从诠释过度与不足论王维山水诗歌的翻译

丛滋杭

(浙江树人大学 外国语学院，浙江 杭州 310015)

语 言 与 文 学

从诠释过度与不足论王维山水诗歌的翻译

丛滋杭

(浙江树人大学 外国语学院，浙江 杭州 310015)

西方诠释理论见诸于翻译批评活动中。文章通过对诠释过度与诠释不足概念的认知，结合王维山水诗歌的翻译现状，从王维山水诗歌的无我性、王维山水诗歌的含蓄性以及王维山水诗歌的语言等三个方面展开批评。从而说明诠释或翻译应力图保留诗人的创作思想和艺术风格的翻译观，以求精准无憾地向国外传播我国的优秀文学作品。

王维山水诗歌；诠释；过度与不足翻译

“诠释”一词，也有称为“解释”或“阐释”的，这只是表述不同，大体意思一致。“诠释，在作为诠释者的活动之前，就是原本的活动……对于诠释者来说，诠释就是把自己放在原来本身所支持的诠释关系所指示的意义之中。”①Paul Ricoeur：《From Text to Action, Evansion》，Northwestern university Press1991年版，第122页。至于诠释过度与诠释不足的发生，卡莱尔·科西克(Karel Kosik 1926—2003)认为：“作品的生命从作品的本身是无法理解的……作品的生命不是它自主性生存的结果，而是它与人相互作用的结果。”②卡莱尔·科西克：《具体的辩证法——关于人与世界问题的研究》，傅小平译，社会科学文献出版社1989年版，第101页。而P.D.却尔认为：文学作品的解释之所以有多种多样有三个原因，即“文学作品的生命力、作品意义的无限性以及人们解释作品时采用的多种方式。”③P.D.却尔：《解释：文学批评的哲学》，吴启之等译，文化艺术出版社1991年版，第203页。何玉尉则专门将“过度诠释”定义为：“文本在解读过程中所出现的无限衍义，这里的‘无限’更多指的是可能性，即我们不能实现限定对它可能有的解读方式。”④何玉尉：《对“过度诠释”的诠释》，中国社会科学出版社2009年版，第78页。笔者以为，从不能诠释到有条件的诠释再到诠释的无限衍义，似乎传递了三层意思：第一，“过度诠释”并非如字面所表达的含义，即背离了作者原意，毫无根据；第二，“过度诠释”是指对文本作不同角度的诠释；第三，“过度诠释”是文本诠释的方向。至于“不足”，显然是指文本的诠释不到位、不充分和不全面。

当诠释理论被运用到翻译中时，伽达默尔认为：“在对某一文本进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起……同样不可怀疑的是，翻译所涉及的是解释，而不只是重现。”⑤伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第492-493页。对此，何玉尉从对经典小说翻译的不同风格和对书名翻译的不同理解加以证明，如对《红与黑》、莎士比亚戏剧和罗曼·罗兰等小说作者的写作风格的不同理解，结论为“翻译是诠释，而且往往是过度诠释。”⑥何玉尉：《对“过度诠释”的诠释》，中国社会科学出版社2009年版，第191页。这是因为，翻译是译者对原作的阅读、理解和诠释，但这个过程并不完全是一种个人行为，即个人行为中隐含着丰富的文化内涵。这种理解和诠释说到底，实际上是两种不同文化的对话。于是，叶维廉干脆以“传释”取代“诠释”。不用“诠释”(hermeneutics)二字而用“传释”，是因为“诠释”往往仅从读者的角度出发去了解一篇作品，而未兼顾到作者通过作品传意、读者通过作品释意(诠释)这两轴之间所存在的种种微妙的问题，如两轴所引起的活动之间无可避免的差距、如所谓“作者原意”“标准诠释”之难以确立、如读者对象的虚虚实实、如意义由体制化到解体到重组到复音复旨的交错离合生长等。我们要探讨的，即是作者传意、读者释意这既合且分、既分且合的整体活动，可以简称为“诠释学”。*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第171页。

