了兴趣，/儿子只会在年底回来，看看他和他老伴，又去了南方”。（《锄禾》）在与城市建立了日益密切的物质联系、且部分程度地享有现代化提供的便利与自由之时，进城者的情感世界却出现巨大采空区。他们割舍了土地、割舍了祖辈，其实也割舍了自己的过去。旧有的乡土经验严重流失，新的城市经验一时难以生成，无根的焦虑疯长。

人类社会的现代化演进，某种意义上就是城市文明对乡村文明的取代，就是用人类创造的声光色影重置世界幕景，予它以色的眩晕、声的喧嚣，“万籁俱寂里乐声响起”。城市打破了霞云湖谷的静默，“弄绉一片止水”、“让林子骚动”；以科技和欲望为“色碟”，在大自然“洁白的画布”上涂抹出令人新鲜刺激的色调。（《瞬间》）伴随现代化这一“辉煌的时刻”的加速到来，乡村、城市两大地壳板块断裂、冲撞，前者持续沉陷，后者则迅速隆为高地。短短时间内，城市就在物质财富创造上达到了传统乡村无法企及的高度，编织起人类历史上最为奇幻的神话。每一进城者都无可选择地成为登山者和神话追逐者，不惜忍受肉体、精神的苦痛，不惜丢掉那资以见证曾在生命的乡村经验，“不错你便去爬山/爬山的乐趣在于艰难”。可在登抵城市峰顶后，他们却发现，甩掉历史负重的代价是严重的精神失重，“登到高处又能如何呢/你说，也只是顾盼/顾盼而已，你很伤感”（《忧郁少年》）。为将身体塞进城市，进城者抛弃了自己的历史，但在精神上仍然没有得到城市的接纳，生命轨迹被虚化乃至抹除：“你知道你将永远失去”，“记忆丧失成一截真空”。城市神话的破灭带给诗人前所未有的精神剧痛：“这时，就听见一个宏大的声响/炸雷一样轰击你的头顶/前所未有的痛楚瞬间暴起”（《瞬间》）。

遭城市放逐的诗人不得不重返乡村以安放灵魂，“跃不过龙门/游回来，当安分的鲤”（《清风小院》）。可对于渐行渐远的诗人来说，故乡已日渐模糊。他所能做的，就是拣拾、缀合记忆碎片。只是因时空间隔，苦难与庸常已从旧日的乡村体验中滤去，留余的美好印象为光阴冲刷发酵，更加醇厚绵长。这为诗歌带来意想不到的美学效果。碧水飘萍、沉落烟霞，水清蟹肥、莲藕飘香，充满古典韵味的水墨江南由此渐次展开：“凝住的桂子/缓缓地化开、漾动/漾动有如味醇的酒”（《雨后》）、“苔痕在月光下面/重又茸绿”（《小巷》）。故乡在回忆晕光的作用下朦胧静美、温情脉脉，“水边，赤足浣衣的女人/撩着彩色的水花，呱着家常。”（《田家午憩》）

故乡回忆，自然离不开诗人真实的乡村经历；但它又不是昔日故乡的简单复原。作为主观介入极强的历史溯源，回忆须与想象为伴，否则就无法将那些记忆残片粘合、补全为完整场景。甚至可以说，回忆原本就是一种想象，是立足此岸而对“曾在”的一种理想描述，其中包含了回忆者弥补当下缺失的努力，“当它言说或回忆过去时，既以重新体验过去的方式与过去同在，也使过去因人此时对它的重新体验而与现在同在”。b子川笔下的乡村，看似绝缘尘世，实质却是对城市的反向书写。回忆所要复活的，正是城市丧失的：如纯美的自然，“蓝天，蓝得那样遥远/白云浮漾着冥想”；如甜密真挚的情感，“你平静地让她挽了你的臂弯/沿着小河徜徉”，如自由平静的心灵，”你忘记不该去记的一切/呼吸某种平和的节奏/不再抑郁”等等。（《在五月》）藉回忆之名，诗人对故乡作了独特的审美过滤和诗意开掘。人与物、人与人、身与心、情与思，一切都那样和谐自在，有如梦幻桃源。在诗意田园映照下，城市未即出场即把自己的丑陋和畸态暴露无遗。借助回忆，诗人拉平了乡村与城市的精神落差，重新确认了乡村文明和乡村经验的合法性。

