从二句体、四句体到八句体——绝句与律诗之关系新探*

王　佺

(对外经济贸易大学 国际学院，北京 100029)



从二句体、四句体到八句体
——绝句与律诗之关系新探*

王佺

(对外经济贸易大学 国际学院，北京 100029)

摘要：中国古典诗歌以二句为最小构成要素、四句为基本单位构成篇章的传统由来已久。“截句说”不符合绝句形成和发展的事实，反之，八句体律诗应当是绝句倍翻而成，才是一个合理的思路。

关键词：绝句；截句说；叠加法模拟还原

近体诗的各种体式至唐代具已完备，按照通行的观点，应包括律绝和律诗两大类。它们之间，除了句数不同之外，格律上的要求基本相同。由于绝句有古、律二体，古、律绝之间又存在前后的继承关系，因此律绝和律诗之间的关系就不可以静止而并列地辨析。学界对绝句与律诗之关系的探讨和关注，肇始于宋代而扬波于明清，至今仍余绪不断。由于绝句与律诗在体制形成中的关系太过密切，时至今日，尚有一些问题未能彻底解决。本文旨在从诗体学的角度，对二者的形式关系重新做以阐释。

一、“截句说”述略及辨析

前人及当代学者的论争大体是围绕“截句说”展开的。清代钱良择《唐音审体》云：“宋人有谓绝句是截律诗之半者。”[1](卷十四)据此，“截句说”应发轫于宋代，但当时的具体言论钱书没有收录，已不得而知。明代以后的记载则较为详备。明代吴讷《文章辨体序说》[2](P57)和徐师曾《文体明辨序说》[3](P108)均坚持“截句说”的观点，但明代胡应麟对此观点持怀疑态度，[4](内编卷六)清代王夫之《姜斋诗话》[5](P162)和王士禛《师友诗传续录》[6](P157)更持明确的反对立场，另有冯班《钝吟杂录》、田同之《西圃诗话》、汪士鋐《近光集杂论》和今人褚斌杰先生《中国古代文体概说》均反对“截句说”。

今人周啸天先生认为，七言诗的产生要比五言晚得多，唐以前的七言四句体短歌很少，而且与乐府的关系疏远，这双重的原因使近体七绝更多地接受了律诗的影响。并从初唐较早的一批七绝多用对仗句这一点出发，认为：“这个说法(截句说)对于五绝是不适合的，而对七绝则较接近事实。”[7]可见，关于绝句与律诗的关系，古今学界大致存在三种观点：一是，绝句是截律诗而成。二是，绝句产生于律诗之前，并非截律诗而成。三是，五绝并非截律诗而成，而七绝截律诗而成的说法则较接近事实。

就现存绝句作品分析，“截句说”是断然不符合绝句形成和发展的事实的。五绝成熟期较早，唐以前已大量出现，其中已包括一些后世所谓的五言律绝，如何逊的《为人妾怨诗》、《相送联句》之三。宋代洪迈编辑的《万首唐人绝句》曾误收十多首何逊的五绝，可见这些作品的体制已符合宋人眼中的近体绝句了。稍后的庾信，也有《和侃法师三绝》之二、《闺怨诗》、《赋得集池雁诗》和《赋得荷诗》等体同近体五绝的作品，因此对于五绝而言，“截句说”很容易不攻自破。七绝成熟较晚，唐以后才大量产生，但无论唐以后律诗对七绝的影响多大，七绝也并非截律诗而成。梁代中后期，七言古绝已定型。[8](P150)其时，八句体律诗尚未出现，无对象可截，这是不争的事实。那么七言律绝是否是截七律而成呢？七言律绝是由七言古绝律化而来，其体制在隋代就已成型。陈代江总《怨诗》二首的体制已几同律绝，而隋代无名氏的《送别诗》此诗平仄粘对俱已成型，且一二句对仗工整，胡应麟说：“至此(隋末《无名氏》)七言绝句音律，始字字谐和，其语亦甚有唐味。”[4](内编卷六)更有隋代虞世南在隋炀帝游幸江都时创作的《应诏嘲司花女》，此诗亦完全符合律绝的体制要求。还有唐太宗李世民的《破阵乐》，高宗朝元万顷的《春日》，都是早于七律的七言律绝。七律体制定型的是在初、盛唐之交的宫廷文人手中完成的，[9](P226)就作品而言却鲜有可观者。七律至盛唐方才成熟，[1](卷十五)而初唐七绝共约128首，已有57首是律绝，[10]因此也没有理由认为七言律绝是截律诗而成。