一般地说，语言的指称和表现这两种功能是重合在一起的。但在文学作品中，语言的表现功能上升到了主要地位，因此作者就可以用它真切地、生动地去写景状物，借助景物去表现那只可意会不可言传之意味，收到“含不尽之意见于言外”的效果。由此，联想到读者对文学作品的诠释之不同，对于诗歌的诠释尤甚，故翻译中国古典诗歌更难。这从童庆炳总结的传统中国美学特征可以得知：第一是具象性。第二是情感性。第三是模糊性和朦胧性。第四是整体性或组织性。第五是微妙性。第六是创作性。*童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2008年版，第14页。唐代司空图强调诗要有“味外之旨”，提出“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”。司空图的“韵外之致”首先把诗分为“韵内”与“韵外”，前者指诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西；后者则是指诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种“虚空”，要靠读者“思而得之”、“品而得之”，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散般的艺术空间。但“韵内”与“韵外”有密切联系的，只有“韵内”有真美，“韵外”才可能有意味。*张少康：《古典文艺美学论稿》，中国社会出版社1988年版,第189页。

叶维廉的解释更具体：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第18页。他举了许多这方面的例子，如王维的“涧户寂无人”句、“日落江湖白，潮来天地青”句等。而在翻译中，“部部都把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光”。*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第19页。之所以这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动，“这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第20页。中国古典诗歌中这种传意方式最丰富，所以才有“只可意会，不可言传”、“辞不尽意”的说法。中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由“我”，通过说明性的策略，去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够在诗人隐退的情况下，重新“印认”诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第34页。

综上所述，诠释理论展示了过度诠释与诠释不足有其存在的理据，这一点在许多文学作品中得到印证。那么，对其的翻译是否可以天马行空，任由译者发挥呢，答案当然是否定的。以王维的山水诗翻译为例，一旦译者深入了解了诗人创作的社会背景、人生观、价值观、艺术手法等，相信笔下的译文会更加贴近真实，而非远离过度诠释与不足。

王维(701—761)，中国古典诗歌的代表人物，其在诗歌上的成就是多方面的，无论是边塞诗、山水诗、律诗还是绝句等都有流传至今的佳篇。王维的诗句被苏轼称为“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。*苏轼/许伟东注释：《东坡题跋》，人民美术出版社2008年版，第115页。纵观人们对王维诗歌的翻译，从诠释过度与诠释不足角度分析，发现有值得商榷的地方。笔者力图从众多对王维山水诗歌及其翻译的研究中，条分缕析，通过对诠释理论的解析，从意境的无我性、意指的含蓄性及语言的简朴性等三方面分析中外学者的译文，提出对王维山水诗歌的理解以及对译诗的讨论，以求教方家。

一、王维山水诗歌的无我性

弗里德里希·斯莱尔马赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)在谈到读者与作者的关系时认为：“解释的重要前提是，我们必须自觉地脱离自觉的意识而进入作者的意识。”*弗里德里希·斯莱尔马赫：《诠释学箴言》，洪汉鼎主编《理解与解释——诠释学经典文选》，东方出版社2001年版，第23页。这就是说，读者对作品的理解不应带有自我意识，而应像空心人一样进入作者构思原意时的心理状态，这样才能客观地把握作品的意义。读者阅读作品时则须想象作者处于彼时彼地特殊条件下的思维及感受，理解的过程也是一个将心比心的移情过程。就翻译来说，译者即读者，译者对作品的诠释决定了译文的优劣。叶维廉曾经这样说过：“翻译者因此同时是读者(最好是够资格的读者)、批评家(最好是灵通八面的客观批评家)和诗人(最好是能够掌握语言潜能的创作者)。这样一个翻译者我们可以称之为理想的翻译者，是不易得或者不可得的。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第177页。

以下笔者不妨就王维山水诗的译例作一分析。

王维山水诗的最大特点在于把对禅和生命的理解化入对山水的观照之中。诗人忘却了自我意识，达到了一种“无我”的状态，让山水有了自在的生命力，又不露痕迹地把禅的精神融入他的诗中，构成了优美深邃的意境。如《山中》*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第22页。：

荆溪白石出，

White pebbles hear a blue stream glide,

天寒红叶稀。

Red leaves are strewn on cold hillside.

