中国文学传统与中国声乐

吉国强

摘要：文学和声乐从“言”到“声”，具有递进的层级关系。声乐对文学的改编升华，形成了二者的媒介间性，二者相得益彰，合而并美。近现代以来，由于受到美声唱法的冲击，人们重新思考关于民族性与科学性的问题，以科学性为基础统率其他要素，形成了“中国声乐”的新体系：一方面是以民族的科学的声腔技法为主导，另一方面是以亲情和谐与家国天下的文学内容表达“中国梦”的期盼。

关键词：文学传统；中国声乐；媒介间性；中国梦

中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）09-01 19-04

随着中国社会的现代化进程，“中国梦”成为百余年来国人孜孜以求的不懈追寻，作为在现代性社会中民族文化的重要组成部分，文艺具有重要的提升民气的理论意义和实践意义。目前学术界关于文学的民族性研究得很多，关于艺术的民族性也有不少研究成果，但在文学与艺术的结合方面，由于涉及到不同的学科规范，研究起来有一定难度，这方面还研究得不够。

一、中国文化传统中文学和声乐的层级关系

文学和声乐都是人类表达情感的审美方式，二者以不同的艺术方式呈现。在中国古人眼里，二者存在着层级的区别，但又以同一的语言形式进行表现，是同一逻辑链条上的递进升华。简言之，语言所具有的形和声两个层面，分别构成了文学和声乐的递进形式。

由“声”所构成的声乐，是由“言”所构成的文学的高级形式。《礼记·乐记》记载子贡向师乙问乐的对话，师乙所阐述的言与歌的关系，也就是文学与声乐的关系。师乙说：“有勇有义，非歌孰能保此？故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这里所谓“歌”，就是由歌者演唱出来的“言”，即声乐。

子贡听说声歌有不同的适宜对象。于是向师乙请教自己“宜何歌”，师乙回答说：“肆直而慈爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》。”为什么呢？师乙解释说：“明乎《商》之音者，临事而屡断；明乎《齐》之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？”这是与孔子提出的“仁、知、勇”相匹配的高级境界。声乐就具有这种表达高级境界的作用，是对一般语言的升华。师乙指出的从一般语言到声乐语言的升华层级与路径，一共分为四级：

第一级：“说之，故言之”，高兴了，就用语言进行表达。第二级：一般语言不足以表达，就会在语音层面进行加工，所谓“长言”就是将语音节拍加长，即对单音字词的节奏长短进行调节，再加上音高调节，这就形成了声乐。第三级：普通声乐不足以表现情感强度，进一步加工形成具有强烈节奏感的声乐，不仅音调的高低变化很大，而且在平缓与变奏、常态与变量之间起伏也很大，形成了珠串式的复杂音乐结构，具有充分的丰富性和变化性。第四级：如果复杂的声乐还不足以表达，就需要加上大幅度的身体语言，这就是结合了声乐的舞蹈，即文献中常说的“乐舞”。

经由“言——长言——乐——乐舞”的层级结构。形成了情感表达的强度梯次。这中间交会着三种表现方式：语言、声音、身体动作。语言作为最初级也是最基本的层级，在这一情感表达的层级结构中居于核心位置。凸显了文学的核心作用。师乙的论述，为其他文献广泛认同，成为中国古代关于情感艺术表达的定论。《诗大序》以《关雎》为例，站在文学角度进行总结，指出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”对一般的“言”来说，“诗”是更高级的形态，是具有审美意味的文学作品。《诗大序》的论述，就高于《乐记》的论述。更重要的是，《诗大序》在论述乐舞之后，还特别提到了“声”与“文”的关系，即语言所具有的声音和文字层面，就艺术形式而言，即音乐和文学两个层面。音乐和文学源头相同，流变不同。文字固然可以作为内容以文学的形式反映社会文化，声音同样可以作为内容以音乐的形式反映社会文化，二者共同构成了反映时代与民族的审美意识形态。

