浅析豫剧常派甩腔在民族歌剧中的吸收和运用

秦晓敏（河南艺术职业学院 450000）

甩腔又叫拋腔、拖腔，在我国的戏曲艺术中，甩腔的运用是相当普遍的，如京剧、豫剧、河北梆子、松阳高腔等不少的剧种都提到过甩腔的使用。甩腔是指无词的音调，一般出现在词汇或句子之后，是戏曲艺术表现情感、描绘形象的重要手段，如运用的好会收到突出的效果。近些年来，随着我国民族歌剧演唱方法的发展，甩腔也常常被用在歌剧的演唱中，以此来更加丰富的表现人物的形象特征。

豫剧常派唱腔艺术是由我国著名豫剧表演艺术家常香玉大师所创，是常香玉在多年的舞台实践中，不断吸收和创新，又经后人发扬光大的结果。常派演唱艺术以音域宽阔、行腔流畅、吐字清晰、韵味醇厚为特点，在气口音色的处理，板式组合的运用，润腔炼字技巧等方面都有精到或独到之处。常派甩腔音色清澈透亮，声音高亢激昂，旋律跌宕起伏，力度强弱分明，具有强烈的艺术感染力。但是，常香玉大师经常说：“甩腔不能乱用，也不能滥用。”意思就是说，甩腔的使用要符合剧中人物情感的需要，该用的时候才会用，不该用的时候绝对不能用。甩腔使用得当，能使演唱者的声音更加具有风格特点，增强作品的艺术价值。

一、常派甩腔的演唱方法

常派唱腔中的甩腔很具有流派特点，它多用在表现激情的地方或一段唱腔的起腔和结尾。甩腔多用在降E调的“5”音上，且多用在【紧二八板】【二八板】和【流水板】中。豫剧界老前辈经常把甩腔称作是“揆头腔”，它在整体唱腔中起着非常重要的作用。如何唱好常派甩腔是很不容易的，必须具备以下三个条件：一是运用好真假混合声的唱法；二是收好腔；三是把握好甩腔力度的大小。

（一）真假混合声的运用

唱甩腔的时候，首先要做到正确运用混合声。也就是说，既不能“大本嗓”的喊叫，也不能假声过多。如果假声过多，唱出的甩腔就会声音闷暗，没有光彩，力度不足；这是由于嗓子开得过大，舌根向后缩压，影响了演唱时声带的正常闭合造成的。但也不能用横劲儿可着嗓子往外喊，那样，音柱1就散了，音着点2（音柱和音着点是常派唱腔艺术的提法）和共鸣位置就找不到了，声音也就失去了美感，时间长了还容易把嗓子喊坏。因此，甩腔演唱的好与不好取决于演唱时真假混合声所占的比例。常香玉大师说：“甩腔如果唱对了，会感觉声音不是从嗓子眼儿里挤出来的，而是从肚子里出来，再经过后脑勺贴着上腭送出口外的。”所以，甩腔正确的演唱方法应该是：运用胸腹式呼吸法将咽腔吸开，保持气息的流动，使音柱变粗，音着点向后移动，突出胸腔共鸣，运用以真声为主的混合声来演唱。

（二)收腔

唱甩腔时，不仅要注意调整真假混合声的比例，还要做到停气断音，把腔收好。如果收不住腔，就会导致节拍不准，无法有效的表现人物的思想情感。所以，在唱甩腔时，首先要求声音的力度要由弱到强，并在最强音上作适当的延长后，气息中断，立刻收腔，收腔要收的干净利落，不能拖泥带水。另外，收腔时要一直保持咽腔打开的状态，喉头放下，舌根放松，避免声音出现“挤”“卡”和“僵”等现象，在唱至腔尾（一般是在最强音）时，戛然然停住并收腔。所以，演唱常派的甩腔要在正确方法的引导下，勤加练习，这样才能更有效地使用甩腔。

（三）把握好甩腔力度的大小

根据人物情感的需要，把握好甩腔力度大小的分寸，这一点在常派唱腔中是非常重要的，甩腔力度大小的运用是依托于人物情绪的变化，在许多常派代表剧目中，各种人物的唱腔里都会运用到甩腔唱法。以《花木兰》中“征途”这场戏为例，木兰女扮男装在奔赴战场的征途中，遇到了同赴战场的刘忠。在这场戏中，木兰有一句“怕战火早烧到咱的门前哪”就使用了小力度的甩腔来劝导刘忠，而随后的唱段“刘大哥讲话理太偏”中的结尾句“这女子们哪一点儿不如儿男”中，则运用了力度相对较大的甩腔，充分表达了木兰对刘忠小看女子态度的极不服气。

常派甩腔，除了运用以上三种方法外，还需要根据不同板式和不同感情的需要灵活运用，才能获得最佳的艺术效果。甩腔运用的得体，会让演唱更加丰富多彩，塑造出来的人物形象更加饱满，具有强大的艺术感染力；反之，如果甩腔的运用不符合人物感情的需要，或者板式安排不当，则会给唱腔带来破坏作用。由此可见，一个演员不但要掌握一定的演唱技巧，还要能深刻领悟人物的思想感情，达到技巧与感情的有机结合。如果只是单纯的卖弄技巧，滥用甩腔，只会画蛇添足，不仅没有任何的艺术价值，而且还会破坏作品。

