论“冰山理论”在电影中的实践

薛彩云

（南京大学 文学院，江苏 南京 210046）

论“冰山理论”在电影中的实践

薛彩云

（南京大学 文学院，江苏 南京 210046）

电影是在追求艺术性的实践中完成的，艺术的各个类型之间是可以相互借鉴的，这样的艺术实践是具有超越性的。如果说文学是语言的艺术的话，那么电影就是综合艺术。许多著名电影由文学改编，学习文学艺术的叙事、语言、修辞、理论等各个方面。“冰山理论”是海明威文学创作的理论，作者认为这种只写八分之一，剩下的八分之七通过观者完成的理论，同样适合于电影创作。本文从“冰山理论”适用于电影的可行性入手，从简洁的镜头语言、蒙太奇的叙事及对观众信任与互动等方面分析如何将“冰上理论”运用于电影。

电影 “冰山理论” 简洁的镜头语言 蒙太奇 观众

艺术作品要想达到一种高境界，就不能满足于所在艺术自身，而需要超越艺术本身，像其他艺术寻求借鉴，获得的与其他艺术的融合。所以，电影艺术和文学艺术不能囿于自己的领域内，需要在自身之外，寻求超越自身的艺术特征，一部作品就有可能成为经典佳作。

海明威在创作上是独具匠心的，他提出了一种文学创作的理论，可以自成一家，后人在电影艺术上的造诣也多和这种理论契合。1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山理论”。他说：“冰山在海里移动很是庄严雄伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”他以“冰山”为喻，认为文学作品只应描写“冰山”露出水面的部分（八分之一），水下的部分（八分之七）则通过文本的提示让读者想象补充。他的创作理论就是说作家的笔端只需要触及那八分之一，剩下的八分之七蕴含在形象的背后，不需要作者讲明，读者凭借自己的生活体验，阅读感受，自然有自己的理解，作家要相信读者，尊重读者的智商，只有这样的作品才会在读者心目中回味无穷。我相信一部好的电影业应该是这样的。

“冰山理论”有三层意思：其一，指简约的艺术。即要略去一切可有可无的东西，以少胜多。好电影的标准就是要详略得当，该有的内容要有，不该有的镜头就需要删掉。其二，“冰山理论”更内在的质素可以概括为“经验省略”，这与传统的留空白理论不能混为一谈。其三，“冰山理论”基于对读者的信任和尊重，一部好的电影作品也需要在与观众的互动中完成。只有观众的解读和挖掘才能将那“八分之七”的蕴含构想出来。这才是一部电影真正的完成。

如果说文字是塑造文学形象的符号的话，那么镜头就是塑造电影的观影形象的符号。所以，海明威“冰山理论”的在电影中的表现应该是用简洁的镜头语言塑造出鲜明的形象，把导演的感受和思想情绪最大限度地埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉可思而不是晦涩难懂，从而将电影的客观性与可思性有效结合起来，让观众由通过现有镜头象形的感受发掘电影的思想意义。简洁的镜头、蒙太奇的思维、观众对电影的参与、构想及深刻的主体思想是构成电影“冰山理论”的基本要素。换句话讲，一部电影如果可以通过的镜头、思维等手段表达思想的话，则是不需要直接表露的，这也符合“东方电影”的含蓄性表达。

一、“冰山理论”应用形成电影书写特色

英国评论家贝茨称海明威的文体 “引起了一场文学革命”。他说：“海明威是一个拿着板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目……通过疏疏落落，经受过锤炼的文字，眼前豁然开朗，能有所见。”这应该是对海明威“冰山理论”的最佳阐释。影视作为艺术的一种，除了语言的听觉效果外，更具有三维立体感和逼真视听效果的视听奇观，电影镜头语言成为一种像文字那样灵活而巧妙的表现手段。但是好的镜头语言，笔者认为应该是有特定风格、通过一定的技巧简洁而有力地表达意义的符号组合。

（一）风格在书写

布努埃尔说：“一个心灵自由的人手里，电影是一种重要而危险的武器。它是借以表现思想、感情和本能的世界高级手段。”最成功电影风格的书写是传达一种感觉，通过对电影环境、对白、光线、色彩、角度的把握使得各种视觉元素得到近乎完美的艺术编码，有时电影不一定是讲述一个故事，只是在展现一种感觉，抒发一种情绪，不管怎么样，主要是要形成整部电影统一的风格。由韩国情感大师许秦豪掌镜的《好雨时节》，将所有的爱的默契和关照展现在成都之春，杜甫草堂，离别后重聚恋人追忆逝水年华，在这花瓣如雨、幽深静谧的地方，风格如杜甫的诗所讲“随风潜入夜，润物细无声”。不刻意追求情节的完整性，也没有强烈的戏剧冲突，往往是截取一段生活的片段，像叙说生活往事一样，饱含着对过往的眷恋。