二、中国古典时期声乐对文学的改编升华

由于声乐和文学的共生关系。二者之间形成了紧密的媒介间性。一方面，是文学为声乐提供了大量的歌词素材；另一方面，是声乐影响了文学的风格生产。形成了“音乐化”的文学，使文学与声乐的关系更加密切。虽然文学与声乐之间有着不可分割的紧密联系，且二者同样作为文艺大范畴之内的审美体验方式因而具有某种同一性，但也要注意到，二者的区别也是更加重要的。在长期的历史传承中，二者通过互相调适形成了各自的独立审美体验，并形成了各自独立的发展规律。

关于文学的音乐化或音乐的文学化，中国古人提出了“声情”和“文情”的概念。“声情”即字腔审美，从声音角度来讲声乐风格，中国古人从宫调角度总结出了“宫调声情”的概念。在文学领域，很多韵文都是可以直接拿来演唱的。在文学研究领域，有学者提出了诗歌的“声情化”，并认为“‘声情乃是堪与‘意象相提并论、具有同等重要价值的一个基础性的诗学范畴”。“文情”从“情动于中而形于言”的角度出发，主要是文学的情感表现。“声情”和“文情”，前者立足于字音，后者立足于字义，交融在文学与声乐两大领域之中。文学既要讲文情也要讲声情，声乐也是既要讲声情也要讲文情，二者形成了立足于民族历史文化大背景之下的有机结合。

音乐是具有文学性的，无论是有歌词的声乐还是无歌词的器乐都是如此。劳伦斯·克拉默认为：“音乐的文学属性在人们头脑中唤起了文学作家的形象，以此完成这样一个隐喻，即，从另一方面看，音乐即是文学。”

正是由于文学和音乐的这种关系，二者才相互调适以形成更加有效的审美体验。一方面，许多诗词可以直接进入音乐进行演唱，成为百唱不厌的经典，如完全按照苏轼原作演唱的《明月几时有》，几乎一字不改，并由于原唱者的声腔风格差异形成了不同的经典曲目。又如《诗经·关雎》、李白《行路难》、苏轼《念奴娇·大江东去》、岳飞《满江红》等，这类例子不胜枚举。通过音乐的形式，对原作的节奏进行处理，使音节变成“长言”，获得了声乐的力量。另一方面，也根据声情的要求，对文学原作进行演绎。明显的一个例子，是根据唐朝诗人王维的七绝《渭城曲》进行演绎的《阳关三叠》。历代以来，无数演唱者从文学的文字层面进行演绎，使原来较为简短的七言绝句，变成了回环曲折的“长言”，将离情别绪表达得更加纠结。王维《渭城曲》全诗仅七言四句28字，诗云：“渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”简洁地表达了离别之际劝酒佐觞的情景，朝雨中的柳色更牵出一种依依不舍的离情别绪。盛唐时代充满了无数的机遇与挑战，离别既是伤感的，也是新的功业历程的起点，所以，诗歌在表现这样一种离别情感时，节奏鲜明铿锵。大唐盛世逝去之后，时代的雄风难再，入乐成为歌词的作品，就着重强调了伤感之情的细腻曲折。在姜嘉锵根据清代《琴学入门》演唱的古琴曲《阳关三叠》中，歌词被演绎为：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。霜夜与霜晨，遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。”“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。无复相辅仁，感怀，感怀，思君十二时辰，商参各一垠。谁相因，谁相因，谁可相因日驰神，日驰神。”“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旨酒，旨酒，未饮心已先醉，载驰驷，载驰驷，何日言旋轩辚，能酌几多巡？千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤感，尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。”“噫！从今一别，两地相思入梦频，鸿雁来宾。”《阳关三叠》还有其他多种版本。

从王维的《渭城曲》到古琴曲《阳关三叠》，之所以会形成如此复杂的变化，其中最核心的原因就在于声乐的力量。从王维来说，核心意旨是离别之后再无故人，从此要在陌生的环境中从头开始打拼，表现了朋友的依依惜别之情，文字表达简洁而有力，审美色彩偏向于阳刚，和大唐盛世的历史背景相适应。离开关中，西出阳关，是到西域建功立业，虽然要独自打拼，却充满了希望与梦想。因此，王维原诗的重点，首先是在梦想，其次才是离别，离别在这里并不是一件凄苦的事。但在古琴曲《阳关三叠》中，自大唐盛世而后，西部边疆长期不安宁、不繁荣，西部成为辛劳与苦难的文化符号。古琴曲强化了这种文化内涵，在反复的咏叹中，阳刚之气渐失，伤感之气顿生，强调的是辛苦与思念两个主题。尤其是送别者率先进入到“未饮心已先醉”的“无穷的伤感”之中，一步步将离别情感推向了高潮。