二、凹地突围与自由的焦虑

即便就此安于故乡回忆带来的精神抚慰，子川仍不失为出色的山水吟者。但其笔端的田园图景必须封存在回忆隧道或审美世界中，一旦与繁复现实接触就会风化变质。因为无论以田园童话的美好来拒斥城市，还是借城市神话的辉煌来否定乡村，它们都是在城乡二元体系内，以非此即彼的方式否定对方、夸饰自己，彼此间缺乏必要的体认与和解。这本身就是对现实和历史的隔裂。田园童话营构的美妙幻境，犹如麻醉剂，虽可暂时纾解精神焦灼，但又强化了乡村经验对于城市生活的敌意，加剧了曾在生命与现实生存的的紧张对立，引发更为持久的精神隐痛，“那片斑驳的感觉依然存在。/像你臂上结了痂的创口，/揭示着流过血的经历。”（《夏日里，穿过一片树林》）在打破城市神话之后，诗人还应走出田园幻境，对乡村做出更为真实的打量。

这重努力在八十年代后期、九十年代初期的写作中得到了充分体现。作品大多保留了江南水乡的诗性元素，如水泊、芦管、月光、小虫、鱼儿等等，但画面底色却黯淡了许多，“小虫啾啾，鱼儿唧唧/以及芦柴花拔节的声响/听多了，无论是谁也会乏味”（《总也走不出的凹地》）。在隔岸遥望中一度隐失的灰暗记忆被唤醒，想象带来的美饰效果则被严格控制，乡村更加真实、也更加沉重。“雨雪霏霏几千年大体不变”，置身乡村那千年不变、百世轮回的自然与人事中，个体或许很容易在恒定的时空坐标轴上找到情感归属和价值依皈，但也就此被钉在某个坐标点上，在狭小的地域空间和道德体系内，漠然接受生命的凝滞、发霉、无声无息地逝去，“这边有褐色的草/与花，与枝枝蔓蔓的藤/空气流动/你站成一棵树不能走动/一堵风墙没有形骸”（《沼泽》）。更令人不堪的是，对天时、地利有着过分依赖的农业文明，在自然灾难降临时又往往束手无策、任其肆虐，“常年会有水泊到这里来/水多的时候很自然就溢出去/水少的时候指望老天及时落雨/你来了去了/对它毫无影响”（《总也走不出的凹地》）。

参读子川的散文集《水边书》等，我们可以了解到，里下河地区地势低洼，是名副其实的凹地，经常为洪涝造访。他在1970年亲历的那场洪灾，就几乎将这个鱼米之乡全部吞噬。切身之痛比任何遥远的历史叙说更发人深省，“它让我明白了自己的生存处境，而明白了这样一种处境后，我的内心就产生了一个重要的带有原始状态的动机：走出凹地”c。苦难击碎了田园想象，诗人再度遥望城市，“凹地外面是平川/平川外面是大山/水向低处流/人向很高很高的地方走”（《总也走不出的凹地》）。

在存在主义理论中，自由与焦虑难解难分，在自由指向的全新的未知世界里，任何既有法则都宣告失效，“每当我们自由时，焦虑便潜在地存在着；自由与焦虑互相靠拢。”d只有承受这种焦虑，人才能摆脱外在指令的奴役，听命于自己的生命意志，在不断的选择中创造出属于自己的本质。乡村的深重苦难让诗人对自由有了更为强烈的追求，坚定了“走出凹地”的意愿，“但愿我能够冲出围城/但愿你不至陷得太深”。但积淀深厚的乡村经验，已构成诗人认知世界的前在视域，对其生命形态和生命轨迹都构成强大规约。在情感上，他仍然念念不忘那片用苦难填充的凹地，“水洼洼是诱惑之眼/一点点，一闪闪/许多人被诱惑了”，甚至不断涌起葬身其中的冲动，“枯树很美/夕阳很美/陷进去很美/毁灭很美……”（《沼泽》）可以说，乡村是诗人的精神母体，辞别乡村既是空间地域的转变，更是自我生命的裂变和改写。乡村与城市对抗，情感与理智角力，生命完整与生命自由互不相让，“走出凹地”的动力被大大削弱，诗人步履蹒跚、举步维艰，“杨花柳絮差不多在同一个季节/合谋着叛逃/也差不多在飞扬起来的时候/被一些惯性扯住”（《总也走不出的凹地》）。

