不识焉识，莫忘婉瑜——浅析《归来》电影叙事策略

邵兰兰 （辽宁大学 110136）

不识焉识，莫忘婉瑜
——浅析《归来》电影叙事策略

邵兰兰 （辽宁大学 110136）

电影《归来》由张艺谋导演，根据严歌苓小说《陆犯焉识》改编而来，集中刻画了厚重时代背景下知识分子多舛的人生际遇，展示了陆焉识个人文革前后几十年的境遇以及妻子冯婉瑜的默然坚守。情感上以质朴、温暖打动观众，展现了坚毅永恒的人性美。本文将从电影的叙事时间、叙事空间、叙事角度、叙事结构四个方面来分析该片的叙事策略。

《归来》；叙事时间；叙事空间；叙事角度；叙事结构

《归来》的感人之处在于平淡。张艺谋导演的影片总是色彩浓郁，或以民族厚重的文化底蕴触动观者。如：《黄土地》《红高粱》《活着》等影片。然而《归来》却返璞归真，朴实无华，触及到民族潜藏深处的伤痛。尤其在今天，能够回过头审视过去，直面历史和错误，实属难能可贵。影片整体基调悲伤、沉重，带给人深刻的精神反思与感悟。然而，也恰恰是在这样一种灰暗的色调中，跨越时代的深情更为动人，这远非爱情所能定义，它化为融于血液灵魂的亲情，相守一生。影片改编自严歌苓小说《陆犯焉识》，作家的笔触往返在主人公陆焉识盛年时游走的浮华地美国、上海以及后半生被囚禁流放的西北荒漠之中。改编后的电影《归来》集中展示小说尾声部分：文化大革命结束后，陆焉识从流放的大西北回到家中，却发现自己的妻子冯婉瑜失忆，他试图唤醒婉瑜的记忆……

一、叙事时间——“五号接焉识”

时间关系是构成叙事最重要的元素之一。影片时长109分钟，粗略划分可分为两大部分——“归来前”与“归来后”。第一部分讲述文化大革命期间发生的故事，第二部分反映“大革命”结束后的故事。该片用四分之一的时间刻画了“文革”期间知识分子陆焉识（以下简称“陆”）的遭遇，介绍了影片的时代背景、客观环境、主要人物及人物关系，为发展奠定基础。剩余的四分之三则集中展现了1976年以后，流放的“老右派”陆焉识回归后的故事。矛盾纠葛拧结在冯婉瑜（以下简称“冯”）、陆、丹丹一家三口人身上。剧情时间上，影片所表现的动作和故事延续的时间有些含糊，含糊地足以让观众在心理时间上感受到这种归来后的守护相伴像一辈子，这也是该片叙事时间上的精巧之处。若细致推算，影片应该是从1973年文化大革命正在进行中开始，到“文革”结束后陆归来，再到之后发生的故事。直至电影末尾，我们对剧情真正结束的年份并不明确了解，只是被含蓄地表达为“很多年以后”。头发花白的陆、冯二人举着牌子在车站门前等候。简单的几个镜头，而在观者看来，这种“很多年”漫长到我们就像看到了他们彼此相守，过完了后半生。电影在剧情时间上的模糊化为观众营造了足够长的心理时间，有意抹去对时间的记忆，凸显经历过政治腥风血雨后一切回归宁静的恬淡自然，人与人弥足珍贵的亲情。世事苍凉，陆这位曾经的“教授”在身体上的归来之后，努力寻求着情感上的归来。