从《渭城曲》到《阳关三叠》的变迁，有力地说明了声乐与文学互动演绎的媒介间性特征。也有力地说明，声乐和文学相得益彰，合而并美，可以表现出更伟大的艺术力量。

三、近代中国声乐挑战中的科学性与民族性

在漫长的中国古典进程中，声乐与文学形成了长期的固定关系。在文学领域，催生了多种具有演唱和阅读双重功能的文学体裁，如汉以来的乐府、唐宋以来的词、宋元以来的曲等等。在音乐领域，则以“五音六律十二宫”的音律体系一以贯之，早在汉代就已形成了“以黄钟为基点的六律结构”⑥，以相对稳定的音高体系及声乐技巧，形成了整个中国古典时期相对稳定的声乐审美风格。

“五音六律十二宫”体系在漫长的历史进程中，一方面不断整合了中华民族大家庭中的周边少数民族音乐，尤其是西域高原各民族音乐和北方游牧民族音乐，为中国原有的声腔系统带来了粗犷和阳刚之美，表现出一种“真声的结实、明亮和力度”，形成了今天中国民族音乐的基本形态。但另一方面，“五音六律十二宫”体系的本体论基点是阴阳五行学说，长期以来被高度神秘化，其宫调声情理论形成了相对固定僵化的模式，影响了其开放性体系和科学性体系的建立。因此，当西方的现代性强行打开封建中国的大门之时，中国传统的声乐体系就必然受到强烈的冲击，声乐与文学的媒介间性的兴奋点转到对声乐技术的关注上来。

20世纪以来中国声乐经受的冲击，首当其冲的是建立于近代生理科学基础之上的西方声乐科学体系，即17世纪产生于意大利的Bel canto，按其意大利语原义是“完美的歌唱”，包含了声音、内容、演唱者等多种内容。中译“美声唱法”强调的主要是声音层面，文学的内容层面一时之间隐于幕后。Bel canto在18世纪由于阉人歌手的兴起，其歌唱技巧发展到了令人惊叹的高度。阉人歌手是特定历史条件下的产物，既有类似女声的高音，又有男子的体魄和呼吸量。经过长期训练，他们掌握了熟练的呼吸技巧，具有宽广的音域和美妙的音色，能非常灵活自如地控制声音的强弱变化，演唱高音、装饰音、快速乐句等高难度技巧性乐曲。他们常常脱离剧情发展去炫耀歌唱技巧，享有较高的社会地位和声誉，创造出美妙绝伦的歌唱效果，这是Bel canto的黄金时期。其后，继格鲁克歌剧改革和莫扎特古典主义歌剧取得巨大成功之后，阉人歌手逐渐退出历史舞台。19世纪歌剧的繁荣，开创了Belcanto的大歌剧时代，声乐的各声部，无论是男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音，都被用来塑造剧中的人物形象，男、女声各声部歌唱技术走向成熟和完善，同时进一步推广到音乐会演唱之中，形成了具有室内乐特点的艺术歌曲演唱风格，成为与歌剧演唱平分秋色的声乐体裁和演唱形式。1854年，西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜。能够观察和研究发声器官的动态，为歌唱提供了生理科学的依据。20世纪以来享誉世界的歌唱家层出不穷，如卡鲁索、吉利、帕瓦罗蒂、多明戈、卡拉斯、萨瑟兰、华约林、台巴尔迪等，这些不同国籍的歌唱家继承和发展了Bel canto的技艺，演唱曲目更加多样而宽广。除了用原文或译文演唱古典主义、浪漫主义、民族乐派及近代的歌剧、艺术歌曲外，一些民族风格较强的民歌和歌曲，亦在其演唱范围之中，如中国观众熟悉的意大利民歌《我的太阳》，俄罗斯民歌《三套车》、《伏尔加河船夫曲》，爱尔兰民歌《夏天最后一朵玫瑰》等。

