摹仿、创造与虚构：西方文学虚构传统溯源

陈小亮，樊宝英

(1.宁波工程学院 人文与艺术学院，浙江 宁波 315211；2.浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州 310012)

摹仿、创造与虚构：西方文学虚构传统溯源

陈小亮1，樊宝英2

(1.宁波工程学院 人文与艺术学院，浙江 宁波 315211；2.浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州 310012)

从西方美学史角度考察西方文学虚构传统的来源：“诗”最初被定义为“制作的某种东西”。柏拉图首先将诗并入摹仿艺术并指责文学虚构的虚假性。亚里士多德又将“摹仿”与“创造”结合，肯定文学虚构。文艺复兴时期，锡德尼将诗人的虚构与上帝的创世结合，“虚构”被理解为“创造”，不再当作“谎言”受到指责。到20世纪，西方文学理论中的虚构说得到极大发展，“虚构性”被视为包括抒情诗在内的传统文学类型的核心性质。但也有部分现代西方批评家因抒情诗缺乏显而易见的摹仿和虚构特征质疑其虚构性，这种讨论大抵逃不脱古老的摹仿论窠臼。

制作；摹仿；创造；虚构；抒情诗

一、引言

美国汉学家宇文所安(Stephen Owen)的重要诗学理论著作《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》曾以华兹华斯的《威斯敏斯特桥》为例来说明西方文学虚构的传统，不但“对华兹华斯的读者来说，所有皆为隐喻和虚构”，哪怕就整个西方文学传统而言，不论年代、流派，其阅读规则都存在一条基本设定：

文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题……甚至在主观的抒情诗中，诗中的“我”也是虚构的、戏剧性的“我”。[1]15

无独有偶，布鲁克斯(Cleanth Brooks)在其新批评理论集《精制的瓮》中的《批评、历史和批评相对主义》一文，也提到华兹华斯的《威斯敏斯特桥》，不过是斯托弗先生对他关于这首诗的评论的反对意见，其中主要一条就是：“诗评所提供的经验与诗人生活的普遍经验不符——也就是说，对于诗歌的批评性描述与人们认可的传记性描述不一致。”[2]202布鲁克斯指出，这其实牵涉到批评和传记的关系这样一个宏观问题，斯托弗先生的错误在于“他似乎把诗歌的主人公和诗人混淆起来，把作为一种审美结构的诗歌经验和作者的个人经验混淆起来”[2]203。可见，西方文学尤其是抒情诗的接受上，并非只有一种声音，传记式的批评同样占有一席之地。

关于西方文学批评传统，我们一般会追溯至摹仿的传统，虚构是一后出的概念，是现代美学及文学理论对文学的本质规定，也是现代性艺术自主的规定性价值之一。宇文所安用一现代的、后出的概念——“虚构”，来概括西方文学尤其是抒情诗的传统，会令中国读者存在诸多疑问，鉴于此，本文将从美学史角度对西方文学尤其是抒情诗虚构传统作一番溯本清源的工作。

二、制作、摹仿与创造

我们先从词源学角度来考察中西方“诗”的定义。汉字“诗”为形声字，《说文》三上“言部”云：“诗，志也，从言，寺声。”[3]51希腊语中“诗”(poiêma)来自“制作”(piein)，诗就是制造的某种东西(a poem is something made)[4]26。诗人就是从事制造的人。如宇文所安所言，对诗的定义影响我们怎么理解人与文本之间的关系。中国文论中，“诗不是其作者的‘客体’，它就是作者，是内在之外在显现……从某方面看，诗是人内心的东西”[4]27。尽管在西方也存在一些诗人和一些诗歌流派希望西方诗歌能像中国诗歌一样，但宇文所安认为，西方的“poetry”,其观念本身并不暗含这一前提。“如果我们把一个文本视为‘poem’，即制作之文，那么它就是其制作者的意志对象；也就是说，它不是这个人自身，而是他制作的东西。”[4]26