诗人长久踟躇在“走出凹地”的路上，首先是因于乡村经验以及它所根植的悠久的农业文明传统，对个体仍保持着强大的地心引力。其次是，当时中国城市的现代化程度还不充分，诗人进入城市时间不长，还未能积淀丰富的城市经验以对抗乡村经验。换言之，诗人虽然将身体和理智都置放在城市的岸边，但还没有足够的力量将留在乡村一侧的情感完全牵引过来，身心分立的焦虑由此产生。这份焦虑，如依据克尔凯郭尔的著作《惧怕的概念》来剖析的话，当由“想要实现自己”和“害怕失去自己”共同构成。子川对城市充满了渴望，但又心怀恐惧。城市带给他的不单是迥异于乡村的物质景观，同时还有大相径庭的生产生活方式、思想价值观念、情感道德模式等等。面对朦胧混沌的城市，诗人显得迷茫恍惚、手足无措，既无力进行细致的描绘，也无法展开深入的批判，至于自由生命的创造就更提不上日程了，“你陷进凹地孤立无援/远方有两队散兵游勇/你目测距离/而后使劲挪动自己/却拿不定主意向哪一边靠近”（《后来的事情》）确实，子川八九十年代的诗作，几乎没有正面描写过城市景观。至于城市批判，虽有《忧郁少年》等少量诗作有些意图，但主要是在抽象哲思层面展开，缺乏生存实感的支持。乡村旧宅已被拆除，城市新居还未建起，灵魂漂泊、精神焦虑的诗人在生命经验、写作素材上都遭遇了瓶颈。1993年后，子川的诗歌创作一度中止。他将更多的精力转向了散文、小说等偏向外部生活的文体创作上来。影响这一转变的原因自然是多重的，但其中之一，当是借”外视点”文体更为迅及地突入城市生活，丰富城市经验这一极。九十年代的停歇和转向，正是为下一阶段诗歌创作开掘新的经验源泉。

三、修复被生存抽空的生命

进入新世纪，城市已无可争议地成为时代主导，被击溃的乡村则越发萎顿空虚。就连从乡村走出的子川，也在不知不觉中将故土淡忘，“是什么让我这么快就忘了根本/每当秋天到来，想起躺在田里的稻子/和周身疲乏的乡亲/不由会生出许多歉疚”（《乡间，暮归的老牛》）。他在为自己的健忘而自责，但没有流露出太多伤痛。遗忘，已宣告了彼此间精神关联的解体。如今，他已摆脱了那“回不去的村、进不去的城”的无根焦虑，在日渐丰腴的城市经验中抽生出新的生命根须，从身至心都融入了城市，“造一座桥深入风景/画框被打破，你不再是画框中的画/我不再是看画的人”（《河那边》）。从观画者成长为画中人，诗人对城市有了真实的触摸和深入的体察。但与此同时，自我生命与城市文明的摩擦、碰撞也由此加剧。

在现代化航程上，城市对乡村的倾覆，似已无可阻遏。城市化进程的不断加速即已说明这一点，“如今，身边是都市花园/逝水卷去了所有岁月/来来往往，都是都市里的浪花”（《过去的一切与我何干》）。但城市就是生命的理想栖居？须知，城市之于乡村的超拔，很大程度上就是对物理时空的强力征服。摩天大楼、高速交通、现代通讯，城市的重要标识几乎无一不在超越、打破自然宇宙的固有节律。与此相伴，现代人也疲于奔命地追赶那频频刷新的速度和高度，在更高更快的机械运动中疯狂扩张自己的物质财富。而那些生成、流转于个人内心的生命体验，因无法转化为具体的物质形态或无法用具体的技术数值来衡定，则被严重忽略，“没有一种速度可以衡量心情。高速公路，特快列车，波音，所有速度都变得可疑”（《向北方》）。