美声唱法发声生理机制的科学性和演唱教学的系统性，给中国人带来新的视野。但每一种发声体系都有适合其自身的表现内容，这也正是中国古典艺术“声情”和“文情”理论所揭示的原理。美声唱法这种建立在欧洲语言体系和音乐风格基础之上的声乐艺术，同中国的语言和艺术审美风格存在着较大差异，要把欧洲传统的美声唱法技法运用于演唱范围广泛、风格多样的中国歌曲，一时之间还没有成熟的经验，由此带来了两个方面的问题：一个方面是演唱技法提升的障碍，如“咬字不清”、“音域太窄”、“缺乏民族风味”等，成为急需解决的难题：另一方面是美声唱法如何适应民族风格，这成为在中国声乐民族性问题上必须解决的基本理论问题。

人们首先致力于解决技法问题，形成了中国声乐的现代格局。美声唱法对中国传统艺术是一个巨大的挑战，如果说古代的少数民族音乐与汉族音乐尚有较大的相似性和相融性的话，那么美声唱法基于与中国人不同的人种特征以及歌唱的生理特征，就与中国传统艺术有着较大区别。中国民族唱法拥有为广大人民所喜闻乐见的群众基础，美声唱法则拥有较为精密细致的科学基础，二者迅速呈现出分庭抗礼之势，正如周小燕在1981年所总结的：“民族唱法和美声唱法，已成为中国现代声乐发展的两大标志。”同时，通俗唱法或流行唱法异军突起，与前两者形成三足鼎立之势，三种唱法交叉融合，还形成了跨界的美民唱法、美通唱法、民美唱法、民通唱法以及原生态唱法等多元化的艺术形式，满足了不同阶层的审美需求。

如何既讲求中国声乐的科学性，又讲求中国声乐的民族性，实现二者的有机整合与统一，就成为新时代中国艺术必须解决的问题。这里必须遵循的方法论路径有两条：一条是从发声的技法角度，解决科学性问题，提升中国声乐的表现力；另一条是从歌词的内容角度，解决民族性问题，彰显中国声乐的主旋律。

任何一个完善的艺术体系，都是民族性和科学性的统一。美声唱法的冲击形成了美声唱法、民族唱法、通俗唱法的“三种唱法划分”，但一个根本性的问题并未解决，即民族性的内涵本身有可能具有排他性，与世界性相对。那么，民族性与中国性的问题，如何得到确切和恰当的说明？人们在一段时间内干脆抛开了关于民族性的争论，到1990年代初，人们把视野拓展到了更加宽广的领域，将科学性、民族性、艺术性、时代性等多种特性作为一个整体来看待。金铁霖提出：“中国的民族声乐艺术传统有着悠久的历史，这是世界上任何国家所无法比拟的，只要我们认真的学习，继承、总结、发展，使它更具有科学性、民族性、艺术性、时代性，必将会受到占世界四分之一人口的广大中国人民的喜欢，也肯定会被世界人民所欢迎。”以科学性统率民族性等诸要素的观点得到了众多回应。如周小燕指出，所谓“科学性”，就是“包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与‘民族唱法相契合的科学发声原理”。也就是说，单纯谈论民族性，并不能说明民族性就是科学的，也不能说明民族性就是先进的，只有充分论证了科学性的内涵之后，才能正确对待和弘扬民族性。

长期以来，国人在探寻现代性的过程中，形成了一种二元思维方式，这使得声乐科学性的阐释，在相当长的时间内纠结于民族与西洋二元对立的简单思维方式之中。经过多年的艰苦探索，人们才有意识地将声乐的民族性问题放到更加广阔的视域内来进行考察，尤其是在确认声乐科学性内涵的基础之上来确认民族性。金铁霖提出了“中国声乐”的概念，以此对民族性概念进行升华。“中国声乐”在时间和空间上都比民族性有所提升。在时间上，中国声乐是对民族性进行升华和延展之后的历史新阶段：在空间上，中国声乐是在科学性基础之上对民族声乐的扩展，以民族性为核心，包容了更多的世界文化的先进性因素。