考察西方美学史，我们发现，诗最初定义中的“制作”更接近于“创造”，而非摹仿。用摹仿来概括所有诗歌艺术是一后出的事件。波兰学者塔达基维奇(W. Tatarkiewicz)通过对诗与艺术关系的历史研究发现，早期的古希腊人从不把诗同艺术、诗人同艺术家联系在一起。希腊人将诗从摹仿艺术中区分开来，正由于他们把诗看成是制作的东西，而非摹仿的东西。希腊语中的“艺术”一词包括科学与工艺。诗区别于艺术表现在两个方面：“其一，诗人制造出新的东西，造就出一个新的世界，而艺术家则只是摹仿。其二，诗人并不像艺术家那样受到规律的束缚。与‘创造’和‘创造者’相应的术语是没有的，但是，诗人在实际上确被认为是从事创造的人。”[5]333诗被认为“不具备艺术的特征，它似乎不为规则所支配，而是灵感或个人创造的问题”[5]69。诗并入到艺术之中的时间，塔达基维奇认为发生在古希腊古典时期，是由柏拉图迈出了最初的一步，“他承认有两种诗：即由狂荡不羁中迸发出来的诗与技巧的诗，第二种诗是艺术，而第一种则不是”[5]70。到了亚里士多德，他提出许多诗的规则，诗之作为艺术已是毋庸置疑的，而且诗是一种摹仿艺术。

柏拉图对制作与摹仿是有区分的。他对于两种诗的划分(简单来说即灵感的诗和技巧的(摹仿的)诗)已能见出此义。在《理想国》中，柏拉图谈到三种床：一是神制造的、为“一切床的理式”的床；二是木匠制造的个别的床；三是画家画的床。他特别强调画家不能叫“床的制造者或创造者”，只是“摹仿者，摹仿神和木匠所制造的”[6]71。制作不同于摹仿。在柏拉图看来，对应于灵感的诗和技巧的诗有两种不同的创作方法：一种是不靠技巧而是依靠神灵凭附，处在迷狂状态而创作；一种是如画家一样，是感性现实的再造，通过摹仿手法创作。这两种创作方法对应着两种不同的诗人，在人的灵魂与地位的等级体系中，分别属于第一等级——“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”和第六等级——“诗人和其他摹仿的艺术家”。同为诗人，前者与哲学家一道处在第一等级而受人爱戴，后者与其他摹仿艺术家一起处在第六等级，因不反映真理和逢迎人性中低劣部分而受到贬低。

柏拉图理想国的文艺大清洗，主要针对的就是摹仿的诗，包括悲剧、喜剧、史诗和另外几种诗，悲剧和喜剧是从头到尾都用摹仿，史诗和另外几种诗是摹仿和单纯叙述掺杂在一起。除了以上两类写故事的诗(即摹仿的诗)，柏拉图还列举出一类诗，即只有诗人在说话的合唱队的颂歌(dithyramb)[6]50。合唱队的颂歌或者说酒神颂，是柏拉图时代重要的抒情诗类型，这种类型的诗歌的单纯叙述在柏拉图看来不属于摹仿艺术。

到亚里士多德时代，酒神颂已经半戏剧化，因为酒神颂中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚里士多德认为酒神颂的创作过程也是摹仿。“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[7]3《诗学》中只提及日神颂和酒神颂两种抒情诗，没有对抒情诗作专门论述，只是从摹仿媒介、对象、方式上将之与其他摹仿艺术作了简单的比较。在摹仿的媒介上，酒神颂和日神颂同时使用节奏、歌曲和韵文这三种媒介，悲剧和喜剧则交替着使用。在摹仿的对象上，酒神颂、日神颂与悲剧、喜剧一样存在比一般人好或比一般人坏的区别。如对圆目巨人的摹仿，“提摩忒俄斯摹仿的圆目巨人比一般人好，菲罗克塞诺斯摹仿的圆目巨人比一般人坏”[7]8。在摹仿的方式上，“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”[7]9。亚里士多德的区分与柏拉图基本一致，《诗学》中未对这三种方法举例，结合前面抒情诗半戏剧化的认识，抒情诗应该不再是用自己口吻的单纯叙述。可见，亚里士多德对抒情诗的处理几乎类同于悲剧、史诗等摹仿艺术。

与柏拉图否定摹仿不同，亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”原则，将创造与摹仿结合起来，肯定文艺的价值，肯定摹仿艺术。他在谈到悲剧情节的整一性时，否认主人公一个就有整一性，认为写《赫拉克勒斯》《忒修斯》这类诗的诗人好像都犯了这个错误，只有荷马最为高明，写《奥德赛》时没有把奥德修斯经历的每一件事都写进去，而是“环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动(奥德修斯回家)构成他的《奥德赛》，他并且这样构成他的《伊利亚特》”[7]28。亚里士多德由此总结出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”[7]28历史只陈述个别事件，诗歌描述的是“有普遍性的事”，所以它比历史更具哲学性、更深刻。联系上下文语境，史诗《赫拉克勒斯》和《忒修斯》“描述已发生的事”，所以更接近历史，而不是诗[7]28；诗描述的“可能发生的事”或“有普遍性的事”，是指“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”[7]29，主要是从情节的有机联系考虑的，不一定要是发生的事。故而亚里士多德所言及的摹仿不再是被动抄录，而包含一定程度创造的意思。

