宴乐图壁画砖考释

马 通

（西北师范大学美术学院，甘肃 兰州 730070）

宴乐图壁画砖考释

马 通

（西北师范大学美术学院，甘肃 兰州 730070）

宴乐图壁画砖现藏于敦煌市博物馆，1997年骆驼城南墓群出图的魏晋壁画砖之一。本文将通过查阅相关文献资料，对壁画砖人物形象的面饰、服饰、器物等方面进行文献考释，进一步详细说明宴乐图壁画砖所承载的历史信息。

壁画砖；面饰；服饰；发髻

宴乐图壁画砖出土的骆驼城，《重修肃州新志》记载是汉代乐涫县旧址，但《高台县志》中记载“公元335年（前凉太元十二年，张骏置建康郡，治在今高台西南骆驼城）”［1］。公元397年，建康太守段业在骆驼城称凉州牧，北凉初建。后来沮渠蒙逊灭段业，北凉都从张掖又迁至姑臧（武威）。但骆驼城一直是丝绸之路上的要塞，有诸多文化在此交融。

此壁画砖上总共描绘了九个人物形象（壁画砖左下角因损毁并不能完全辨认所画形象，根据其他画像砖的构图及画面内容推测为人物形象，下文将忽略不计。）分上下两排。上排五人，最左边为墓主人（比画面中其他人略大，并与上排的舞者和奏乐者等人对面而坐），双手举于胸前而闭目，似正陶醉于歌舞音乐声中，头戴深色帢帽。墓主人对面是一舞者，舞者旁边为一男子，正在演奏弹拨弦乐，其身后有一男一女。下排中间为饮食器具，把画面分割开，左边为另一舞者。右边为一男侍者，背对锅，手里拿着东西向身边的女性。

一、面妆

壁画砖中，只有墓主人与下排舞者面部没有用朱砂点染，其余人物面部或多或少均有点染。魏晋时期，男女面妆盛行。女性有白妆、红妆、紫妆、墨妆、额黄妆、半面妆等诸多类别。《魏略》记载“时天暑热，植因呼常从取水，自澡讫，傅粉。”，曹氏一族中大部分人均乐于此。《颜氏家训》中又有“无不熏衣剃面，傅粉施朱。”的记述，这个记述直观中最接近壁画砖中的描绘，而壁画砖中人物面部的朱砂并一定就是真正的“施朱”，但可以确定的是，不是“施朱”也是“傅粉”，是有带有面妆的。

二、服饰

所有人物形象的服饰均以墨勾线，施以朱砂区分布料材质颜色。因所用描绘手法简练概括，所以只能从衣服的部分制式来推断其部分身份信息。

（一）衣着

画面中能分清楚左右衽者共五人，舞者着左衽，其余人均为右衽，是为汉族。画面右边两位女性虽看不清，但根据发髻及服饰判断，亦为汉族。还有下排背对饮食器具的侍者，从他身上的衣着来看，其他人均为有襟且左右衽清晰，而他却着“交领”，根据《中国历代衣冠服饰制》中关于魏晋南北朝时期部分的插图与文字描述来看，他身上穿的是“襦裙”，符合书中“上小下大，穿交领上儒，而群裳合一，束腰较紧……裙式较为宽广，下长曳地。”［2］的描述，而当时男侍多穿襦裙。壁画砖上所有坐姿的男性形象的袖口都在膝盖以下，即将着地，尤其以墓主人和奏乐者最为显著，所以应为当时流行的大袖宽衫。

（二）发髻

壁画砖上排最右边的女性的发髻根据其形状来推测，应属于反挽髻里的一种，“其特点是将头发拢住。往后拢结于顶，再用丝带束缚，不做蓬松下垂妆，便于轻捷姿态的活动。并且可以反挽成各种形式。”［3］而下排的女性的发式介于螺髻或缕鹿髻之间，但更接近缕鹿髻。从形状上来看，与顾恺之《女史箴图》中自己照镜子的女性发髻极其相似，均为头顶环状中间有柱。“缕鹿髻，《后汉书集解》说汉代妇人的这种发髻，层如轮，上轮小，下轮大，髻中有一柱，是个多圆环相叠之状。”［4］无论是上排的灵蛇髻还是类似于缕鹿髻的发式，都是属于高髻（魏晋时期高髻的流行主要是因为佛教的发展），贵族妇女或官员夫人的发式，显得庄重华贵。另外，墓主人旁边舞者的头发则编成小辫且随舞蹈动作向后飘动，头顶则类似于丫髻（《北齐校书图》中有相似的发式描绘），再据《南齐书》记载“鲜卑被发左衽，故称索头”，其服饰从宽窄形制上来看，与“袴褶”相同，而这一服饰主要在北方少数民族中广泛穿着，所以可以断定舞者为胡人，当然是不是鲜卑族，还有待其他方面的考证。

