杭州摊簧中前、后摊曲目数量研究

蒋羽乾

清道光以后，昆曲渐衰，摊簧继起。一般认为沿用昆曲声腔，演唱《缀白裘》中收录的昆曲折子戏的一类称为前摊，又叫南词摊簧。以民歌小调演唱，以滑稽风趣的曲目见长的一类为后摊，又叫花鼓摊簧。杭州摊簧作为南词摊簧中的一支，简称杭摊，又称安康，主要演唱前摊。20 世纪六十年代，因杭摊曲调宛转优美又濒临灭绝，杭州曲艺团的杭摊组被并入杭州杭剧团，参加杭剧改革。2008年杭州摊簧被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

一、前摊、后摊曲目数量比较

在对比杭州摊簧的曲目中，我们会发现一个有趣的情况:杭摊中前、后摊的数量是极端不平衡的，后摊的曲目数简直少到可以忽略不计。根据2012年《杭州摊簧》所整理的杭摊曲目和2014年《杭摊佚曲辑考》，我们可以罗列出目前所能见到的杭摊曲目。

前摊曲目有:

1. 其中可见于《缀白裘》: 《白蛇传·断桥、水斗、覆钵、祭塔》 《单刀会·刀会》 《连环记·拜月、议剑》 《水浒记·活捉》 《虎囊弹·山门》《青冢记·和番》 《精忠记·风波亭、疯僧扫秦》《十五贯·访鼠》《孽海花·思凡、下山》《白兔记·产子、送子、出猎、回猎、麻地》 《烂柯山·逼休、捎信、痴梦、泼水》 《绣襦记·卖兴、当子、刺目、教歌、毛雪》 《西厢记·游殿、寄简》 《占花魁·遇美、劝妆、接吐、独占》 《鲛绡记·写状、草相》《渔家乐·端阳、藏舟、羞父》 《幽闺记·招串、请医》 《狮吼记·梳妆、跪池》 《琵琶记·汤药、遗嘱、描别、扫松、廊会、书馆》 《寻亲记·跌包、旅店》 《一棒雪·审头、戏艳》 《儿孙福·桥别》《金锁记·斩窦》《八仙庆寿》《天官赐福》，计25 本57 回。

2. 不见于《缀白裘》，但昆曲舞台曾演出的:《倭袍(即南楼传)·茶访、祭刁、代状、告状、大审、搜衣、复审、探监、游门》［1］，计1 本9 回。

3. 不知是否曾经演出于昆曲舞台，疑为杭州花调曲目的:《珍珠塔·见姑、赠塔、缔姻、劫塔、舟求、当塔、让塔、亭惊、羞姑》计1 本9 回。

后摊曲目有:《卖草囤》 《荡湖船》 《磨房串戏》《化子过关》《百寿图》6 回。

此外，《杭摊佚曲辑考》收录《审徐》《哭蔡》两回曲目，这两回曲目为民国时杭摊艺人自编的曲目，从唱本形式上看《哭蔡》属于前摊曲目，《审徐》属于后摊曲目。

二、前摊繁盛

前摊与昆曲之间的关系前人早有定论，不必赘述，现单就杭摊与昆曲的联系作一分析:1862年成书的范祖述《杭俗遗风》中有“滩簧”条:“滩簧以五人分生、旦、净、丑脚色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦系戏文，如《谒师》、《劝农》、《梳妆》、《跪池》、《和番》、《乡探》之类。不过另编七字句。”［2］根据目前所能查到的文献，这里所涉及到的六个曲目中，除《乡探》为京剧剧目移植［1］外，其它均有同名昆曲演出折子。再据1926年杭州文人洪和嵩在补辑范祖述《杭俗遗风》“滩簧”条案说: “置一摊场，佐以音乐，取《琵琶记》、《牡丹亭》、《西厢记》等曲书目，编成七字句唱之。”这里所列的杭摊演出三个曲目也同样是昆曲的看家剧目。因此，从目前能见的文献上看，再加前文所列杭摊曲目情况，可见杭摊以前摊剧目为主。

造成杭摊独尊前摊的情况，分析原因有:

1. 昆曲在杭州有深厚的影响。昆曲在杭州曾有相当高的发展水平和深厚的基础。乾隆四十九年(1784年)，为庆贺乾隆生辰，名艺人金德辉曾在苏州、扬州、杭州三地挑选最优秀的演员组成“集成班”为乾隆演出，后改名“集秀班”，成为当时最好的戏班［4］。从这里我们可以看出杭州昆曲的艺术水准可以和苏州、扬州三足鼎立，代表了当时昆曲的最高水平。安乐山樵《燕兰小谱》中所记乾隆年间昆曲雅部名角计二十人，属于浙江籍有四人，其中周四官、韩学礼和佚名某旦角三人为杭州人［5］。到了道光、咸丰年间，杭州昆曲名班尚有“鸿福”、“恒盛”、“三元”、“四喜”四大班，每班多达百人［6］。1853年，太平天国定都南京，江南一带成了太平天国活动中心，残酷的军事斗争下，江浙人民生活困顿。而早期的禁戏政策使昆曲戏班纷纷逃到上海，太平天国控制的范围里班社星散，不再有正常的昆曲演出。太平天国之后，昆曲元气大衰［7］。解散的班社不能完全恢复，杭州的昆曲演出大势已去，艺人们纷纷投向京班、徽班等花部，遂成风气。此后杭州便不再有实力的“驻城班”能见诸史料，在杭演出的昆班都是由外地来的。但是杭州毕竟是昆曲基础深厚的地方，爱好昆曲的人们不再能见到昆班的演出，便将关注度转到与昆曲血缘关系相近、演唱曲目相同的前摊上来。杭摊的前摊除了曲目沿袭昆曲外，音乐上也大量的保留了昆曲的曲牌，如早期曲目《和番》中，使用了昆曲曲牌［粉蝶儿］、［梧桐雨］、［山坡羊］、［楚江吟］等。［西湖十景］中也别用［红纳袄］、［绣衣袄］、［满江红]等。但是随着唱本的曲艺化，唱腔基本调的成熟和丰富，开始基本使用［男宫］、［女宫]等曲调为主要曲调。完整的昆曲曲牌渐渐减少，多把昆曲曲牌拆散组装后，插入到各种上下句体的腔调之中，变成［曲头］、［曲尾］这种形式，使昆曲唱腔进一步融入杭摊音乐。

2. 杭摊艺人有较高的自我认可，保留了早清“清客串”的小文人特点，推崇雅部的昆曲剧目。与昆曲根基更为深厚的苏州相比，目前所能见到的苏摊中前摊曲目比杭州更为丰富。但是苏摊艺人在光绪早年间就到了上海，他们很快站稳了脚跟并发展出了自己的特点，号称“海道”。“海道”还将在苏州的艺人称为“苏道”，经过一段时间的分庭抗礼还压倒了“苏道”，像最后参加民锋苏剧团的演员大多都是“海道”艺人。“海道”艺人长期在上海，与本摊、锡摊等交流，多唱玩笑戏或是演唱反映时事的“新赋”。与苏摊艺人不同，杭摊艺人虽也曾到上海电台演唱、承接堂会邀请，但是杭摊艺人始终没有在上海扎下根来，主要的艺术发展仍然是在杭州城内，没有沾染旧上海的市民气，保留了书生雅韵。据曾师从杭摊老艺人的王与昌、汪谊华等人说瞿咏春等杭摊艺人们都有较高的文化水准，能识文断字。杭摊艺人还嫌“摊簧”两字不其古雅。据莫高先生的《杭州摊簧》一书言:“民国八年静香书屋出版的《小书霸王》下册《滩簧杂论》中说，滩者唱也，吃开饭谓之‘唱’白‘滩’; ‘簧’者‘亡’也，俗误‘王’，也作‘荒’，言其乱诌，皆无实在”［8］11，杭州摊簧艺人就把“滩簧”改名为“安康”。从这里看出，杭摊艺人对文字是非常讲究的。杭摊艺人还编出一个故事:唐明皇梦见一班歌女演唱，就问领班:“这是什么之音?”领班回答:“此乃正始之音”。杭摊艺人便将行会组织“恒源集”，改称为“安康正始社”［8］12，把祖师爷挂到唐明皇身上，与昆曲祖师爷相同。与唱前、后摊曲目的苏州摊簧比较，苏州摊簧所供奉的祖师爷则是“老郎神”，老郎神是某一皇宫的太监［9］，与杭摊供奉的唐明皇相去甚远。“正始”二字出于《文选·卜商〈毛诗序〉》“《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。”清代方苞认为正始有“教于闺门、乡党、邦国”即规范社会道德的作用。从正始社这个名字可以看出，艺人演唱杭摊时，沿袭了昆曲《琵琶记》开场所言的“不关风化体，纵好也徒然”的精神，选择了继承当时已经在艺术竞争上输给“花部”的昆曲，自觉地担负起社会教化的任务，从行会组织的改名，我们可以理解杭摊艺人独尊前摊的取向。