山路元无雨，

Along the path no rain is seen,

空翠湿人衣。

My gown is moist with drizzling green.

这首诗描写的是秋日山间特有的景色：小溪、白石、红叶、山路，呈现在读者面前的是一幅静态的图画。译诗构建的却是一种动静交互的意境：hear, be strewn, be seen, be moist, drizzling。译者的主观意愿大概是想让译诗变得灵动，富有活力，于是笔下出现的都是一些拟人化的词语，这就完全背离了原诗作者的诗学观和创作意图，也使附着在诗人内心深处的道家的清净无为、佛家的寂灭虚无在这里荡然无存。这既是译者对原诗的诠释过度，又是对原诗的诠释不足。又如《辛夷坞》*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第20页。：

木末芙蓉花，

The magnolia-tipped trees,

山中发红萼。

In mountains burst in flowers.

涧户寂无人，

The mute brook-side house sees,

纷纷开且落。

Them blow and fall in showers.

这首诗把静谧空寂的氛围渲染到了无以复加的地步：山谷中人迹罕至，寂静清幽。花朵由开到落，边开边落，没有人为它的绽放欢呼雀跃，也没有人为它的凋零掬同情之泪。正是在这样一个幽深、空寂的佳处，诗人心随境寂，安禅入定，了无牵挂，忘掉了现实世界的一切。也正因为此，才会给诗人的心灵带来巨大的震撼，感慨象征着青春、生命、理想等所有人世间美好的一切是那样的短暂和无痕。而反观译诗，“无我”的意境随着burst, see, blow and fall等词的出现被打破了。一个“发”字，本是无声无息中显露出来的，而译者偏偏用了burst，如同雷击般响亮；再如“开”、“落”本该如同大雪飘落到地上，无声无息，而blow和fall的使用不但掷地有声，而且唯恐读者不清楚是何种声音，还非常形象地用shower以示阵雨般的声音。这无疑又是一大败笔。

3)周边存在旅游景点。由于大部分森林古道周边自然景观优美，当地政府利用周边优势开发了部分旅游景点。如果利用协调好这些景点，可将其作为周边森林古道的连接枢纽，将单一割裂的森林古道形成体系，增加人流量，唤起森林古道活力。

由上可以看出，诠释的过度与不足除了读者/译者自身文学修养的功底外，个人的偏好、主观意识也起着决定作用，或许也可称之为“前在性”的一种表现吧。此外，两首译诗中，“我”的操控随处可见。除了让无声变有声外，译者还尽力把方位、地点、原因等呈现给读者，这样已然没有了诗的韵味。

叶维廉在论述中国古典诗山水美感时认为：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存。是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第82页。他例举了王维的《鸟鸣涧》，诗人不参入主观意识于自然山水的生长和变化之中，而是直接呈现于读者眼前。这一点通过与英国诗人华兹华斯(1770—1850)山水诗的比较就可清楚地发现，在华氏的诗中，山水景物如同木偶剧中的道具，由诗人操纵并控制着。叶维廉对二者的不同有清晰的解释：“中国的山水诗人要以自然自身构作的方式构作自然，以自然自身呈现的方式呈现自然。首先，必须剔除他刻意经营用心思思索的自我—即道家所谓‘心斋’‘坐忘’和‘丧我’—来对物象作凝神的注视，不是从诗人的观点看，而是‘以物观物’，不渗与知性的侵扰。这种凝注无疑是极似神秘主义者所称的出神状态。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第93页。王维的《鹿柴》《鸟鸣涧》《辛夷坞》等诗中，寂、空、静、虚的境特别多，我们听到的声音往往来自“大寂”，来自语言世界以外“无言独化”的万物万象中。在这种诗中，静中之动，动中之静，寂中之音，音中之寂，虚中之实，实中之虚……原是天理的律动，所以无需演绎，无需费词，只需将每一物象展露出其原有的时空关系，明澈如画。