壁画砖中男性人物形象的帽子和发式也有所不同。墓主人的发式应该是盘起来且用巾包住，从《发髻上的中国》及《历代服饰大观》等书记载及图例分析，头上所戴是应为“帢”。帢又称巾夹，为曹操所制，使用十分广泛。不过帢也有等级之分，用颜色加以区别，贵族一般用深色。帢是一种便帽，不在正式场合戴，“言下之意，似乎认为帢帽有些‘不够称’，登不得大雅之堂，但要注意，这里的‘不够称’只是说不够正式，并不是说戴帢有低微之意”［5］，这一点也与宴乐时的情境相符。奏乐者与主人的头饰类似，但其身后的男性宾客头部装饰高且窄， 前额处有方形装饰且两边有垂带，与《中国古舆服论丛》中《进贤冠与武弁大冠》一文配图通天冠的演变历史中的第六幅形状极其相似，而通天冠一般是皇帝所戴，显然此人并不是皇帝，只是一名宾客。因为其“梁”显著，又似武弁的一种。所以是一种官帽，此人应是当地的官员。下排侍者所戴之帽形似笼冠，向后略有弯曲，从《中国古舆服论丛》里所例举鲜卑族早期的帽子很像，具体名称还得进一步考证确认。

三 物品

壁画砖中总共描绘了四件物品。上图奏乐者中怀中所抱乐器，下排的饮食器具，还有男侍手持伸向前方的不知名物品。

（一）乐器

中国古代的正统音乐属于“礼”的范畴，称为雅乐，而民间的则为俗乐。这一时期由于时代背景，少数民族的音乐也逐渐被汉族上层社会所接受。奏乐者中怀中演奏乐器从壁画砖上的描绘来看，是为一梨形音箱，有长直颈，但没有明显的品柱描绘。演奏方式为横抱，右手弹拨，左手按弦。《中国乐器介绍》中的图例与描述来看，更接近于热瓦普和冬不拉，热瓦普的音色响亮，多用于合奏与伴奏，但这两种乐器出现较晚。《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》中考证这一时期其他壁画砖上的琵琶与阮咸等因皆有明显的品柱，与此宴乐图壁画砖中描绘不符。而《伊朗的长颈直项琵琶》一文中有“建立与公元3世纪的萨珊王朝留下了第一批可靠的音乐文献。当时，音乐生活空前繁荣，音乐家享有很高的地位。萨珊王朝时代的主要乐器有箜篌（竖琴）、弦短颈琵琶巴尔巴特、长颈琵琶（琉特）、鲁巴卜、唢呐和笙等”［6］的描述记载，再加上文中配图的描绘，推断奏乐者怀抱的乐器为波斯长颈琵琶。

（二）饮食器具

首先这组饮食器具可能是金属火盆和锅。底部的器具足呈对称性，应有四足且倾斜，从上置的锅的体积与重量来看，不是泥火盆，应为金属火盆。因为这是出现在宴乐中，宴乐时一般不会现场炊煮，会产生烟灰。所以作用应是对食物进行保温。其次也可能是支架与锅的组合，从壁画砖的描绘来看，并没有明显的炭火存在。另外，此壁画砖虽然是记录墓主人生前的宴乐场景，但具体物品描绘并不是完全写实，从出土的文物来对比，饮食器具一类大小的被夸张最多。另外侍者手中所拿形似树叶的器物，属于那一类别目前尚无法证明，只能暂归到生活器物类。

四、总结

综上，由于宴乐图壁画砖年代久远，有破损，再加之相关文献资料的确实，并不能十分准确的确定砖面上绘制的所有内容，但其蕴含的民俗信息已经相当丰富。大致可以看出，魏晋时期外来文化（波斯长颈琵琶、胡舞）与汉文化的互相融合，也预示了即将出现的民族大融合。魏晋时期基本上在社会各方面继承了汉代，但也有所变化。八王之乱之后，北方在十六国时期的战乱破坏以及后来南北朝时期社会动乱，各种社会制度解体，经济破坏也更为严重，再加上当时佛教与玄学的兴盛，衣冠受影响也比较大，导致衣服形制也较为随意而且种类繁多。而这一时期又是民族大融合时代，骆驼城地处丝绸之路的要塞，本就文化交流非常丰富，再加上政权更迭，商旅往来，民族融合所以出现了宴乐图壁画砖中的各种描绘，有极大的考古价值与艺术价值。

注释：

①寇克瑞.总编.高台县志［E］.1993（1）：590。

②陈茂同.中国历代衣冠服饰制［M］.2005（8）：86。

③张春新.苟世祥.发髻上的中国［M］.2011（1）：106。

④马大勇.云髻凤钗——中国古代女子发型发式［M］.2009（4）：30。

⑤张春新.苟世祥.发髻上的中国［M］.2011（1）：95。

⑥周菁葆. 伊朗的长颈直项琵琶［J］.乐器，2010（11）：60-63。

［1］寇克瑞.总编.高台县志［E］.兰州：兰州大学出版社，1993（1）：590.

［2］陈茂同.中国历代衣冠服饰制［M］.郑州：郑州大学出版社，2005（8）：86.

［3］张春新.苟世祥.发髻上的中国［M］.重庆：重庆出版社，2011（1）：106.

［4］马大勇.云髻凤钗——中国古代女子发型发式［M］.济南：齐鲁书社，2009（4）：30.

［5］张春新.苟世祥.发髻上的中国［M］.重庆：重庆出版社，2011（1）：95.

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