二、叠加法模拟还原

“截句说”的不合理性是否说明绝句与律诗之间就没有任何联系呢了？当然不是，如果从二句体、四句体到八句体诗歌发展的历史进程来考察，我认为，不但绝句并非截律诗而成，反之，一首八句体律诗倒更像是两首绝句的叠加。

中国诗歌以四句为单位构成篇章的传统由来已久。东汉赵晔的《吴越春秋》中载有《弹歌》一首，据说是黄帝时代的歌谣：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”此诗具体的创作年代已不可考，但从它的内容和形式上看，应该是非常原始的，至少比《诗经》的产生年代要早。它虽是最简单的二言体，却已是四句成篇。为什么原始歌谣就开始采用四句一篇的形式？我们可以做一些推测。早在远古神话中，人们对“四”这一量词就十分敏感，传说中的“女娲补天”是一则有关人类起源的神话，从“往古之时，四极废”，“女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极”的记述中，我们可以猜想到，远古之人对“四”所代表的对称性的要求和稳定感的渴望是多么得强烈。或许是在这种强烈的原始情感中，人们的对称性思维逐渐成熟。自古而今，在中国人的传统思维中，“四”通常被当作一个完整的语用单元，如大量的四字成语；也习惯把四个类同的事物集合在一起，如不胜枚举的“四大什么的”。其实许多人、事、物的归类并非只能有四个，只是中国人更喜欢“四”所产生的对称性和完整性思维结构和心理舒适感。反映在诗歌创作中，四句成篇的作品也就自然而然地出现了。西周时期，有可靠文字记载的诗歌创作的主要形式，就是四句一章，《诗经》中四句一章、联章成篇的作品不胜枚举。南北朝时期，民歌中更不乏四句一章、联章成篇的作品，如著名的南朝民歌《西洲曲》，全诗四句换韵，共32句，形式上是由8首五绝构成。进入唐代以后，以四句一章构成诗篇的作品不仅数量多，而且非常典型，如“四杰”的作品《长安古意》、《滕王阁》、《帝京篇》以及著名的《春江花月夜》。张若虚的《春江花月夜》形式上是四句换韵，可以看作是由9首首句用韵的七绝构成，也是四句一章、联章成篇。

四句作为最小的诗体单位，仿佛是约定俗成，实际上与押韵有密切的关系。五绝由于一句仅有五个词素，两句的容量也很有限，不足以表达一个完整的意思，而且两句五言，音节太短，或歌或吟，的确是刚开始，便结束，因此五绝几乎没有“二句体”这一发展阶段。五言绝句两句一韵，四句才能一叶，第二句定韵，第四句押韵，故四句为最小单位。七绝两句就有十四个音节，表达一个较完整的意思，或作为小调吟唱，还是勉强适用的，余冠英先生认为：“七言句音较舒缓，一句即可咏唱，另外句内字数较多，可以表达比较复杂、完整的意思，所以一句就相当于一章，于是每句都须用韵。”[11](P11)因此七言绝句的情况需要从“二句体”说起。

“二句体”若第一句定韵，第二句押韵则可以视作一个独立的单元。魏晋七言短歌中就出现了较多的这一类型的七言“二句体”作品，如：

白马素羁西南驰，其谁乘者朱虎骑。

魏《嘉平中谣》

邺中女子莫千妖，前至三月抱胡腰。

晋《洛阳童谣》

后世无叛由杜翁，孰识智名与勇功。

晋《南土为杜预歌》

它们形式上是完整的。但“二句体”毕竟表现能力与容量有限，于是产生了两句换韵的七言四句体短歌，如：

卿虽乘车我戴笠，后日相逢下车揖。我虽步行卿乘马，他日相逢卿当下。

晋《越谣歌》

徂风飙起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。

晋 熊甫《别歌》

它们形式上是两个七言“二句体”的叠加，每个单元仍然具有一定的独立性。自从第三句不押韵的七言绝句产生以后，两句就不再是独立的单元了，因为七绝的三、四句要依赖一、二句所定的韵脚产生。因此七绝的产生最终让四句体成为了独立的诗歌单元，也就是说，若独立成诗，且偶句用韵，四句就是最小单位。