（二）色彩、音响在表达

电影要把冰山的“八分之一”拍好，要对“含蓄美”“距离美”有好的调控。通过色彩、光线、音响等填补“八分之七”，从而激起观众想象。电影是视觉的艺术，色彩之于电影如修辞之于文学。电影通过色彩表达情绪，符合色彩学原理，同时能形成该电影的风格。蒋钦民导演的《天上的恋人》，主人公是一个哑巴、一个聋子、一个瞎子，从影片一开始耀眼的红气，红气球悬浮于空中，引导观众的视线向思想深处游弋。红气球多次出现，加强或削弱的视觉效果，在表达着主人公的心绪。但是红色之所以突出，是与其他周围环境颜色对比的结果，这也减去了其他繁琐的表现形式，让主人公像这一抹红一样孤独。

电影中的音响是非常重要的，正如巴拉·巴拉兹在《电影的精神》中指出的：“一个完全无声的空间……在感觉上永远是不会具体、很真实的；我们会觉得它没有重量、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”［1］但是有时候“静音”或者“无声”的效果要更好。艺术有时需要“此时无声胜有声”“于无声处听惊雷”等这种效果的时候，也能够达到升华情感的效果，甚至更强。《那山那狗那人》中刘烨扮演的主角在与父亲一起走邮路的过程中，因为中途和父亲没有言语，于是自己一个人走在前面，父亲落在后边。但是毕竟是父子，当他扭过头来发现父亲不在视线中的时候，一切声音都消逝散尽，这样的镜头表现，是为了凸显作为儿子担心父亲的紧张心情，反而能达到良好的效果。

“此情只应天上有”是导演对天上情感的理解，“此时无声胜有声”是摄影师努力追求的艺术境界。

（三）环境在陈述

一切景语皆情语，“空镜头”在影片的作用，显然绝不是在说明人在什么样的环境中活动，那仅是空镜头最基本、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物一定是人物眼中的景物。这不仅仅是所谓的主观镜头，而是说，景物如果跟人物的心情呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融为一体。《那山那狗那人》从一定程度上讲，只有把雾气缭绕的山村的景拍好了，才能表现人在这样的环境中的坚韧不屈与善良质朴。山之险、山之奇、山之秀是表达邮路的寂寞、孤独、艰辛，只有这样才能把人的情怀写得如山一般敦厚。“故事仍然是千百年不变的故事，重在表达，所以说工夫在诗外”［2］。

二、“冰山理论”与电影“蒙太奇”思维的融合对话

蒙太奇作为电影技术必不可少的技法，其实它也是一种思维方式。蒙太奇的使用是电影得以简洁拍摄的重要技巧，不然只有事无巨细的长镜头，只会让电影的艺术性降低，除非是想在长镜头使用中是在表达一定的主旨。张骏祥在 《关于电影的特殊表现手段》中对蒙太奇的阐释比较全面：“蒙太奇这个字本来是从法国建筑学上借用来的，最初的意义只是镜头的剪辑而言，逐渐地，这个字的含义已经包括以下几个方面：画面（镜头）的组织关系；音响、音乐的组织关系；画面和音响的组织关系；由这些组织关系而发生的意义和作用。 ”［3］

蒙太奇让电影中“冰山理论”呈现简洁的思维能力成为可能。爱森斯坦指出，两个镜头的对接不是简单的一加一，而是一种新的创造，表现不同的时间、空间等；通过顺序、插叙、倒叙、闪回等拍摄都是叙事蒙太奇的表现。电影的镜头可以截取故事的一个时间段或是时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于历史的经过和历史背景则当作“冰山”的八分之七隐匿在海面下，但是读者可以强烈地感觉到它的存在。

电影的节奏感也是把握电影简洁性的重要因素，一个长镜头拍摄的电影不是真正的艺术，只有有选择的组合，才能构成叙事，才能是真正完整的艺术。如果镜头是充满冲突、对比的，则剪辑速度要非常快，具有非常强烈的视觉冲击力；如果要表现的是充满诗意的镜头，则可以改用拍摄大自然这样的空镜头与现实表现的镜头相互对接互称。当然有的节奏需要更慢，那就是我们所说的长镜头，人物和周围环境交替切换。所以对电影节奏的快慢恰当把握，不是一味地把“冰山理论”理解为简洁的镜头，砍掉诸多情节，该有的镜头必须有，而是寻求一种整体的艺术表达。