杭摊艺人也往往兼擅昆曲。据阮凤娥、汪谊华等人回忆，1962年参加杭剧改革的瞿咏春、段小云等杭摊老艺人都兼擅昆曲，杭摊老艺人还用教昆曲的方法来教学摊簧。与昆曲教学时的“拍曲”高度相似，杭摊老艺人教唱前要先“摆字”，将唱词中的字的尖团、平仄分清，然后进行拍曲，以手掌拍桌起板，三个手指分别点眼进行教曲。这些都是以唱民间小调，随口而歌的后摊的教学中不会出现的场面。

3. 周贻白在《中国戏剧声腔的三大源流》中曾说， “唯杭州旧亦有前滩之剧，如:古城记之‘训子’、‘单刀’之类，即苏州滩簧亦有所未能。”［10］这里值得注意的是《训子》与《单刀》两出戏的主角都是关羽，关羽在旧时被奉为圣人，是整个社会的道德榜样。杭摊单独搬唱这两折曲目在反映了艺人的价值取向的同时，可以看出杭摊艺人对演唱起来“随意诨闹、毫无情节”可言的后摊的排斥。

4. 再从杭摊的受众来说，杭摊爱好者一般都为有文化、有一定经济实力的“长衫帮”，多为社会中上层人士。较出名的有木行老板李慰农、大律师裘申伯、名中医叶熙春等人［8］14-15。对比同时期的杭州评话、小热昏等艺术品种的受众，他们多为“短衫帮”，一般都为社会中下层民众。社会中上层人士往往熟稔昆曲，天然就是前摊的爱好和推崇者，他们掌握了社会话语权，对社会风尚有之较大的引领作用。

三、后摊迷失

对比苏南、浙北及浙东的摊簧，除苏州摊簧前、后摊兼唱外，无论是苏南的常锡摊簧、上海的本摊、还是浙江的湖州摊簧、绍兴摊簧、余姚摊簧、宁波摊簧，都以后摊为主。这些摊簧“大抵为一丑、一旦的玩笑戏，如‘卖草囤’、‘捉垃圾’、‘卖青炭’、‘打斋饭’之类，多为随意打诨，临时抓哏，然后最为一般观众所欢迎的，也就是‘后摊’。”［10］但是，与这些兄弟摊簧曲种相对比，目前能够看到杭州摊簧中的后摊曲目简直少得可怜。造成杭摊中后摊不振的局面的原因，笔者认为这与艺人们推崇前摊曲目，鄙视后摊曲目有关。杭摊中，后摊曲目中目前所能见到曲本的仅有《磨 (房)串(戏)》、《(化子)过关》、《乡(下人)探(亲)》三折，其余的《卖草囤》、《荡湖船》等曲本均已迷失，也未见有当时演出的记载。再细考《乡探》，这一曲目与普通后摊曲目有本质不同，它不是由民间小调演变而来。“《探亲相骂》 (即《乡探》，本是出京戏，杭滩移植后，说白全部改为杭州方言，而在唱腔部分却仍保留了京戏里的拖腔，采用笛子代替。”［3］“这一曲目还在1929年西湖博览会时由杭摊清客赠送给了苏州摊簧艺人林步青，同时送出的还有全本的《张古董借妻》。”［3］《乡探》的来源是当时的国剧京剧，就像《张古董借妻》算后摊曲目、而《芦林》算前摊曲目一样，它们的来源都是昆曲中的弦索调时剧。这《乡探》与《借妻》这两个虽则也是后摊的曲目，实际上与普通的“四卖一垃圾” (即《卖草囤》《卖青炭》 《卖矾》 《卖橄榄》 《捉垃圾》)这样的毫无情节、专唱谐谑的后摊曲目还是有一定不同的。

