《红楼梦》续书探微——以《红楼梦影》为例

张　云

(中国艺术研究院 红楼梦研究所，北京　100029)

《红楼梦》续书探微
——以《红楼梦影》为例

张云

(中国艺术研究院 红楼梦研究所，北京100029)

摘要：顾太清的《红楼梦影》是硕果仅存的一部女性续红之作，是一部充分体现女性视角、深刻展示女性心理并具有突出女性书写特色的评红之作。这部评红之作的续书策略大体可从以下两方面来认知，即取象于月影的艺术构思风格，坚持现实生活信念、不为虚幻之影所迷的思想表达风格。由此推究，可以对顾太清的续书理念和艺术追求有更深入的认识。

关键词：《红楼梦影》；续书策略；续书理念

收稿日期：2015 - 07 - 27

作者简介：张云(1964-)，女，中国艺术研究院红楼梦研究所编审。

中图分类号：I207.411

文献标识码：A

文章编号：1009-105X(2015)05-0108-05

清代满族女作家，也是著名诗人与词人的顾太清的《红楼梦影》，是硕果仅存的一部女性续红之作①，也可以看成是一部充分体现女性视角、深刻展示女性心理并具有突出女性书写特色的评红之作。本雅明著《单行道》曾把写作的三个阶段的境界或者说是风格，分别用音乐的、建筑的、纺织的来比喻：“写作一篇好散文要经过三个台阶：宛如作曲时的音乐阶段；宛如筑瓦造屋的构建阶段以及宛如织布时的编织阶段。”[1]这就是说，写作的艺术构思风格应如音乐般的流畅空灵，叙事结构风格应如建筑般的明晰稳定，思想表达风格则应如纺织般的精细准确。顾太清的《红楼梦影》出自诗性的、柔善的、敏感的、精细的女性之手，所续的又是以女性、诗性与深邃之思见长的经典，就恰恰能暗合这三种风格。笔者曾在《〈红楼梦影〉的叙事策略》[2]一文中对《红楼梦影》叙事结构风格作过专文详论，本文则试图再从取象于月影的艺术构思风格和不为虚幻之影所迷的思想表达风格两个方面，进一步探究顾太清在《红楼梦影》中表达的的续书理念和艺术追求。

一、 《红楼梦影》的艺术构思

《红楼梦影》第十五回，惜春画了一幅画：上面略渲染了些天光，托出一轮圆月。下边是一片平水，水中隐隐一个月影。惜春在《红楼梦影》中是道心禅机兼具却并不脱离世俗的人物，也是点破宝玉痴迷，完成作者卒章意图的人物。可以认为，惜春所画这幅南宗山水，并不是闲笔，也非虚设，必大有寓意在。先不说其中一眼就能看出的水月意象，仅就一个月影，我们就无法排除这个“月影”之“影”与《梦影》之“影”的隐喻联系。艺术创作，只有精心的构思，没有漫不经心的巧合。前有一部《红楼梦》，后有一部《红楼梦影》，由此“影”字切入，可以清晰地透视出《梦影》取象于月影艺术构思的风格特征。