二、常派甩腔在民族歌剧中的吸收和运用

在我国民族歌剧的演唱中，如何更好地吸收和运用常派声腔中的甩腔呢？笔者通过实践得出，第一，甩腔的使用正如常香玉大师所言，要符合剧中人物感情的需要，不能乱用，也不能滥用；甩腔运用得当，能使旋律优美动听，把音乐潜在的情感更好的表达出来，从而增添唱段的韵味和特色，增强作品的艺术感染力。第二，甩腔位置安排要合情合理。歌剧中甩腔的运用通常出现在一个乐句的末尾处，在情绪激昂的情况下使用，主要是为了更加有效地强化剧中人物的思想情感和形象。第三，演唱甩腔的方法要正确。甩腔一般出现在较高的音上，所以初次演唱时容易出现紧、挤、卡的现象。为了避免这样的现象发生，演唱者要在正确方法的指导下多加练习，尽早克服演唱的毛病。具体的做法是：演唱的时候，要打开喉咙，控制好气息，把握住声音力度的大小，收腔要干净利索。下面就结合常派甩腔的唱法特点，举例说明一下甩腔在我国民族歌剧中的使用情况：

民族歌剧《红珊瑚》是由中国人民解放军海军政治部歌舞团集体创作的，以其很高的艺术成就载入歌剧史册，成为我国歌剧经典之一。此歌剧讲的是解放初期发生珊瑚岛上的故事，渔霸七奶奶勾结国民党军官窦司令，并将渔家女珊妹卖给窦司令为妾，珊妹为还债给重病的爹爹治病，被迫答应。途中珊妹跳海逃到一个岛上，遇到解放军并得救。为迎接解放军解放珊瑚岛，珊妹不顾个人安危高举红灯为信号，后经过一番激烈的战斗，迎来了珊瑚岛的解放。《海风阵阵愁煞人》是此歌剧中的经典唱段，它的音乐广泛吸收了河南地方戏曲和民歌的素材，增强了作品的乡土气息与民族风格。音乐一开始，就给人一种紧张，急迫的情绪；首先用强有力的声音唱出“海”字，再顺语势用喷口激情的唱出“风”字，当唱到“愁煞”两个字时，吐字要饱满有力，收音要干净利索。特别是后面的两个字“人哪”，要先出伴奏再出人声，气息的运用要有起有伏，力度要由弱到强，用爆发式的情感把音乐推向最高潮，待旋律转入拖腔，声音力度要有所收敛，使运腔变得委婉，然后再用强音把最后一个音“甩”出去，形成强有力的声音效果。【谱例】3

此唱段中，甩腔的安排就在第一个乐句的末尾处，随着人物情绪的推进，甩腔恰到好处的使用，更加形象的表达了珊妹对以七奶奶为首的渔霸的仇恨心理，达到了唱腔与情感的完美结合。

《白毛女》是被称作我国歌剧史上里程碑式的作品，其中经典唱段《恨似高山仇似海》是一个借鉴戏曲唱法的典型例子。是女主人公喜儿在爹爹死后，遭受地主恶霸黄世仁的凌辱，逃到深山中全身变白后，破庙里突遇黄世仁时的一段唱。全曲高亢激昂，充满了悲愤之情，向人们倾诉了喜儿在山洞中苦熬三年，由“人变成鬼”的悲惨遭遇，表达了喜儿内心对旧社会强烈的仇恨和复仇的决心。演唱第一句“恨似高山仇似海”时，就要把喜儿内心的悲愤表达出来，乐句中的“恨”和“仇”两个字，要用戏曲喷口的唱法，富有力量的把字吐出，尤其唱到“海”字的时候，用气息把声音揉起来，力度由弱渐强，酝酿情绪，把声音“甩出”，使剧中人物的情绪推向最高潮。所以，此处的演唱就可以借鉴常派甩腔的演唱方法，让音柱贯通向上延伸，腔体打开，使声音穿过头腔抛出去，把喜儿心中那份愤怒彻底的宣泄出来。【谱例】

从以上例子可以看出，豫剧常派甩腔在民族歌剧中的吸收和运用是增强民族歌剧风格性和艺术性的一个重要手段和方法。任何一种以演唱为主的艺术形式，要想充分的表达人物的内心情感，对唱腔的要求都不会是一成不变的，因此，演唱者要根据剧中人物的需要，合理的安排和使用符合人物思想情感的唱腔，才能塑造出生动饱满的人物形象特征，真正实现作品的艺术价值。

结语

戏曲与民族歌剧都是我国音乐艺术的宝贵结晶，我国的民族歌剧继承和汲取了戏曲的优秀传统，并借鉴欧洲歌剧的创作手法，发展创新出了大量符合时代要求和民族神韵的艺术作品。它们在唱腔上的相互吸收和相互借鉴，推动了二者的快速发展和融合。作为当代音乐艺术教育工作者，我们更应该秉持这种传统并使其发扬光大，创作出更多符合观众的审美心理需求的艺术作品，在不断创新中推动音乐艺术的不断发展，使中国音乐艺术在世界音乐艺术殿堂中闪耀自己独特的光芒，为世界艺术发展贡献自己的力量。

注释：

1.音柱：就是从丹田用气起，经胸腔，一直到振动声带发出声音这一段，要形成一个像管道一样的气筒子，常香玉把这个气筒子称之为音柱。

2.音着点，音柱在上颚的撞击点。

[1]陈小香.常香玉演唱艺术研究[M].人民音乐出版社，1989.

[2]李刚.中国歌剧故事集[M].文化艺术出版社，1988.

[3]郑景宣.中国歌剧曲选[M].人民音乐出版社，2005.

[4]祝真伟.常香玉真假混合声在民族声乐中的运用[J].北京：中央民族大学，2004.

[5]郭建民.20世纪20一60年代的中国歌剧表演艺术[J].北京：音乐研究，2002.