二、王维山水诗歌的含蓄性

司马迁在(《屈原贾生列传》中说：“其(指屈原及其《离骚》)文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”*赵敏俐：《文化传统与中国文化》，东北师范大学出版社1993年版，第320页。所谓“文约”、“辞微”，指诗里说出来的少，或说得比较简约，所谓“指大”、“义远”指所暗示出来的意味则丰富而深远。在这里，“含蓄”的本意已基本被揭示出来了。唐代皎然曾说：“两重意已上皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”*(唐)皎然：《重意诗例》，见李修生主编《历代诗话》(上册)，中华书局1981年版，第31页。又如刘勰的“复意”、司空图的“不着一字”、苏轼的以“一点红”表现“无边春”、王士祯的“诗如神龙，见其首不见尾”等说法都是对含蓄的诠释。唐代僧淳《诗评》说：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高。远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”*童庆炳等：《现代学术视野中的中华古代文论》，北京出版社2002年版，第121页。这种说什么而不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意。表面的语词中没有它，但全部语词都暗含着它，这种策略的使用可使所传达的感情更具美感和意蕴。一般说来，人们把“含蓄”更多视为文学创作的风格，而在童庆炳看来，这样理解还是比较狭隘的。“其实，‘言外之意’、‘义主文外’等观念，不仅涉及含蓄风格的问题，还是文学作品论中带有全局性的问题。”*童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第149页。这个结论是在其对“言不尽意”作了充分考证后得出的。笔者认同这种说法，但也不能一概而论，含蓄既可以是诗人诗歌创作的风格，也可以是整体反映诗人诗歌创作的诗学。含蓄既可以通过双关、典故达到艺术效果，如王维《送秘书晁监还日本国》诗“向国唯看日”中的“日”，语带双关，兼指太阳与日本；也可以从诗中所传递的意境品味含蓄，如前面提到的《山中》《辛夷坞》两诗。*陈殊：《王维》，五洲传播出版社2005年版，第75页。

黑格尔在《哲学史讲演录》中说：语言在本质上只是表示那一般的普遍观念；而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此，人们对于自己所指谓的东西，是不能在语言中来说的。*黑格尔：《哲学史讲演录》(第二册)，商务印书馆1981年版，第128页。从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确具有一般性、概况性。普通知觉由于它的单一性、有限性，与普通语言的单一性、稳定性相一致；而审美体验比起普通知觉来更为多样化，并且属于更高层次。审美体验的丰富性和无限性是普通语言无论如何也无法穷尽的。马斯洛说：“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”*马斯洛：《谈谈高峰体验》，见林方主编《人的潜能与价值》，山东教育出版社1987年版，第366页。另据童庆炳考证，这种体验早在一两千年前，中国古代的智者就已深刻认识到了，例如汉代的司马相如提出“赋家之心”、唐代司空图提出“诗家之景”等。*童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社版2010年版，第150页。

诗人心中的感悟、诗人眼中的景象非一般人所能把握，因此，用一般的语言无法传达出来。由此可见，“言外之意”“象外之象”“韵外之致”“义主文外”等便是优秀诗歌的美质所在。从刘勰的“义主文外”，到刘知几的“言近而旨远”，再到司空图的“不著一字，尽得风流”，都道出了诗歌创作的主旨。不妨来看看译者对王维诗中含蓄的处理方法是否得当。《九月九日忆山东兄弟》*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第259页。：

独在异乡为异客，

Alone, a lonely stranger in a foreign land,

每逢佳节倍思亲。

I doubly pine for my kinsfolk on holiday.

遥知兄弟登高处，

I know my brothers would, with dogwood spray in hand,

插遍茱萸少一人。

Climb up the mountain and miss me so far away.