1. 前《梦》后《影》，如影随形

作为续书的作者，太清深知续红之难。此前，已有《红楼梦》后四十回以及嘉道时期的若干部续书面世。正如太清好友沈善宝在《红楼梦影》“序”中所说，续者乃“各抒己见”而已。而顾太清对于如何看待前书，与如何加以续写，是有自己的清醒认识的，沈氏之序，可以为之代言。沈序指出，事不仅要“新奇可喜”，还应该 “融情入理以联脉络”，“情理足信，始能传世”。绛珠仙草受神瑛侍者灌溉之恩，立愿托生人世，以泪偿之，此极奇幻之事，而至理深情独有千古。作者不惜镂肝刻肾，读者得以娱目赏心，几至家弦户诵，雅俗共赏。咸知绛珠有偿泪之愿，无终身之约，泪尽归仙，再难留恋人间；神瑛无木石之缘，有金石之订，理当涉世，以了应为之事。然而，却为《红楼梦》“始终之大旨”。针对为绛珠抱屈“起而接续前编，各抒己见”的众多续书，尤其是为绛珠吐生前之夙愿，翻薄命之旧案，将红尘之富贵，加碧落之仙姝。死者令其复生，清者扬之使浊的接续内容，太清大表不满，认为“纵然极力铺张，益觉拟不于伦”，究其原因，乃是“与前书本意相悖”。可见，太清是要《红楼梦影》正接前书*续书采取的接续方式乃是对原著的评价性处理。可以从续书对原著《红楼梦》在情节发展、人物性格、大结局等方面的遵从与否来判定它采取的是哪种接续方式。笔者将接续方式分为四种：正接、反接、非接、非反接。“正接”，即是指情节的发展依循前书在结束时设定的逻辑方向，人物性格大致依从前书，故事的大结局也基本合于原著，《红楼梦影》乃是正接的显例。反接，将前书情节设计的逻辑走向来个大逆转，主要人物的性格和思想、志趣发生巨大变化，小说结局是完全的“大团圆”收场，如《后红楼梦》。非接，是指在小说内容上远离《红楼梦》，严格地说，那些所谓“二代”类续书都当属于这种接法。“二代”类，即是将前书已死的人物另行投胎转世，如《海续红楼梦》和《绮楼重梦》。非反接，是指在原书中找不到具体依据、也不符合原书的逻辑走向，纯为作者抒发个人意愿而进行的情节、人物设计的接续方式，诸如，人称“鬼红楼”的《秦续红楼梦》，《红楼复梦》设计的人物在未了之前又另行转世的，也属此类。关于接续方式的论述请参看拙文《作为续书的后四十回》一文，见《曹雪芹研究》2011年第2期。，在黛死钗嫁之后，宝玉可不忘永逝者，但更要善待现存者，尽为人子、为人夫、为人父之责。

应当看到，沈序所认定的《红楼梦》大旨，所称赞的“荣府由否渐亨，一秉循环之理”，以及与正文一样突出强调的“忠孝”之类，说明其“接续前书，毫无痕迹”的评价，是要大打折扣的。实际上，《红楼梦影》的接续，不是与原作思想上的接轨，也不是前书逻辑上的自然延伸，甚至也不是对原作诗性与悲剧性的追随，它只是作者思想观念借续红这一手段的艺术发挥，仅是《红楼梦》的一个被折光照射的影子。

2. 《梦》为形，为主；《影》为影，为宾

《红楼梦影》既以“影”为写作基调，采取的基本上不会是翻案的写法。纵观全书二十四回，人物仍是百二十回结束时健在的人物。事件仍是读过前书者都耳熟能详的家庭生活、饮食起居、交往游乐。作者按世俗“过日子”的模式与逻辑，让每一个人物，都有自己的生活路子，都有一个自然主义的结果。让每一个事件，都有前书的依据或影子。作者不随便添加人物，也不任意编织事件，而是认真地就前书提供的内容条件，作一个近乎技术性的收尾工作。其对原书的忠实，可谓无可挑剔。不过，《红楼梦影》这种甘作影子的接续态度与方式，在客观上回避了曹雪芹奠定的思想基础，而在主观上也限制了作者的创作意识。

3. “影”是影写，仿影描写

《红楼梦影》之写法，用书法练习的术语来比喻，不是一般的照帖临写，而是影写，是仿影双钩描写，这主要表现在叙事风格与语言风格上。《红楼梦影》的叙事，内容上多取生活情趣浓烈的琐事，注重细节，亦善写人物语言与行为，富有生活情趣，这与《红楼梦》中写家庭日常生活的叙事风格是一致的。《红楼梦影》的语言，在风格上与《红楼梦》一致。叙述描写的语言纯而不杂，人物的语言生动传神，正如沈序所谓“诸人口吻神情，描摩酷肖”。这与作者日常的语言修养，作为诗词名家的语言功力以及她对《红楼梦》语言的用心揣摩，都不无关系。所谓影写，也不是绝对的一丝一毫不许走样。不然，就称作影印了。善学者，有所法而后能，有所变而后大。否则，谈不上创作。《红楼梦影》往往多写笑语，甚至让平儿具凤姐雅谑之风，王夫人有贾母好乐之趣，更使读过前书者皆可发现贾政与贾赦的变化。这样的“走样”，评价起来尽可见仁见智，但作者续作的主体意识还是值得注意的。