但是杭州是否就没有后摊了呢?经过比对，笔者认为“杭州花调”应与后摊有着极大的联系，甚至有可能就是后摊。据《杭州曲艺音乐集成·杭州卷下》载:清人徐珂在《清稗类钞》中记载，“花调，杭州有之，介于滩簧、评话之间。”从中可知花调表演形式是说表重于唱，与后摊重范祖述在《杭俗遗风》中写:“火神诞在六月二十三，佑圣观中演敬神戏一月有余……祀神有歌司打唱，夜则花调等书，通宵热闹，夜夜不绝。”这说明清同治时期，花调在杭州是很盛行的。对比常州、无锡、苏州、上海、宁波、余姚等地的后摊发展情况，同治年间也正是后摊的发展并逐步繁荣起来的时期，可以说，杭州花调的“青春期”是与其它后摊相同的。

杭州花调流行在杭州的笕桥、艮山门、临平一带，参加人员均属男性，多则三、五人，少则一、二人，分脚色。人少时一人要兼唱几个脚色。民国初年已无职业艺人，演唱者是当地的裁缝、作坊工人、小生意人和农民，表演的曲目有《八宝鸾钗》、《珍珠塔》、《文武香球》等。杭摊老艺人瞿咏春说:“因官宦人家嫌它俗气，看不起他们，所以都不请他们演唱，而请我们杭滩班。他们是由小户人家单独或联合请的……花调以前在杭州民间也很流行，受到一般市民和近郊农民的欢迎。”杭摊老艺人王幼庭又说: “有些杭滩艺人又称(文书调)为杭乡调，或者杭州东乡调。”［11］75“又据另一些艺人说: ‘花调即化调，原是叫花子唱的’，讲时还显出不屑一顾的情绪。”［11］80但是，杭摊艺人在与花调的接触中，又从花调中学习到了一些唱腔，甚至还将《珍珠塔》的部分回目搬演到杭摊中去。而且，我们目前能见到的花调的资料都是由杭摊艺人回忆而记录下来的。

我们对杭州花调和摊簧进行对比，发现花调有以下几个与后滩相似的特点:

1. 从《杭州曲艺音乐集成·杭州卷》所录的杭州花调的曲谱来看，杭州花调有［文书调］、［莲花落］、［莲花调］、［四季小调］、［万罗灯］、［山歌调］、［四季调］、［采桑调］等。这些曲牌都明清俗曲、民间小曲的名字，与其它地方的后摊所唱的［采茶调］、［十二月花名］、［五更叹］之类的的曲调极其相近。

2. 杭州花调的表演形式为“书目根据主人要求定，内容可长可短，短者只是主要地方唱一唱，其余着重表……唱腔简单”。这与后摊不重演唱，倚重谐谑的语言，注重博得听众的笑声的表演形式非常相似。

3. 从杭州花调在当时被称为“杭乡调”或“杭州东乡调”。这里值得注意的是“东乡调”这个名字:上海摊簧最早的名称叫“东乡调”，包涵了［采茶调]好几种曲调;无锡东部地区所唱的簧调、长三调也叫［东乡调］，并发展成为常锡摊簧中的重要曲调。从这里，我们可以看出，［东乡调］不是单纯的［十二月花名］、［孟姜女]之类的一种小调名称，而成为早期阶段里上海和无锡后摊的名字。对比上海摊簧和常锡摊簧，“杭州东乡调”很可能就是杭州的后摊。

杭州花调的衰落有许多因素，除被杭摊艺人轻视外，与清末民初宣卷、小热昏的兴起有一定的关系。富家的喜庆堂会由杭摊包揽，而丧事、做寿等事又被宣卷抢走了市场，下层的民间市场则有小热昏蚕食。到了上个世纪二十年代，宣卷发展成“武林调”，此时的三轮车工、作坊工人都能唱“武林调”的［大陆板]了。因此，花调民国初年没能像别地的后摊一样走上舞台，转化为戏曲形式，反而渐渐走向衰落。