解决了中国声乐的总体结构，即“科学性、民族性、艺术性和时代性这一四性原则”，也就可以在整体系统之下来阐释“中国声乐”的民族性了。金铁霖对“民族性”重新进行了阐释，他指出：“中国声乐的特色，我这里强调的是‘中国特色的音色，指的是符合中国听众欣赏习惯，所使用的‘混合声音色，既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的圆润、通畅和高位置。这种音色是中国老百姓喜欢的音色，代表着中华民族在声乐审美上的偏爱。”根据这一阐释，中国声乐的理论基点是“中华民族在声乐审美上的偏爱”，然而，正如中国历史从古典到现代的迈进，这一审美偏爱也是一个历史的过程，一方面有着相对稳定的审美习惯；另一方面也有随着现代性进程而呈现的时代性，二者呈现出“常”与“变”的辩证关系。在这对辩证关系中，结实、明亮、力度以及圆润、通畅、高位置是常量，是占据主流位置的；在历史的某些阶段，也曾有过靡靡之音，如“西湖歌舞几时休”，但那是变量。常量提升民族性的精、气、神，变量则对艺术性的精致化方面有所促进，二者交互构成了民族艺术走向多样、丰富、包容的发展轨迹。

在“中国声乐”的大概念下，民族性内涵得到鲜明地呈现。接下来的问题是，在科学性的大前提下，如何弘扬中国声乐的民族性？

四、文艺的民族性出路与中国声乐的文学特性

声乐的民族性固然是基于发声机理的，然而更重要的是表现民族的意识形态与审美风貌。笔者总结“中国声乐”的科学性时认为：“歌唱的呼吸与歌唱的共鸣是歌唱者重要的基本功，发声法是有规律可循的，是不以人的意志为转移的，不管是外国人还是中国人，歌唱生理机构的原理都应该是一样的。我们应当坚持：发声法体现科学性，唱法体现民族性，在科学性的基础上，根据作品风格的需要，采用不同的唱法。”这里所说的“作品风格”，就是从歌词文学性角度而言的。中国声乐民族性的发声，必然配合民族性的歌词，才能相得益彰，真正为中国老百姓所喜爱。

就中国传统审美而言，儒家经典“四书”之一的《中庸》在首章中说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”《中庸》进一步认为，由中和之美可以达到“至诚之道”与“至圣之德”。从中国传统审美来看，“中和”之美是中华民族审美体验的最高境界之一。这一境界，支撑着中国艺术主流审美的形成，具有巨大的艺术张力，正如《中庸》所云：“君子之道费而隐。夫妇之愚，可以与知焉；及其至也，虽圣人亦有所不知焉。夫妇之不肖，可以能行焉；及其至也，虽圣人亦有所不能焉。天地之大也，人犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉：语小，天下莫能破焉。”朱熹解释说：“费，用之广也。隐，体之微也。”也就是说，中国传统审美在极广大与极微妙之问，形成了极为宽广的审美内涵。这一审美内涵的具体表现，向着两个方面无限展开：一方面是朱熹解释《中庸》所谓“近自夫妇居室之间”，即家庭亲情的日常生活表现；另一方面是朱熹所谓“远而至于圣人天地之所不能尽”，即民众个体的人格健全理想与中华民族的家国天下之志。这二者形成了中国声乐的主流审美倾向。具体而言，小而至于亲情和谐，大而至于家国天下，构成了中国声乐之文学性的两极。

传统中的这两极，到了现代社会依然是中华民族的美德所系。每个民族都有自己独特的家国观念，这形成为一个国家和一个民族的梦想，也是民族艺术生生不息的活水源头。比如西方文化盛称的“美国梦”，有人这样表述：“在相当长的一个时期，美国梦代表着自由、平等、机会和财富。比如，一个好莱坞的演员可以成为当代美国最好的总统；一个大学辍学在地下室捣腾电脑的家伙居然成为世界首富。”中国声乐的主旋律，在新的时代氛围下，其主流表现无疑也就是对“中国梦”的讴歌。