4. “影”是遗貌取神

沈善宝在《红楼梦影》“序”的收笔处说了一个绘画的故事，这个故事是否对第十五回那幅画的影射，难以确论。但若说是作序者与作者的呼应，是对双方都认同了的某点写作手法的揭示，又并非妄言。而且，这一被沈氏当作重点特别指出的，足以令所有续红之作相形见绌的手法，就是遗貌取神，追求的就是后“影”对前“梦”的神似。遗貌取神，正是“画工”与“化工”的区别、模仿与创造的区别。上文谈到《红楼梦影》对《红楼梦》的尊重、追随和忠实的取法，也注意到作者创作主体意识的突破。从总体风格上说，《红楼梦影》最得《红楼》之神似。只要你通读一遍，就会感到《红楼梦》特有的那种为读者熟悉的气息：富于女性与诗性的特征，细腻、缠绵，不乏生活情趣，也不失传统文化意蕴，并不仅仅是沈序所指出的“神情口吻，描摩酷肖”而已。

5. “影”是轮廓，是剪影

就灯取影，被喻作一种古文笔法。其手法特点是抓住描写对象的轮廓大概，要害是瞄准最具代表性的特征，删繁就简，而不能胡子眉毛一把抓。用绘画来比喻，就是速写，靠线条勾勒而非工笔细描，纯用白描而不加色彩与渲染，用平笔而不用侧笔，更不用险笔、怪笔。《红楼梦影》能以廖廖二十四回，应对“何殊万壑千峰，令人应接不暇”的百二十回，且能做到“回顾前踪，一丝不漏”，又可见其手法之简洁明快，如有成竹在胸，故能有条不紊。这一执简御繁的取影或剪影之法，与取神相通，亦为沈氏称道，当是作者与序者灵犀相通之处。试看《红楼梦影》紧接前书，斩断葛藤乱麻，以挟持宝玉的一僧一道被捕，宝玉获救，父子相见开篇，接写贾赦回归，兄弟谈心，再到阖家团聚，一门喜庆。从主要的“四美”即宝钗、湘云、平儿、香菱，直到不为人待见的贾赦、贾环、薛蟠，作者为每一个人都尽力安排了一个安定的生活环境和稳定的结局。尤其是沈序中强调的事关《红楼梦》大旨的宝、钗、黛关系的处理，更见其重视现实的态度。袭人回归，麝月、莺儿收房，一妻三妾，都是宝玉喜爱之人，这就构建了一个稳定、温馨的家庭基础。宝玉在对黛玉的未能忘情，与家庭的不容舍弃之间，彷偟反侧，逐步明白了死与生、虚与实、情与责等的难以协调兼顾，在父、母、妻、子伦理亲情的感化下，最终被惜春点破醒悟。这就是沈序所说的宝玉“理当涉世，以了应为之事”，也是《红楼梦影》尽力解决的主要问题。对这一处理策略的评价暂予悬置，而从效果上看，确实是把一个两难的死结，在无情而有情的现实内化解开了。当然，这种简捷的方式，也在一定程度上，也把复杂而深邃的《红楼梦》简单化、表面化地予以解构了。