需要指出，四句作为一个独立的诗体单位的确立，是在“二句体”失去独立性的前提下产生的，但并不能否定“二句体”这一基本构成要素的可操作性。“二句体”在不能独立成诗的情况下，仍可以作为诗歌叠加的单元，如六句体歌谣、六句体律诗和少数长篇排律，这类作品句数上不是四句的整数倍，明显是以“二句体”叠加而成。但与八句体律诗相比，六句体律诗数量屈指可数。六句体由三联构成，缺少平衡感和对称性，不符合远古以来早已定型的思维方式，总给人多一联或少一联的感觉，例如明王世贞《艺苑卮言》中说：“白居易‘曾与情人桥上别’一首，乃六句诗也，亦删作绝，俱妙。”[12](P1014)清王士禛等人的《师友诗传录》记载张笃庆的话说：“唐人刘文房《龙门八咏》，亦善此体(六句体)，然几于半律矣。”[6](P139)另外，刘长卿的六句体《从军六首》亦可作代表。王世贞和张笃庆对六句体诗的看法虽未点明其缺陷，但明显流露出六句体不如绝句和八句体律诗尽善尽美的感受。与其有多一联的感觉，不如创作绝句；与其有少一联的感觉，不如写八句体正格律诗。当然这已不完全是原始思维的反映，而是已上升到艺术思维的高度了。律诗的平仄粘对规则，以四句为一个循环周期。非四句整数倍的律诗，总会留下一个未完成的循环，即多出一联或少一联。对于篇幅较长的排律诗，这种不完满的感觉因句数多而并不明显，但六句体律诗不然，少一联或多一联的感觉，一读便知。若从韵律的角度说，则会给人少一韵或多一韵的感觉。六句体律诗只是少数诗人的一种创作尝试，最后以失去发展前途告终。六句体与八句体律诗创作数量的悬殊，说明人们在诗歌创作中更认同四句这一诗歌叠加单元的事实。八句体律诗为什么应该视作绝句的叠加呢？关键要从这一角度考虑。

为了更清楚而简便地阐述两首四句体叠加成八句体这一构拟过程，我们不妨举一些同题乐府诗发展演变的例子，虽然四句体到八句体的发展过程与作品是否同题没有必然联系，但同题乐府之间毕竟存在着首创与模拟的先后关系，因而用来说明这一问题会更具条理性。例如乐府《王昭君》，受南北朝时大量绝句体民歌的影响，南朝鲍照、施荣泰和沈满愿拟作的《王昭君》皆五言四句体且偶句用韵。唐代相和歌中共有25首《王昭君》(五言17首，七言6首)，其中四句体16首，八句体7首，杂言2首，四句体和八句体《王昭君》占总数的90%以上，可见六朝时期的四句体《王昭君》至唐代，相当多的诗篇，句数上已倍翻为八句体了。再如《折杨柳》，梁代横吹曲辞中有8首五言四句体《折杨柳》。此后《折杨柳》便以四句和八句体为主要创作形式了。其中，五言八句体《折杨柳》中有一些作品已经体合五律，陈代徐陵所作是较早的一首代表性作品：

娜娜河堤树，依依魏主营。江陵有旧曲，落下作新声。妾对长杨苑，君登高柳城。春还应共见，荡子太无情。

此诗形式上已经与唐代定型的五律没有多大区别，萧涤非先生认为：“(此诗)视为五律之鼻祖，固无不可也。”[13](P257)唐代共有15首《折杨柳》，其中11首都是八句体。就五言来说，构拟绝句与八句体律诗之间的叠加关系是比较容易的，因为五绝和五律定型、律化和成熟的先后关系比较清晰，这里就不多涉及了。