诗人截取了生活中典型的场景，用朴实无华而又高度概括的诗句来表达，其中“每逢佳节倍思亲”成为了格言，千年流传，沿用至今。首句的两个“异”和一个“独”字把诗人的思乡之情渲染得浓烈且执著，情感之重达到了无法用语言表达的程度。尾联再用景承接首联的情，由实入虚，虚实相衬，情景相融，全诗通过含蓄的手法给读者充分的想象空间去体验、品味强烈的思亲之情。译诗对两个“异”分别用了stranger和foreign，并用alone和lonely来突出“异”的情绪，用意很显然是为了表现人物内心的强烈思乡之情和惆怅之感。但是，如果说stranger一词还凑合的话，foreign就使人有唐突之感。英语里foreign的意思虽然有“外地的”、“陌生的”之解，但通常指“外国的”，似乎这个异乡在国外，容易引起误解。后两句其实是以景的描写，含蓄而深沉地表现其伤感，正是自己的远离造成了这种亲情缺憾。正如清人张谦宜说：“不说我想他，却说他想我，加一倍凄凉。”*谢真元：《唐诗三百首鉴赏》,许渊冲、马红军译，中国对外翻译出版公司2006年版，第261页。而译诗却用一连串的动词，如know，spray，climb up，miss等，传递给读者的是他的兄弟们在重阳登高游，其间稍感不足的是缺了孤身漂泊在外的哥哥，破坏了具有浓烈思乡情感的诗情画意。

从许渊冲等人的译诗中尚可以看出，译诗尽力兼顾中西方文化，即含蓄性和分析性综合体现。而张炳星的译诗则试图站在译语读者的立场，希冀西方读者的接受而全然不顾诗歌从形式到内容的面目全非。《九月九日忆山东兄弟》*张炳星：《英译中国古典诗歌名篇》，中华书局2010年版，第169页。：

I am a lone guest in a foreign land,

I doubly think of my kinfolks

Whenever a happy festival is at hand.

I know from afar:

When you climb a mountain to pick up cornel cherries,

You’ll find that a person you miss.

再看许渊冲所译王维的另一首诗《杂诗》(其二)：

君自故乡来，

You come from native place,

应知故乡事。

What happened there you’d know.

来日绮窗前，

Did mume blossoms in face

寒梅著花未。

Of my gauze window blow?*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第111页。

王维的《杂诗》共有三组，情节前后相承，思想彼此贯通。故乡有太多令人难忘的人和事，诗人独取绮窗寒梅作为故乡最浓缩的象征，恰恰表现出了诗人对家里亲人的深情。诗人不直说思念故乡与亲人，而是问绮窗前的寒梅是否开花，由此，把对亲人的深情思念，对往事的美好回忆表现得格外含蓄、浓烈、深厚。而译诗第一句中的native就搅乱了全诗的意境。不知译者处于何种考虑，其实，点入“故乡”，随便跳出哪个词都比native强，如country，hometown等。诚然，native place似乎专指“故乡”，诗中的语言不是僵化的、教条的，而是随身赋形的、契合诗境的。其次，吟诵全诗会发现，诗人对故乡实际发生了什么并不关心，因为重心在后两句，所以What happened...一句语气太重，不合原句。最后两句又因blow的使用大煞风景，问句色彩太强烈。也许译者以为这样翻译更能为诗人的思念亲人加上厚重一笔，事实恰恰相反，倒不如用“Is it... in full blossom”句式，那样恐怕更符合诗人恬淡、温和的气质。

同样表现他乡遇故知的诗歌，因诗人的不同，表现手法各异。有的诗人会絮絮叨叨，无所不问；有的诗人会把心中所思溢于言表；也有的诗人却寓情于物，一切尽在不言中，王维就属于这一类。他的山水诗更像白描，以少总多，寓巧于朴，淡笔取胜，概括了丰厚的生活内容和美好的思想情操，吟咏之中，悠扬不尽之意绵绵不绝。正如他在《山水论》中所说：“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波。”*谢真元：《唐诗三百首鉴赏》,许渊冲、马红军译,中国对外翻译出版公司2006年版，第263页。