6. “影”是缩影

“影”与“梦”本来就是同质同构的，《红楼梦影》可以说是《红楼梦》的缩影，或者说，可以当成浓缩版的《红楼梦》来读。《红楼梦》结束时还存在的人物，几乎就是《梦影》的全部人物，像贾环娶如玉，贾兰联姻曾家等则是正常的添人进口。《红楼梦影》的所有情节，又大体上可以在前书中找到根据或影子，像贾赦另建庄园，也是少有的例外。所写贵族家庭生活，虽不无作者经历知见的痕迹，但由于《红楼梦》高度的典型描写，使人读后难免产生曾经沧海之感。但是，生活不改变，人物不添加，情节不另起，正如俚语所谓“借麻搓绳”，使《梦影》得以充分利用互文资源，驾轻就熟地进行封闭式收结，并易于为熟悉《红楼梦》的读者所接受。

值得指出的是，除了人物身份、事件类型、生活内容方面不作改变，以及语言风格的近似外，《红楼梦影》在衔接与收结方式上的特点，比如在时间方面的紧密衔接、故事方面的相似衔接、情节方面的粗线衔接、细节方面的点醒衔接，以及人物方面的结局收结、性格方面的改设收结、风格方面的虚幻收结，还有全书的和谐收结，等等，更是使《梦影》成为具体而微的《红楼梦》的重要原因。

7. “影”是朦胧的、审美的、精巧的、雅致的

几乎所有续红之作，包括已随经典流播的程本后四十回，不仅因被放进经典的光照之下而暗然失色，甚至备受责难。这些续书，或流传不广，或深埋难觅，或因读者浅尝辄止而遭忽视，或因研究者误解误判而被闲置。笔者认为，这种状况有待于改善，从而为文学创作汲取可取的经验，以及为红学研究拓展充分的领域。譬如这部《红楼梦影》，它出自一位女性作家兼诗人之手，女性的视角，女性的思维，女性的心路，女性的手法，使之成为一部充满阴柔之美、诗性之美的特殊作品。尤其是联系作者的身世、经历、个性与表现于其诗作中的思想与艺术才华，更可能从中挖掘出丰富的研究资源。其实，有学者已经发现，《红楼梦影》中许多人物的诗作，竟然是作者的原创作品[3]，这对《红楼梦影》的诗性风格，及其与《红楼梦》的诗学比较，都不乏新的研究价值。

8. “影”也是虚幻的，会破灭的

《梦影》最后一回标题：指迷途惜春圆光游幻境宝玉惊梦。这一回明显与此前的二十三回不同，一改此前的平实轻松、不涉怪异、生活气息浓厚，而变为事涉玄怪，这与全书手法、风格迥异，显得极不协调。研究者多注意到了这种“不协调”，或以为不是作者太清手笔，或以为作者不愿再写下去而匆匆收结，或以为语意似乎未尽。笔者以为，就文本现状而论，末回确实是结束全书之笔。从取象于影的角度来看，这一回是反向之影，与前二十三回形成强烈的反差，造成鲜明的对比效果。这样处理，在风格上能与前书密切关合；在情节上能让宝玉如受当头棒喝般猛然醒悟；在效果上能让读者如醍醐灌顶般豁然开朗。作者意图也在于卒章显志，能起到振聋发聩的作用。

如上所述，《红楼梦影》取象于影的构思，不是强作解人、硬性分析的，而是井然有序、信然有据的。沈氏在序中极称《红楼梦影》将令海内续红者“愧悔”之处，就是取影传神，而所传之神，也即是《红楼梦》的“别具神采”。也正是在这个基础上，得出“前梦后影，共传不朽”的结论。所以，《红楼梦影》之“影”，其意深矣，其旨厚矣，绝非虚架空设。

二、 《红楼梦影》的思想表达

上文在谈《红楼梦影》的幻影、反向之影时，已大致涉及作者对最后一回的设计用意。这里专门就与末回有关的问题，来分析作者思想的表达。

1. 梦与影

书名为《红楼梦影》，并取象于影，这种对于梦与影的关系的认识和处理，必有作者自己的见解。梦与影都是模糊的、虚幻的，具有神秘性与不确定性。这一点，就为“前梦后影”从内容到风格的相似性找到了根据，便于艺术结构中的思想表达。《红楼梦》是现实主义与浪漫主义兼具的文学巨著，《红楼梦影》作者虽不及此，却对其艺术魅力以及所包涵的传统文化思想有深刻感知的。所以，作者采用的整体性手法是取象于影，表达了对前书基本内容的肯定与艺术手法的认同。这也可以看作是作者续书理念的具体体现。