根据哈利威尔(Stephen Halliwell)的研究，在柏拉图之前，摹仿主要有五个方面的含义：“1.视觉上的相似(包括形象化的艺术作品)；2.行为上的仿效/模仿；3.扮演，包括戏剧演出；4.作为有意义的或表现性的声音结构的语言或音乐制作；5.形而上学的符合。”①也就是说，摹仿的对象既可以是经验中的事物，如前4类；也可以是想象中的东西，如第5类。正如哈利威尔指出的那样，“一种理解是强调艺术作品或表演与现实之间的外观联系，而另一种理解则优先考虑模仿对象或行为自身的内在组织和虚构特性……可以被描述为艺术再现的‘反映世界’(world-reflecting)……与‘模拟世界’(world-simulating)或‘创造世界’(world-creating)之间不同的简要说明”①。哈利威尔全面研究亚里士多德文献后指出：“在亚里士多德看来，艺术是‘创造世界’意义上的模仿，因此他将研究悲剧的《诗学》归类为创作科学。”①

亚里士多德把摹仿与创造联系起来，正如保罗·利科(Paul Ricoeur)所言：“摹仿即创造，创造即摹仿。”[8]39

三、虚构、谎言和创造

再来看虚构与西方文学的渊源。英语“fiction”具有有趣的双重意涵，一方面是想象的文学，另一方面是纯然的——有时候是刻意欺骗的——虚构。这两种意涵很早就出现在这个英文词里。这个词出现在14世纪，最接近的词源为法文“fiction”，拉丁文“fictionem”；可追溯的最早词源为拉丁文“fingere”，其意为“fashion”或“form”(制作、形成)。“Fingere”这个拉丁词同时也是英文“feign”的词根。“feign”自13世纪以来便具有“虚构”或“伪造”之意涵。“想象的文学”这一意涵要到1398年才有资料可考。一直到19世纪，“fiction”与“novels”几乎同义[9]181。

可见“虚构”(fiction)一词是后来的，不是古已有之的。其意涵经历了由“制作/形成”“虚构/伪造”到“想象的文学”的变化。柏拉图《理想国》中所用希腊语“pseudo”与“fiction”“fictitious”较为接近，但“它比‘谎言’(lie)有着宽广得多的意涵，它涵盖了所有描写从未发生过的事件的表达，因而应用于所有想象的作品，所有神话、寓言、诗歌和传奇中的虚构故事。……‘pseudo’按语境可译作虚构(fiction)或谬误(falsehood)，有时可译为谎言(lie)。当它对应于被动语态的动词‘epseusthai’时译作‘error’，表示被骗或被误解”[10]45。

柏拉图对文学虚构的指责在于说谎，赫西俄德(《神谱》)、荷马和其他诗人所描写的一些虚构的故事，“应该指责的最严重的毛病是说谎，而且谎还说得不好。……把神和英雄的性格描写得不正确，像画家把所想画的东西完全画得不像”[6]23。规范是“无论写的是史诗、抒情诗还是悲剧，神本来是什么样，就应该描写成什么样”[6]25。

在柏拉图看来，诸神和英雄的真正本性都应该有利于青年的道德教育，否则就是不符合神的本质，是丑恶的、虚假的，也即其判断真伪的标准为是否有利于青年的道德教育。柏拉图并不否定虚构，且说过“我们对于这类古代事的真相既然不知道，就尽量把假的说得合于真理，也还是很有用处”[6]32。

亚里士多德不仅不否定还肯定了虚构，并不再将虚构放在认识的范畴而是放在创造的范畴来阐发。他说：“把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成事实或已发生(其实是假的，这是错误的推断)。……因此，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”[6]89-90

亚里士多德曾在一部逻辑学著作中写道：“在我们所讲的语句中，有一些并不是命题，因此也就无所谓真实与荒谬。而在诗之中的语言明显地是属于这一种。诗在写到不存在或不可能的事情时，可以允许有逻辑上的错误，但是，尽管如此，也还是正确的。艺术与真实或荒谬并无相通之处。后一些概念属于认识的范畴，而非创造的范畴。”[5]412因为在亚里士多德看来，诗属于那种“既不真实也不虚伪”②的东西。对于虚构欺骗的指责，后来者锡德尼(Philip Sidne)亦如此回应：“作为诗人，他无所断定，所以也从不说谎。”