对于七言来说，可以舞曲歌辞《白紵》为例。唐代之前以《白紵》为题的作品共有45首，均为七言。晋代至梁代有25首，包括七言二句、六句、八句、十句、十四句、十六句6种形式，说明梁代以前的《白紵》是以七言二句为基本单位叠加的。梁代以后的情况，开始变化，梁代至隋代共有20首《白紵》，基本上是四句体和八句体，最早是梁武帝萧衍的2首七言四句体：

朱丝玉柱罗象筵，飞管促节舞少年。短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。

纤腰娜娜不任衣，娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归，上声急调中心飞。

后来沈约、虞世基和杨广的《白紵》就倍翻为七言八句体了：

朱光灼烁照佳人，含情送意遥相亲。嫣然一转乱心神，非子之故欲谁因。翡翠群飞飞不息，原在人间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。

梁沈约

长洲茂苑朝夕池，映日含风结细漪。坐当伏槛红莲披，雕轩洞户青萍吹。轻幌芳烟郁金馥，绮檐花簟桃李枝。兰苕翡翠恒相逐，桂树鸳鸯恒并宿。

隋虞世基

洛阳城边朝日晖，天渊池前春燕归。含露桃花开未飞，临风杨柳自依依。小苑花红洛水绿，清歌宛转繁弦促。长袖逶迤动珠玉，千年万岁阳春曲。

隋杨广

上述三人的七言八句体作品皆四句换韵，明显以四句为单元叠加而成，这说明梁代以后舞曲歌辞《白紵》开始以四句为基本单位叠加。再如《乌夜啼》，南北朝时期以此为题的作品共有12首，其中刘宋清商曲辞中的《乌夜啼》8首，皆四句体，此后文人拟作则多是八句体，如梁简文帝萧纲和北周庾信所作：

绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。

(萧纲)

促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊常泪落。到头啼鸟恒夜啼。

(庾信)

以上两首七言八句体的《乌夜啼》形式上已粗具七律规模。此后隋炀帝杨广有《泛龙舟》一首：

舳舻千里泛归舟，言旋旧镇下扬州。借问扬州在何处，淮南江北海西头。六辔聊停御百丈，暂罢开山歌棹讴。讵似江东掌间地，独自称言鑑里游。

萧涤非先生认为：“此《泛龙舟》或即效庾信作者。”“此篇与前庾信《乌夜啼》，皆足为七言律之开山。”[13](P317)可见，视七言八句体律诗形式上为绝句的叠加，是符合诗歌发展的实际情形的。

此外，有一些七言八句体作品，并不能从同题乐府中说明它们是由绝句叠加而成，即无法找到任何与它们发生直接关系的绝句作品，但这些作品自身的形式特点已经能够说明问题，如王勃的《滕王阁》：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物转星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！

此诗四句换韵，前一个单元押上声韵，后一个单元押平声韵，形式上明显是由两首押不同韵的七绝组成，而且是首句用韵的七绝。再如崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

此诗一韵到底，看似浑然一体，但仔细分析，形式上仍像两首绝句的组合，前一个单元是七言古绝，后一个单元是七言律绝。虽然这两首诗还不是律诗，但它们都流露出了两首绝句的叠加痕迹，从诗体单元上讲，很能说明八句体律诗形式上是由两首绝句叠加而成这一构拟模式的合理性。

唐代以后，八句体诗歌得到了进一步的发展，初盛唐之交的宫廷文人在总结前人创作经验的基础上完成了回忌声病、约句准篇的历史任务，于是律诗体制水到渠成，后人的创作从此有了明显可以遵循的规格。律诗的规则中最重要的一点就是：音律上每四句构成一个单元，八句体现一次相间相重。理解了这句话的含义，便可知四句体和八句体之间是“叠”的关系，而并非“截”的关系，而其他问题也就可迎刃而解了。八句体律诗的平仄粘对形式正好是绝句粘对形式再循环；绝句通常是二韵，二、四句必须押韵；律诗通常是四韵，二、四、六、八句须押韵，韵位和韵数上正是绝句的叠加。尤其是七律，若将首句可押可不押韵这一条也算在上述规则当中，就更能说明七律为七绝叠加而成的构拟过程的合理性。