《梦影》的前二十三回，大多是对贾府日常生活的平稳叙述，且不乏关于忠孝节义的老生常谈。但到第二十四回，却忽作变声。这不是作者故弄玄虚或特用险笔，而是对前书含蓄的修正。作者既肯定与坚守现世生活的底线，又要关合《红楼梦》的既定设计，所以在末回回应了前书特别是曹氏设计的镜，亦即“风月宝鉴”之“鉴”和太虚幻境等，最终都归于虚无。作者于卒章所显之志，也就是她的续作所要表达的基本思想。

2. 幻与真

幻与真，是作者有意识表达于作品中的思想认识。这与作者的生活经历不无关系，她以名门之女、诗词之秀、灵心慧性而屈居侧室，虽不失宠爱，但为流言所诬，受婆母及嫡子排挤，最后否极泰来，得享安定生活。《梦影》拒绝为绛珠吐生前之夙愿，翻薄命之旧案，更不愿“死者令其复生，清者扬之使浊”，而是让宝玉坚持与有“金石之订”的宝钗过实实在在的日子，同时对“无终身之约，泪尽归仙，再难留恋人间”的黛玉深怀思念之情，并在现实生活的和谐温馨中有所克制，进而逐步淡化。最后，在大元镜的幻影中，宝玉终于省悟到现实胜过虚幻的道理。这应是作者在现实中反复体味，至晚年才认定的生活态度与人生哲理。《红楼梦影》开篇即把曹氏设计的僧道看作妖人，于尾声设计了这唯一涉及玄怪的情节，即有力地证明了这一点。这说明作者深知幻与真的辩证关系，并能恰到好处地加以运用。

3. 虚与实

幻之于真，亦犹如虚之于实。这里从真实性角度来探讨《红楼梦影》的末回设计，以见作者创作的主体意识。钱锺书在《管锥编》中精辟地论述过虚实与诚伪的关系，他认为：盖文体有虚而非伪、诚而不实者。语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉。诚伪系乎旨，征夫言者之心意；虚实系乎指，验乎所言之事物，所指非真，故不“信”；其旨非欺，故不“害”。高文何绮，好句如珠，现梦里之悲欢，幻空中之楼阁，镜内映花，灯边生影，言之虚者也，非言之伪者也。叩之物而不实者，非本心之不诚者也[4]。以上论述对于读者很好地理解《红楼梦影》的题旨最有启发。有论者以为作者续作末回之设为败笔，假神异而为之，皆因没有明白幻之有大用与虚实诚伪是一而二的关系所致。其实，《红楼梦影》末回用了镜中幻影不等于作者相信怪力乱神。作者安排贾政荣升、宝玉观镜，都是出于续红的观点与目的，并不能就此断言作者对功名与神怪是认同的。相反，“三山在望”中的金山、银山、冰山，倒是明显地体现出对功名富贵的鄙弃。至于惜春的说教，道学气十足，前书中的宝玉最讨厌这种口气和腔调，而宝玉听之，论之，并许之为“使我这顽石点头”的“生公说法”，说明他已基本认同。后来的幻境，相当于一剂猛药，才会对症有效。惜春所言，也不过是当时社会政治伦理常识而已，已是老生常谈，不需作者再去特为宣扬。