虚构代替摹仿成为文学的核心性质，用创造来理解虚构至为关键。根据塔达基维奇的研究，希腊语中没有创造或创造者的术语，拉丁语中有创造一词，但与制作同义。根本的变化发生在基督教时期。基督教创世观念中，“创造(creatio)这一表述所表示的是上帝造之于虚无之中的活动。其含义已不同于制作(facere)。但是，这种表述同时也就不再用来表示人的功能”[5]335。但在中世纪，诗仍是技艺不是创造。这种看法到近代才发生完全的变化。

锡德尼在1595年出版的《为诗辩护》中明确将虚构和创造、诗人和创造者上帝联系在一起：

只有诗人……为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上，升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行……还是歌颂那创造者的天上的创造者吧，他照着自己的形象造了人，就把他放在那第二自然的一切作品之外和之上。这一点他在诗里显示得最充分了；在这里他以神的气息产生了远远超过自然所作出的东西。[11]173

其中所提到的“英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神”正是诗人虚构的存在物。而这些超自然的东西正是诗人如上帝一样创造出的第二自然。锡德尼还指出：“只有那种怡悦性情的，有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正标志。”[11]176这里虚构或创造被看作是诗人的重要标志。

经历18世纪、19世纪的浪漫主义运动，创造取代摹仿成为文学和艺术的核心，虚构性也成为文学和艺术的本质，并成为艺术自主的重要条件：

在西方思想中，关于我们今天称之为创造性的东西的真正转折点发生在18世纪……浪漫主义运动将艺术家抬高到所有其他人类之上。创造这个词语第一次不仅应用于上帝，而且应用于人类艺术家。……艺术家不再受理性或规则而是受情感和情绪、直觉和想象的指导；他生产新奇和原创的东西，在接近其最高成就上，他是天才。在19世纪，这种态度变得普遍起来，我们会惊讶地发现，这个很难相信上帝从虚无中创造出世界的时代，却显然不难相信人类艺术家从虚无中创造出它的作品。③

“创造”在上帝与艺术家之间完成完美的交接，虚构不再被当作谎言，而是创造性想象力。到20世纪，西方文学理论中的虚构说得到极大发展，新批评派瑞恰慈(Ivor Armstrong Richards)不再用摹仿定义文学，他将文学语言与日常语言进行区分，将文学语言看成一种情感语言，是伪陈述。韦勒克和沃伦(Wellek & Warren)编写的《文学理论》继承了瑞恰慈的理论，提出上文所引的著名论断：包括抒情诗、史诗和戏剧在内的传统文学类型，指涉的都是一个虚构的、想象的世界。同时他们将虚构性作为包括抒情诗在内的文学的核心性质。

四、余论

通过西方美学史角度的考察，我们发现，从诗是制作的最初定义，到柏拉图将诗纳入摹仿艺术，亚里士多德又将摹仿与创造结合，经由文艺复兴时诗人的制作/创造与基督宇宙观中上帝的创世结合,虚构从谎言中脱身为创造，虚构与制作、摹仿、创造等术语之间都存在千丝万缕的联系，由此我们梳理出一条西方文学虚构的传统。但抒情诗虚构的传统仍不十分明确，因为西方文论有关摹仿、虚构、创造术语的使用，援引的例证基本上都来自史诗或戏剧。那些作为诗歌创造的明证的，现实生活中不存在的神怪精灵，都是叙事文学创造出的人物。柏拉图没有把抒情诗看作摹仿艺术，抒情诗似乎更属于无规则可循的诉诸灵感的诗。在他的灵感说和迷狂说中，提到最多的是抒情诗和抒情诗人。到了亚里士多德，他把抒情诗亦看作摹仿艺术，并在摹仿的媒介、内容和方式上同其他艺术作出区分，但在其讨论悲剧的《诗学》中，抒情诗没有专论。