影片采用顺时序，技法上回归自然。109分钟的影片，故事时间被无限延续拉长。冯和陆这对夫妻在卷入政治斗争后，20年未见，20年后陆焉识归来，帮助失忆的冯找回记忆，他选择了一种常人无法理解的方式默默守护妻子一生。影片后四分之三段落，即文革结束后。冯由于经历了丈夫“第一次”归来未果的沉重打击后，患上了心因性失忆，面对日思夜盼的陆“第二次”归来却无法相认，甚至把他当成了曾经欺辱过自己的方师傅。在这一段落中，冯的心理时间一直停留在五号。为唤醒记忆，陆刻意制造与她车站相见的机会。冯收到丈夫来信，信上点名 “焉识五号回来”。也正是这封信，让她整个人的心理时间停滞不前，每日翻看日历，总是停在五号这一篇。这一天，她盼了多少年？又等了多少年？五号，在冯的眼中何等重要？她慎重写下“陆焉识”三个大字，后期病情越发严重，有时甚至忘了自己要写什么，拿起被雨水冲刷地斑驳不清的，写着“陆焉识”的牌子，一笔一划描了起来。即便如此，记忆深处仍留给了陆，留给了五号这一天。剧情时间不断推进演变，主人公的心理时间停滞不前。此种叙事频率强调的是一种等到风景都看透，也依然有我，依然等你的默然厮守。剧情时间和影片内部人物心理时间的对比反衬造成观众心理时间上的延续和深刻感受。

二、叙事空间——那个年代，那些他们

电影是一门时空复合体的艺术。《红色娘子军》革命样板戏，广播里响着的播报，墙上糊着 “将文化大革命进行到底”“文艺为工农兵服务”的标语。蓝色工装上别着的红色袖章，乃至“工宣队”这一带有明显时代特色的称谓，都把观众拉回了充满斗争的激昂年代。除了绿、蓝暗色调的着装，街道上巨型条幅等明显的表现形式外。电影在色彩、光线处理上也独具匠心。全片整体色调偏冷，但在影片后面的段落中，陆与冯独处时，光线整体偏暖柔和。色彩上，崔美芳同丹丹两人为跳《红色娘子军》中的女主角“吴清华”展开竞争。丹丹身着红色系上衣，面对工宣队队长的审问，她毅然决然地跟自己的父亲撇清关系。红色上衣也可以理解为是她内心思想的外化。红色，代表了纯正、革命与热血。丹丹成长在革命斗争的年代里，她所接受的一切都是红色、正统的、充满了阶级斗争色彩的思想。她羡慕和一直追求的，也是那个穿着红色衣服、被人称赞为英勇革命者的“吴清华”。这抹红，是隐藏在灰暗色中的光亮。光线上，陆弹钢琴、念信的时候，色调温暖泛黄，给人一股暖意。大逆光下，冯毛衣上的细微绒毛和柔软的发丝清晰可见，充满了家常味和年代感。柔光营造了浪漫、温馨的空间，与《归来》整体氛围相符合。色彩应用与受众的内心感受、故事节奏相互契合。

三、叙事角度——悄无声息的叙述者

《归来》没有一个明显的叙述者和清晰可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。它以一种质朴的风格，含蓄而凝练地表现了在中国历史发展的浪潮中，一个普通知识分子家庭的悲欢离合。影片在叙事人称上是一种非严格意义上的“非人称叙述人”，采用了“镜头+字幕”组合的方式。以影像呈现为主，辅之以说明性的字幕，起交代剧情和环境的功用。片中出现的“三年后，文化大革命结束”以及在后面出现的“很多年后”，寥寥几字，将影片划分为三个段落：文化大革命中，大革命后，以及多年之后的故事。字幕巧妙的把故事划分为三个序列。交代源头、背景，亦体现了时间的纵深感。这种并不通过声音（画外音、独白、旁白）来叙事的手法显然更为内敛、悄无声息。该片在叙事视角上是复杂、多层次的。 “文革”进行中的这段叙事是以一种客观的“非人称叙事”，故事内的人物：冯和丹丹并未看到、知晓故事中的许多情节，但是故事外的“我们”通过摄像机的叙述看到和听到了，“我们”对人物信息的知晓显然要比故事内人物掌握的要多。“文革”结束后，冯失忆这一段落，更多采用了故事中人物的“主观视点”来呈现。我们随着丹丹、陆的目光认识和看待失忆的冯。此处对于方师傅、大卫这两位未出场人物的描述，是通过他人的叙述让观众了解的。也就是通过故事内的人物叙述来呈现的。其中有街道办事处的李主任对方师傅（以下简称“方”）的回忆、丹丹的讲述、方妻子的骂街。几个人的讲述合在一起，我们了解到方的大致面貌：当年革委会的一员，和冯曾有过说不清的关系。或者说，我们是由他人的诉说猜想到了方曾经对冯图谋不轨。此人最终的下场亦是相当悲剧——“文革”后受到专案组的审查被带走。至于大卫，这位冯和陆共同的老朋友，最终自杀了结生命，这是我们通过素珍的讲述了解到的。由他人之口诉说，具备更加客观的色彩，愈发突显凄凉可悲。侧面反映文革对人们精神肉体的荼毒迫害。