不断突破的速度和高度带给我们以更好的生存，列车就是明证。乘坐列车，我们可以轻松跨越古人需用一生翻爬的艰难路途，遍览名山大川。旅行变得如此便捷。只是窗外倏忽即逝的景物，在列车的快速移动中，化为一团团缺少色香、没有触感的模糊影子，“车窗外飞速闪过的景物/不愿与我对酌”（《证明》）。人生如旅，可如果旅行的全部就余下起点和终点，之间的旅程则被虚化、取消，那么旅行又有可意义呢？其实，现代人在踏上列车之时，就已将目的地当作为唯一目标，与此无关的统统遭遗弃。即便是与同行旅客的的交流都变得那么稀缺，“一个接一个，依次上车/再依次下车”。以列车为象征的现代化，将我们拉入一个陌生人的时代，“与一个陌生人在某个场合相遇/我们礼貌地谦让/微笑致意/然后擦肩而过/没留下共有的记忆”（《与陌生人相遇》）。不去观赏路边风景、不愿与他人对话交流，实质就是放弃了主动触摸世界的权利，这是真正的自我放逐。现代人傲慢狂妄，遗忘过去、漠视当下，一切只为更快地到达未来，全然记忆一点：“遥不可及的是未来/未来与我们擦肩而过/它的另一个名字叫过去。/现在总很短暂，只来得及眨巴一下眼睛。”（《旅行中》）我们可以为“未来”活着，可“未来”终将成为“现在”，“现在”终将逝为“曾在”，更何况人类有限的生命，总有一天会在“未来”面前停止。如没有足够的“曾在”以供缀合，生命就无法形成真实的运行轨迹，只能定格为一个片断或截面。正如《日子》中哀叹的：“从未来的角度看年轻与否，/没多少意义，/生命被逝去的时间挤成平面。”（《日子》）

城市积弊的深化与大面积显露，很容易将现代人向推向另外一极，去怀想被他们亲手埋葬的乡村。这从新世纪文坛盛行一时的故乡追忆、乡土叙事就可看出。子川似乎也加入了这一行列。他对故乡里下河的再次关注很容易给人如此错觉，认为他返回到了八十年代的田园幻境中来。但如细读文本，就会发现，子川此时的故乡书写，并没有否定乡村向城市的演进。相反，他不断提醒人们，不要将苦难与乡村相剥离，企图在廉价的乡村想象中去颠覆城市、寻求历史逆转。为此他写下了组诗《1970年》：“大水淹没了1970年的夏天/鱼虾蟹鳖在稻田里没心没肺地嬉水”，“老人和小孩的眼睛饿绿了”，“无名的河流操着岁月悠长的琴弓/搓揉苦难生涯的琴弦”。洪水漫地、青黄不接，凹地的人们梦想进入城市，只为甩掉死亡，“你是我的恩人，我离开你就是忘恩负义/我还是得离开你/因为，死亡从后面气喘咻咻追上来”（《我离开你》）。在太多的历史段落里，乡村与饥饿、死亡相伴而行。正因如此，中国才在“文革”结束后迅速转轨现代化，大力发展经济和科技；凹地的人们也纷纷进城谋求生计。无论于国族还是个体，走向城市都是无可厚非的。

只是“饥饿，赋予食物过分的意义/曾经的贫穷，让我们迷恋上物质”（《在自己的外面惆怅》）。巨大的物质贫困、长久的欲望压抑，让这个国族极度贪婪于物质、过度迷信能够带来巨量财富的速度。而与此相悖的乡村则被完全否定。在“时间就是金钱，效率就是生命”的口号鼓动下，社会成员集体踏上现代化的跑道，拼命与时间赛跑，醉心于名利回报。最终我们跑赢了时间，但却跑丢了灵魂，“不记得那战争于何时爆发？/仿佛一夜醒来，/物欲便占领整个世界”（《我活在今天》）。诗作《21克》精妙地描述了这一畸态。它说上帝赐予人类的灵魂重21克。它如此轻微而为人们随意丢弃，“重量不足五钱/确实很轻/充分物化的世界里/天平法码找不到灵魂的刻度”，最终现代人都成了行尸走肉，没有灵魂，“我们都活在生命之外”。