4. 儒与道

有论者指出末回惜春为宝玉“破除烦恼”的一番话，是“儒道合一”的体现。惜春与宝玉对话，大致是三层意思，或者说是三个角度的一个意思。第一层，宝玉来寻“破除烦恼的法子”，惜春指出“烦恼皆因自己寻”。她以人在屋中，收拾干净，门窗紧闭，则外事不扰、人可无忧为喻，让宝玉明白了“自了”而不假外求功夫的重要。又以杀身成仁、见危致命者为例，强调“素日守得结实”与“本来心就散着”的差别，加强了对“自守”的肯定。这一层讲的是儒家正心、诚意的道理，更是宋儒主敬、持静的功夫。第二层，惜春引吕洞宾“忠孝义慈行方便，不须求我自然真”进一步申明：忠孝节义不能用沽名钓誉的法子去刻意追求，要“自然”地达到“真”。这一层讲的是政治家庭伦理。第三层，宝玉把佛心之多情与自守的功夫对立起来，惜春就此发挥出一番大道理来，这一层讲的也是儒家的道理，所谓“生之谓性，率性之谓道”。中国人向来把天理、国法、人情并称，故情与理不悖。可见，这里也不是佛家之言，而是惜春针对宝玉佞佛所作的分解。最后，惜春以“儒教中圣人，也是以忠孝为本”结束谈话。好像前说不是儒家观点，而是道、佛与之暗合似的，这是为切合人物身份而设，并非故作含混，误导读者。总之，惜春之言，全为儒家教条，不存在什么“儒道合一”甚至“三教合流”的问题，倒是让人感到以儒家文化思想为本位的坚守。

5. 情与理

《红楼梦》中的宝玉，乃神瑛下凡，周旋于黛玉、宝钗之间，爱博而心劳，实为一富贵闲人，说他有情固不错，说他有欲望也对。而到了《红楼梦影》中，宝玉就是现实中人，就要遵守现实生活的游戏规则。既然与黛玉阴阳隔绝，同宝钗夫妻名份已定，就应该为所当为。耽于空想，逃避现实，无异于掩耳盗铃，他无法逃出“理”亦即现实逻辑的网络。不现实的感情或者说欲望，正如惜春所批驳的，是一种“认错”的“情”字，不仅不“自然真”，甚至会导致恶劣、危险的后果。作者让宝玉在现实中彷偟徘徊，终于在最后一回认清了情理关系。联系作者的身世、经历，再读其九转回肠的诗词，对其深心苦意，自会了悟于心。

6. 善与恶

古人有云：无善无恶是圣人，有善无恶是贤人，善多恶少是君子，善少恶多是小人。圣人、贤人之说，我们先置而不论，君子、小人之分，暂也弃之不说。人从大体上来看，分为善多恶少与善少恶多两类，较为通达，这在以任何意识形态为主导的社会都是说得通的。善恶之心，人皆有之。沈序所谓“善善恶恶，教忠作孝”，即是以封建伦理道德为标准的。但是，一个人善恶观念的表达，或者说善善恶恶的方式，则有不同。有人见贤思齐，嫉恶如仇，都是态度鲜明，反应强烈。有人含蓄宽容，闻风向善，不计小恶。张燧的《千百年眼》中有一条记管仲临终，反对好友鲍叔牙继任为相，理由是鲍叔牙善善恶恶已甚，见人一不善，终生不忘，这是前一类。《晋书》载阮籍“口不臧否人物”，则属于后一类。回到文学作品的表达，看《红楼梦影》中写人物结局，都有一个平稳安定的生活状态。只有像马道婆被处死之类，属从严惩恶，而贾芹骑马摔伤，邢大舅挨打之类，仅为略示薄惩。但已足以照应前书情节，揭示人物善恶，略显恶有恶报之意。这也就是沈序所称的“不失诗人温柔敦厚之旨”。作者认为前书中贾府子孙不肖，明争暗斗，坏人乘隙，才导致祖宗基业败坏。而在续写时则刻意写皇恩浩荡，子孙争气，家庭和穆，一片祥和，足见作者之用心。《红楼梦影》末回中，让惜春慷慨激昂的抨击“下等众生”、“奸臣贼子”，称赞“杀身成仁，见危致命”者，言辞激烈，不无深意存焉。