诗歌艺术的含蓄之美是诗歌作品旨在追求的极境，它作为中国诗歌的深层结构，缅邈幽深，难以穷尽，具有多层次性、未确定性的审美特征。如果说诗人通过含蓄给读者以耐人寻味的审美想象空间，那么读者在鉴赏过程中就必须集自己的经验、情感、思想等审美积淀而成的文化心理结构去联想，得出自己对诗作的独特见解，从而尽可能地弥补诠释过程中所带来的过度与不足。对译者来说，不仅应该善于选择合适的词语，更应该善于把握诗歌内在的审美空间，入乎其中而仔细玩味，以充分的想象力去品“味外之味”、去寻“象外之象”，从而达到言有尽而意无穷的审美效果。作为译者，站在这一高度译出的诗歌才会是臻品，才能经得起读者的审视，才能与原诗媲美并经久不衰。

三、王维山水诗歌的语言

古人强调“炼字”的重要性。刘熙载说：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之是贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。”*童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第162页。值得一说的是，“炼字”的内涵并非要炼出奇字、难字，而是平常字、最能表达出诗人内心情感的字、也是最能打动读者心的字。正如王安石所说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”*童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第162页。杜甫也十分注重锤炼字句，来增强诗歌语言的内涵和表现力。其诗中的语言既精工凝练、清新流丽，又通俗自然、平淡质朴，有“语不惊人死不休”的名言。

王维的山水诗每一首都是一幅袖珍型的山水画。它们各自成一独立的境界，呈现的景象都是清澈的、幽静的、甚至空寂的;同时也流露出诗人闲淡、寂静的心情，以及悠然自适的情趣。山水诗中幽美的山水小景又是用最朴素、浅近，毫无修饰的语言缀成，形式单纯，音节舒缓，内涵深厚。而在译诗中，这样的一些极富个性的语言特点都被湮灭得不复存在，被繁琐的形式和不加推敲的语言取而代之。如《送元二使安西》*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第102页。：

渭城朝雨浥轻尘，

No dust is raised on the road wet with morning rain;

客舍青青柳色新。

The willows by the hotel look so fresh and green.

劝君更进一杯酒，

I invite you to drink a cup of wine again;

西出阳关无故人。

West of the Sunny Pass no more friends will be seen.

译者似乎担心读者的理解能力，译诗给人的感觉是面面俱到，唯恐遗漏。仅第一句就出现两个介词短语“on the road”和“with morning rain”用来说明地点和原因；第三句中的“I”简直是画蛇添足，硬生生放入一个“我”，而偏偏这个“我”是王维山水诗最忌出现的词语，一下子把物我相融的场景破坏殆尽。当然，译者对语言的选用也是经过一番思考的，尽力向原诗靠拢。然而似乎只关注了朴素、简洁而全然忘了另一个重要的特点即“炼字”。于是就出现了诸如raise，invite，see，a cup of wine，again等。这些词的出现充其量只是给人日常的、朴素的感觉，“炼”的意味荡然无存。“浥”是沾湿、湿润的意思，原诗字面为朝雨拂去轻尘，周围的一切显得清新、明亮，从清朗的天宇，到洁净的道路，从青青的客舍，到翠绿的杨柳，为这场送别构成了一幅色调清新明朗的场景。这是一场深情的离别，但却不是黯然销魂的离别。相反地，倒是透露出一种轻快而富于希望的情调。而一个raise却更加重了离情别绪。因此，第一句不妨这样翻译：“Morning rain settles the light dust on the road the city Wei”，诗人尽量让自己轻松、明快的心情跃然而出。同样，“劝君……”一句不只是让朋友多带走他的一分情谊，而且有意无意地延宕分手的时间，好让对方再多留一刻。而“I invite you to drink a cup of wine again”是显得那么客套、正式、疏远，远不如“Do have another ‘bottom up’ with me”，更亲近、随意、贴心。

抛开语境不说，对文学文本的词语阅读理解与对日常语文中词语的阅读理解不同，日常语言的词语是透明的，只要掌握了所指对象的意义、语句规则就能透过词语的音、形这个表壳进入词的里面。文学的词语则不同，往往字面下有隐义、有张力，它呈半透明状态，它需要更加深切的体验、理解，而不能平铺直叙，让人一眼望到底。此外，译诗的形式也关乎到全诗意境的产生，一览无余的表达使得译诗变成了散文诗，清新、自然、朴素的语言特色自然尚能保留，但简洁、以少胜多的韵味则荡然无存。

许渊冲对王维《竹里馆》的翻译又是一例：

独坐幽篁里，

Sitting among bamboos alone,

弹琴复长啸。

I play on lute and croon carefree.