城市的病态，以及由此造成的生命悲剧是无可否认的。因为问题出现的的根因，其实并不是城市本身，而是人为制造的历史断裂。在巨大的生存压力下，我们将本应平缓渐进的的现代化转型，理解为城市对乡村的全面取代。建基于农业文明的千年历史被遗忘，作为个体生命重要组成的乡村经验亦遭覆盖。没有农村的制衡、失去历史的参照，城市恣意放纵本性，在物理时空界域内的疯狂扩张，将速度和高度视作唯一的价值坐标轴。在其推动下，现代人沉迷于物欲追逐和对未来的幻想，不再珍视当下的生命体验和曾在的生命记忆。所以说，疗治城市痼疾，无须迁离城市、回到乡村原点，那样做只会进一步扩大历史的断裂，给人类文明带来新一轮破毁。我们需要做的是修复历史，唤醒“曾在”，将乡村经验重新导入个体生命、让乡村文明重归民族历史传统。乡村特有的“静”与“慢”将为城市减速，使个体更为从容地触摸世界、更深入地与他人交流，获得一份份真实的、唯我独有的生命体验。如此，沉陷的乡村仍可制衡城市，让城市文明更加完善；逝去的”曾在”仍可与“现在”对话，指向更合理的“未来”。乡村或“曾在”反复提醒“别走太快”，这不仅仅是生活节奏的放缓，更是对内在生命空间、个体精神世界的守护。在“慢”中，生命自由浮现，诗歌也悠悠而生，“从节奏想到动与静/想到李白/他好像从不在马背上喝酒/躺着或坐着/月亮和影子与他相约”（《证明》。

结语：在回忆中守护生命本真

子川诗歌，从整体来看，几乎全是在回望视角下完成的，无论乡村追忆还是城市批判。而且伴随年岁推移，“回忆”、“记忆”等字眼在其笔端也更趋密集。这样的写作姿态或创作视角，往往被理解为中年心态的显现。不少评论家就据此将他划入“中年写作”队列。这般论说自然不无道理，但尚欠深入。因为除却年龄与阅历的自然折射外，诗人的“回望”更含有有一种深刻潜隐的批判意识，那就是反思现代时间，指出这种“无休止追求未来、否弃现在、遗忘过去的高速矢量”对于个体生命的无效。e

不无遗憾，每一份当下体验都将流逝为“曾在”，但它并不会就此消失。作为个体生命的的有机组成，“曾在”只是不再显性在场，但还将与持续丰富着的生命整体、接踵而至的“现在”“未来”展开对话，“不要说一切都会逝去，/任何所见之物都将存在下来，在我视线不及的地方。”（《时候到了就该动身》）这个“视线不及的地方”就是记忆。在记忆中保留，在回忆中提取，“曾在”由此避免了物理时空对它的改写，更加真实、完整地呈现出个体的生命轨迹，“成为一个过去的日子，/其实也不错，如果我们还记着。/所有带腐蚀性的物质/不能腐蚀它”。可以说，记忆即是生命，回忆就是生命的再现，二者合力确认了存在者的真实存在。

不难看出，回忆对于诗人来说，不是简单的旧事重提、旧梦重温，而是对“曾在”生命的意义追认。而对“曾在”的肯定，同时也是对“现在”的强调。因为一切“曾在”都源自当下的生命体验。“回忆”最终指向的是当下，也就是诗人所说的“我活在今天”。只有放弃对“未来”的追逐，个体才能聆听内心的呼唤、顺应生命的意旨，向宇宙敞开自己，在无蔽的本真状态下与自然万物亲密交流，主动积极地与世界交往，充分展现自由、独立、永恒的生命本真。而这样的生命状态也往往宣告着诗歌的降临，“跨世纪飞行。在蓝天白云之上/一翅，又一翅，沿着河道/拨动古城外的黄昏”（《水下面是蓝天》）。翔游天际，而与天地万物同生共在，生命之美好、诗歌之美妙莫过于此。

【注释】

a[英]托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。

b刘光耀：《诗学与时间》，上海三联书店2005年版，第40页。

c子川：《水边书》，江苏文艺出版社2010年版，第32页。

d[美]罗洛·梅：《自由与命运》，中国人民大学出版社2010年版，第233页。

e尤西林：《现代性与时间》，《学术月刊》2003年第8期。