7. 爱与责

说中国自《红楼梦》才有了写爱情的长篇小说，恐不为过。其中宝玉、黛玉的爱情悲剧，曾令多少男女感叹嘘唏，又愤愤不平。读者、评者，长评短论，或诗或文，无法统计，仅仅让黛玉还魂复生的续书就有好几部。这一现象，除了说明《红楼梦》的艺术魅力外，还可看出读者以至研究、评论、续写者的意气用事。且不说曹雪芹本无让宝玉与黛玉结为连理的设想，也无黛玉与宝钗的优劣之分。后四十回让无辜的宝钗嫁给宝玉，并非鸠占鹊巢，宝钗决非今日的小三。却引来“死者令其复生，清者扬之使浊”的报复性翻案。时至今日，还有以无爱情为由一票否决宝钗者。恩格斯在《家庭私有制与国家起源》中关于爱情的论述，清代续红者以至曹雪芹，皆无与于闻。而处于封建社会的清代，传统的婚姻家庭观念，讲究两姓之好，讲究子孙繁衍。当然，也十分讲究百年和合，但强调的重点不是两人的感情，而是家齐，即家庭的稳固。不要说以现代爱情观念去衡量《红楼梦》中的婚姻家庭，必然是圆枘方凿。即使以之衡量宝玉、黛玉的“爱情”，也会觉得尺码太大。《红楼梦影》并没有让宝玉沉沦于虚无缥缈的木石姻缘，而是承担起人生责任，在宝钗及袭人等三妾的温柔乡中安心过日子，这样写是作者当时的婚姻家庭观念与作者个人的续书理念所决定的。若据此认为作者否定爱情，比曹氏退步，或认为宝玉被宝钗等所控制，甚至失去个人自由云云，无异于胶柱鼓瑟。

8. 是与非

作为有清一代艺术造诣突出的奇女子，太清的才艺是多方面的。她诗词俱佳，有诗集《天游阁集》五卷、词集《东海渔歌》四卷传世。况周颐在其《蕙风词话》中不仅认同“本朝铁岭人间，男中成容若，女中太清春，直窥北宋堂奥”的说法，并进而评道：若以格调论，似乎容若不逮太清。太清虽少年流离，但所归得人，为王府贵妇，伉俪情深。夫妇诗词和答，逍遥园林，不亚于赵明诚与李清照。又擅绘事，人比之赵孟頫与管仲姬。其艺术人生令人羡慕，文学成就，亦足千秋。而其晚年，竟又写出一部《红楼梦影》。顾太清生活贴近，文笔娴熟，写作条件裕如，且有好友催促。加以女性善感多思，熟读揣摩，厚积薄发，遂成佳构。然而，续红虽为快慰雅事，也是险事。以诗词名家而作小说，弃长用短，一险也；写小说而续写名世经典《红楼梦》，不避续貂之讥，二险也；续《红楼》而不徇众议，舍黛拥钗，三险也；避前书之玄怪，而于末回突作一转，戛然而止，四险也。有险必有失，其作传世至今毁誉参半，大体持平。然而，《梦影》的女性视角、女性心态、女性思维、女性手法，任谁不可无视，也已渐渐成为红学研究与续书研究的不可忽视的课题。

《红楼梦影》固然远不能与《红楼梦》相比并，但若用非经典的眼光去看它，也会发现其固有的独异之处。作者已然进入历史，作为其作品的后世读者，应秉持清儒钱大昕所谓“护惜古人之苦心”的态度，以文学鉴赏之心待之，探赜索隐文字背后的妙音。

参考文献：

[1] [德]瓦尔特·本雅明.单行道[M].王才勇，译.江苏人民出版社，2006.

[2] 张云.《红楼梦影》的叙事策略[J].红楼梦学刊，2012(2).

[3] 詹颂.女性的诠释与重构:太清《红楼梦影》论[J].红楼梦学刊，2006.

[4] 钱钟书.管锥篇：第一册[M].中华书局，1979.