抒情诗缺乏显而易见的摹仿和虚构，虚构性能否成为抒情诗的核心性质？现代文论家在这个问题上虽有所争论，但大抵逃不出古老的摹仿论窠臼，以苏珊·朗格(Susanne K. Langer)的观点最具代表性，在其《情感与形式》中，她对抒情诗是诗人实际情感流露的观点，从以下几方面进行了辩驳：一是抒情诗虽然最古老，但与其他文学形式没什么不同，仍然是艺术，因此也是创造性的，这是由最初诗的定义所规定；二是抒情诗中第一人称是非人格主体，不能与作者等同；三是抒情诗现在时态的应用并不表示正在发生的事件，而表示取消时间的行为；四是抒情诗的摹拟是对一段浓缩的历史，即对情感思维思考或某人某事的情感思考等等进行的摹拟[12]300-310。

如余宝琳(Pauline Yu)所说，西方有关抒情诗的论述是存在着问题的，这些问题源自未从根本上受到置疑的假定：“其一，犹如所有的文学一样，它是摹仿的因而也是虚构的；其二，它必须在其摹仿的种类和题材的基础上与其他文学样式区别开来。”[13]92

注释：

①Halliwell S. The Aesthetics of Mimesis[M]. Princeton and Oxford:Princeton University Press,2002.转引自彭锋：《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第50页，第51页，第55页。

②亚里士多德：《解释篇》. 17a2.转引自塔达基维奇：《西方美学概念史》,褚朔维译，学苑出版社1990年版，第334页。

③Kristeller P O. “Creativity and Tradition”,in Kivy P. ed.，Eassys on the History of Aesthetics[M].New York:University of Rochester Press,1992:68.转引自彭锋:《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第126页。

[1]韦勒克，沃伦. 文学理论[M]．刘象愚，邢培明，陈圣生，等，译. 南京：江苏教育出版社，2005.

[2]布鲁克斯．精致的瓮：诗歌结构研究[M]．郭乙瑶，王楠，姜小卫，等，译. 上海：上海人民出版社，2008.

[3]许慎. 说文解字[M]. 北京：中华书局，2003.

[4]宇文所安. 中国文论：英译与评论[M]. 王柏华，陶庆梅，译. 上海：上海社会科学院出版社，2002.

[5]塔达基维奇. 西方美学概念史[M]. 褚朔维，译. 北京：学苑出版社，1990.

[6]柏拉图. 文艺对话集[M].朱光潜，译. 北京：人民文学出版社，1997.

[7]亚理斯多德.诗学[M].罗念生，译. 北京：人民文学出版社，1997.

[8]Ricoeur P. The Rule of Metaphor：Multi-disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language[M]. Czemy R,et al,trans. Toronto:University of Toronto Press，1977.

[9]威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：生活读书新知三联书店，2005.

[10]Davis R C，Finke L(eds.). Literary Criticism and Theory：The Greeks to the Present [M]. New York & London：Longman，1989.

[11]伍蠡甫，胡经之. 西方文艺理论名著选编(上)[M].北京:北京大学出版社,1988.

[12]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，译. 北京：中国社会科学出版社,1986.

[13]余宝琳.间离效果：比较文学与中国传统[J]. 王晓路，译.文艺理论研究，1997(2):89-94.

Mimesis，CreationandFiction：OntheOriginofWesternLiteratureTraditionofFiction

CHENXiaoliang1，FANBaoying2

(1.SchoolofHumanitiesandArts，NingboUniversityofTechnology，Ningbo315211，China；2.SchoolofChineseLanguageandCulture，ZhejiangInternationalStudiesUniversity，Hangzhou310012，China)

Especially from the perspective of the history of Western aesthetics，we study the origin of western literature tradition of fiction. Initially poem was defined as something made. Plato first made poems become a kind of imitation art，accusing the falsity of literary fiction. Aristotle combined mimesis and creation together，approving literary fiction. By the Renaissance，Sidne connected the poet’s fiction with God’s creating universe；poets create the second nature as the small creators. Fiction was defined as creation，no longer to be blamed for lying. In the 20th century，western literary theories on fiction have been developed fast. “Fictionality” becomes the core nature of traditional literary genres，including lyrics. However，on the subject of lyrics fiction，some modern literary critics are uncertain,because lyrics has no obvious imitation or fiction，but the discussion cannot escape the imitation tradition anyway.

making；mimesis；creation；fiction；lyrics

I01

A

2095-2074(2015)06-0076-06

2015-11-01

浙江省哲学社会科学规划课题(14NDJC065YB)；浙江省哲学社会科学规划课题(13NDJC186YB)

陈小亮(1974-)，女，江西新余人，宁波工程学院人文与艺术学院讲师，文学博士;樊宝英(1965-),男，山东莘县人，浙江外国语学院中国语言文化学院教授，文学博士。