四、余 论

所有摊簧都由说唱发展成了小戏，接着再发展成大戏，这个成了摊簧发展的规律。苏南、浙北的各种摊簧的都在20 世纪初期开始粉墨登场，向戏曲形式发展，最后变成了摊簧戏，并在建国前后定名，出现了锡剧 (常锡文戏)、沪剧、甬剧、姚剧、苏剧、湖剧、绍兴鹦歌戏等名字。除苏剧外，其它的剧种都以唱摊簧的看家曲目“四庭柱一正梁”即《庵堂相会》《拔兰花》 《借黄糠》 《借红纱》《朱小天》……这类剧目起家。而苏剧中也有大量的后摊曲目，苏摊搬上舞台的驱动也和后摊紧密不可分。

前摊是从昆曲中产生的，当昆曲复兴时，前摊戏复又被昆曲所挤压。1955年浙江昆剧团建团后，上海、苏州等地相继建立昆剧团。到了上个世纪九十年代，前、后摊兼唱，但以《醉归》等前摊剧目闻名的苏剧也已濒临灭绝。借鉴昆曲与苏剧的关系“经济上以苏养昆，艺术上以昆养苏”的说法，摊簧戏的内部可以说是“经济上以后养前，艺术上以前养后”。摊簧戏中，后摊转变来的部分在民众中喜闻乐见，而前摊部分则提供了充足的艺术营养。时至今日，大部分以后摊为源头发展来的剧种仍然生命力较为旺盛。

杭剧从源头上看，与同一地区的其它兄弟剧种是不同的:它是由宣卷发展过来的“武林调”被搬上高台而形成。这也是江浙唯一的从宣卷发展而成的剧种。“武林调”与后摊重说表不同，它从一开始就强调以唱为主，还留下了“十调九不同，只听好喉咙”这样的艺谚。这一过程中它还把杭州花调也就是本地的后摊挤到了衰亡的境地。由于杭剧艺人较为保守，长期停留在唱［大陆板]的状态，很少像锡剧、沪剧、甬剧那样向其它剧种甚至向文明戏、话剧等吸收营养，所以造成了杭剧音乐素材干枯，渐渐被观众厌弃。1962年，杭州市政府进行杭剧改革，政府以有形之手把最后一个仍然保持坐唱的杭摊组并入到杭剧团，把杭摊音乐汇入到杭剧中。杭摊以“半副摊簧”的形式完成了从说唱到戏曲的变化，代表着苏南、浙北、浙东的所有摊簧均完成了戏曲化。

杭摊前后摊数量的不均衡造成了杭剧发展的先天不足(后摊戏缺失，缺少观众基础)。尽管在“杭剧改革”中，以政府力量推进前摊融入杭剧，排出了《李慧娘》、《银瓶》等以前摊声腔为主的几个代表剧目，取得了较高的成就，把杭剧的艺术水平提高到了新的历史高度。但是失去的历史时机永远不会再回来，杭摊融入杭剧为时太晚，到了1966年，历史原因杭剧音乐的艺术探索中断，杭剧至今仍在苦苦挣扎中。如何利用好杭摊仍是一个值得摊簧人乃至所有“摊簧戏”人思考的问题。

［1]周传瑛，洛地. 昆曲生涯六十年［M］. 上海:上海文艺出版社，1988:209.

［2]范祖述. 杭俗遗风［M］. 上海:上海文艺出版社，1989:49.

［3]朱筱峰，华和笙，舒湘骏. 苏滩和杭滩等的友谊［M]//苏州市文化广播电视管理局编印. 苏剧遗产集粹:第一辑.2007:344.

［5]徐宏图. 浙江昆剧史［M］. 北京:中国社会科学出版社，2012:36.

［6]安乐山樵. 燕兰小谱［M]张次溪. 《清代燕都梨园史料》，北京:中国戏剧出版社. 1988:35-44.

［7]曾凡安. 太平天国戏曲政策考察［J］. 浙江学刊，2004(1).

［8]莫高. 杭州摊簧［M］. 杭州:浙江摄影出版社，2012.

［9]同业组织［M]苏州市文化广播电视管理局编印. 苏剧遗产集粹:第一辑. 2007:295.

［10]周贻白. 论滩簧(一)［M]//苏州市文化广播电视管理局编印. 苏剧遗产集粹:第一辑. 2007:29.

［11]杭州曲艺音乐集成·杭州卷下［M］. 油印本.