深林人不知，

In the deep woods where I’m unknown,

明月来相照。

Only the bright moon peeps at me.*许渊冲：《唐诗三百首》，高等教育出版社2001年版，第18页。

全诗即事即景，以动衬静，语言自然清新，不饰辞藻，译诗基本诠释出了这些特点。但美中不足的是，短短四句诗中三次出现“我”，不失为一大败笔。诗人买下初唐诗人宋之问的蓝天辋川别墅，为的就是让自我投身于无边竹海之中，达到物我同一。尽管诗中的“坐”和“弹琴”都是“我”所为，但“我”的出现无关重要，“我”和物相邻相伴，其乐融融。译诗中I和me的一再出现似乎表明“我”的存在，难怪这首诗也被人理解为“诗人逃进这远离人世的竹里馆，在琴声中诉说内心的忧伤，在长啸中发泄对现实的不满。”*谢真元：《唐诗三百首鉴赏》，许渊冲、马红军译，中国对外翻译出版公司2006年版，第19页。笔者以为，这样的诠释和翻译颠覆了原诗，使诗中原本闲适淡定、悠然自得的“我”，成了满腹牢骚、不甘寂寞的势利人。

诠释或翻译并非易事，虽然人们一再强调翻译无定本，似乎对于不同的理解持宽容态度。但是，完美的诠释者或译者对原作的准确诠释或翻译不仅显示了他们丰厚的语言功底，而且还显示了广博的社会、文化等方面的坚实积淀。叶维廉论译者时说：“翻译者因此同时是读者(最好是够资格的读者)、批评家(最好是灵通八面的客观批评家)和诗人(最好是能够掌握语言潜能的创作者)。这样一个翻译者我们可以称之为理想的翻译者，是不易得或者不可得的。”*叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第177页。

诠释理论向人们展示了文学作品中诠释过度与诠释不足存在的理据，但这并非意味着可以由译者天马行空，任意翻译。相反，正是由于诠释过度与诠释不足的客观存在，要求译者更加审慎为之。中国古典诗歌是我国文学宝藏中不可多得的珍品，各个历史时期的诗歌作品有其独特的欣赏价值，值得通过翻译向国外读者传播。古诗英译确实不易，译者既要熟知诗人的创作思想和艺术风格以便准确加以诠释，还要用另一种语言加以表现。从这个意义说，翻译无定本是占理的。一方面，通过众多译者的不断努力，使得译本渐臻完善；另一方面，随着更多译本的面世，诗歌翻译批评将更具有学术价值，以求精准无憾地向世界传播我国历代的优秀文学作品。

(责任编辑 孟莉英)

On the Translation of Poems by Wang Wei from the Theory ofHermeneutics in the Aspects of Over-sufficiency and Insufficiency

CONG Zihang

(ForeignLanguageSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

Hermeneutics Theory has been applied to the activities of translational criticism. In this article, the author, after combing up the concepts of excessiveness and deficiency of interpretation, linking the present translation situation of Nature poems by Wang Wei, expounds the criticism from three aspects: Non-ego in Wang Wei’s Nature poems; connotation in Wang Wei’s Nature poems and language in Wang Wei’s Nature poems. The purpose is that in interpretation or in translation, the translators should try to retain the poet’s creative thought and artistic style. In this way, can the classic literature production of our country be transmitted to the maximum extent abroad

Nature poems by Wang Wei; Hermeneutics Theory; excessiveness and deficiency; translation

2014-09-20；

2014-12-25

丛滋杭，女，浙江杭州人，教授，研究方向：翻译批评。

10.3969/j.issn.1671-2714.2015.01.013