绝句本身就是一个独立的单元，其形式比八句体短小，又便于操作，因此律化的进程也应当在八句体之前完成。完成了律化的绝句，一、二句平仄相对，二、三句平仄互粘，三、四句再平仄相对，至此完成了一个粘对周期。如作律诗，实际上是接下去再完成一个同样的循环。可见，明确了绝句和律诗在诗体单元上的叠加关系之后，其他相关问题是很容易说清楚的。此外，周啸天先生认为，七绝首句，以入韵为常。但未指明其原因。我以为七绝首句入韵的形式与七言二句体短歌逐句押韵的作法有直接的关系。七言二句体早在魏晋时就是第一句定韵，第二句押韵，随后的七言四句体短歌也是逐句压韵，即使是隔句用韵的七绝，大多数仍然首句定韵。七律定型后也有首句定韵的习惯，这显然是对七绝创作方法的继承和保留，或是七绝在叠加成七律之后仍旧遗留的痕迹。

要之，诗歌句数以偶句叠加为主，并以四句一个单元为常见形式。律诗以八句为主，而不是六句或十句(唐代科考中多用六韵12句，兼用八韵16句律诗，从句数要求上看，也是四句体的整数倍)，正说明它与四句为一个单元有密切关系。八句体律诗形式上应视作两首绝句的叠加，即包含两个诗歌单元。清代徐增《而庵诗话》有这样形象的描述：

律分二解，二解合来只算一解，一解止二十八字。前解如二十七个好朋友赴一知己之招，意无不恰，言无不尽，吹弹歌舞，饮酒又极尽量，宾主欢然，形骸都化；后解即是前解二十八个好朋友，酬酢依然，只是略改换筵席，颠转主宾。前是一人请二十七人；此是二十七人合请一人也。[14](P443)

“律分二解”是言一首律诗由两部分组成，而“只算一解”可理解为这两部分形式相同或相似，可视做同一首的重复；其“一人”与“二十七人”的比喻，盖言律诗无非“平起式”和“仄起式”两类。若平起，则整首诗字句的平仄关系就基本确定了，尤其是每句的第二、第四、第六字，一般情况下，平仄肯定不会变；若仄起，亦然。即使出现“略改换筵席”的情况，一般也只能出现在第一、第三、第五个字上。徐增这句话形象地说明了：八句体律诗实际上就是两首格律特征相同的绝句的叠加。因此，将八句体律诗模拟为两首绝句的叠加是合理的，虽然这种合理性并不说明诗人具体的创作过程就是如此机械，即先做一首绝句，再将其倍翻扩充成律诗，但以此来理解绝句与律诗在体制形成中的渊源和联系，确是一个合理的思路。

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[14] 徐增.而庵诗话[A].清诗话[M].上海:上海古籍出版社,1999.

责任编辑：高雪

The Relationship between Quatrains and Lǜshi:

from Two-sentence, Four-sentence to Eight-sentence Style of Poetry

Wang Quan

(School of International Education, University of International Business and Economics, Beijing 100029, China)

Abstract:It is a long-standing common theory that two-sentence antithetical structure is the minimum unit of meaning, and four sentences the minimum unit of discourse in Chinese classical poetry. The "Theory of Sentence-Truncation" is inconsistent with the formation and development of quatrains. On the contrary, it is a reasonable explanation that the eight-sentence regulated verse is formed by doubling the discourse of quatrain.

Key words:quatrains; "Theory of Sentence-Truncation"; simulated reducing process by doubling

中图分类号：I206.3

文献标识码：A

文章编号：1672-335X(2015)01-0124-05

作者简介：王佺(1977-)，男，北京人，对外经济贸易大学国际学院副教授，博士，主要从事唐代文史交叉学科研究。

收稿日期：*2013-12-12