四、 叙事结构——“非典型”的因果式线性结构

叙事结构是影片生命的骨骼与主干，整部影片围绕“归来”而展开。展现了两次“归来”。“第一次”归来，发生在文化大革命期间，陆潜逃归来。这次归来不被女儿丹丹接受，妻子在巨大压力中倒下，他本人也被重新带走，因此不能算是真正的归来。“第二次”归来是在文化大革命结束后。陆回到家，但也只能算是身体上的回归。因为在人物心理上，尤其在失忆的冯看来，丈夫并未归来。因此该片一直致力于展示人物内心最后的归属。

本片按照开端——发展——高潮——结局的传统叙事结构来展开故事。未使用回忆、梦境、插叙等叙事手法，以事件的因果关联为动力推进叙事进程，遵循事件的逻辑性。正是因为丹丹的一己私利，为了能跳上《红色娘子军》的女主演“吴清华”，才在父亲 “第一次”归来之时出卖父亲，直接导致冯、陆两人在车站遥只能遥相望。这一重大的打击致使冯与女儿丹丹产生隔阂，才有两人最终的释怀。与此同时，由于经受了巨大心理冲击，冯失忆了，也才会有陆在“第二次”归来后企图唤醒她记忆的种种行为。故事发展本身符合生活的内在逻辑，情节逐次演进，环环相扣。

之所以称该片是“非典型”的因果式线性结构，是由于影片并非单一的叙述线索。全剧以冯、陆两人的伉俪情深作为情节发展的主线，同时以冯与女儿丹丹之间的矛盾和最终化解，丹丹对父亲陆态度上的转变这两条副线作为辅助线索。主线与副线相互穿插、作用，脉络清晰。电影采用以较为开放和耐人寻味的结局：多年后，大雪纷飞，女儿丹丹和母亲冯、父亲陆站在火车站前，此时，冯、陆皆已两鬓斑白。同之前的情景相似，都高举着“陆焉识”三个字。不同的是，这次是一家人一同等侯。失忆的冯或许再也无法清楚地意识到，身边陪同的男人就是她一直等待的那位。我们暂且把这样的等待看作是习惯，习惯了等待，习惯了满含期望的自己。他们眺望的，或许不是真正的那个人，怀揣的，只是一颗自我宽慰的心。电影结尾部分的留白，给人以足够的思维发散和想像空间，引发人们对影片思想底蕴及人间真情的深沉思考。

《归来》并未直接描摹那个年代里残酷、血淋淋的斗争与迫害，相反，以一种略显平淡的基调去诉说。就像一位白发苍苍的老人回忆起年轻时的自己，讲述着过去的岁月。影片叙事含蓄凝练，良好地体现了导演的电影功力。虽平淡，不乏味。以亲情为出发点，站在亲情的视角展示过往经历，并不掺杂过多的情感批判和政治意识形态色彩，点到即止。这是它的独特之处。尽管着力点细微，可朴实一样能撼动人心。即使身处大西北，被放逐的如此远，陆并未忘记深爱自己的妻子。失忆的冯，唯独不认识“归来”的他，也唯独期盼着深爱的他。这种爱，已化成了默默的等待，化成了一次次站在车站前举着牌子的眺望，化成了日历上一直停留的五号那一页。回归后的冯，他的爱，是堆了满满一箱未寄出的信，是沉默的接受，是爱人就在眼前却甘愿透过窗户悄悄的注视等待。没有刀枪、没有批斗、没有抄家、没有血腥和残害。有的，只是矢志不渝的等待，和期盼已久的归来。不识焉识，莫忘婉瑜。

[1]陈晓云.电影理论基础.北京：中国电影出版社，2009（09）.

[2]严歌苓.陆犯焉识.北京：作家出版社，2011（10）.

[3]李显杰.电影叙事学：理论和实例.中国电影出版社，1999（10）.