三、“冰山理论”对“观者”参与的尊重使得电影更加完整

对于任何一门艺术，接受才是艺术作品的最后完成。可以说，影视艺术经过了导演的“第一次创造”、演员的“第二次创造”之后，还要在观众那里经过“第三次创造”［4］。我们在这里谈的简洁的电影，即使用了文学创作原理“冰山理论”的电影，更是对观众有一个高的要求。一个个镜头的组接是需要靠想象、联想甚至是幻想在心理发生作用的。所以对电影的欣赏，也要学古人庖丁，慢慢解牛，仔细分析。体味各种造型语言所传递的视觉感知，所蕴含的丰富意蕴。“在具体的创造过程中，理智、清醒的艺术家还往往将自己从创作的投入状态中拉出来，审视笔下的创作对象（某些激情澎湃、灵感袭来时陷入“迷乱”状态的浪漫主义者类型的创作不在此列）。可以说，导演此时扮演的正视观众的角色。说到底，导演常常是自己的电影作品的第一个观赏者和评价者。”［5］导演用电影特殊的艺术语言进行创造，观众可以结合自己的生活体验、审美倾向对电影影片进行接收或者在创造，由此就形成了影片和观众的对话。俄国结构主义提出“陌生化”的创作手法，但是延长观众感受的时间，并不一定是用陌生化的手法。“冰山理论”就是观众感觉到的东西比观众理解的东西要多一些，不希望观众只看到表面，一下子看懂一部电影，需要进行一些思考。这样的话，即使是一部喜剧也会有悲剧色彩，而悲剧则会显得更加含蓄。

（一）填补空白

空白这种提法在国画中是最讲究的，空白是构图的主要因素，同样在电影中“空白”也是对“冰山理论”的运用。“画的空白处也是画，纸上未着色的部分可能是云天水色，也可能是需要读者凭借体验和想象补充的地方，蕴含了最富有包容性的内容，飞白处恰恰特见意趣，而笔笔丰润饱满，可能就有夯实之嫌”［6］。电影也从在这种情况，观众会主动弥补镜头或画面之内，以及镜头之间可能留下的空白。爱因汉姆说：“我们满足于理解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要在现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性功能更强的印象。”［7］

（二）参与对话

对话是包含着创作主体和鉴赏主体的艺术，它渴望并内在地要求懂得影视语言和审美特征的观众介入的。这就是说如果你愿意欣赏艺术，就必须是一个有艺术修养的人，至少是能够有审美行为的主体。对于那些不以“情节”取胜的电影，观众与电影的对话显得十分重要，《我的父亲母亲》从始至终都没有陈述性的表达，而是描述，在平凡的事情中寻找美好的纯真与感动，比如一个竹篮、一个发夹等这些细小的事物，没有波澜起伏的冲突，没有扣人心弦、牵肠挂肚的悬念，即便是这样观众在观看的时候，也要发掘出这些潜伏在生活细微处的感动。

一般而言，“省略”越大，叙事速度也就越快，而符合“冰山理论”的电影则不是，它带给我们的是体味的延长，情感韵味的蓄积与召唤，观众参与到叙事中，将自己的联想注入“空白”，从而使叙事链条更加充实。在一些叙事性较强的电影中，导演为了不让“情感压倒理智”，通过控制影片情绪节奏，便采用制造“视觉冰激凌”的感受体验，将自己的情感注入电影“不动神色”的拍摄中，以饱满电影的表现情感的预想。

（三）多义阐释

鉴赏标准和批评方法有很多，这样对电影的理解就会产生多义性，比如开放性的结尾，通过不同的批评方法有多种理解。多义电影很多时候是一种相当有张力和弹性的产物，某一部电影表达的主题稍微有些剑走偏锋就会使得所对应的受众群体变小。许秦豪《八月照相馆》影片结尾时，德林还是不知道永元已经离去，它看到照相馆相橱窗上自己的照片会心一笑，这一笑也让观众有千百种解释，是满意，会心还是释怀？不管哪种类型的电影，我们或多或少地会和导演、演员等形成一种心灵的对话，我们在观影中会有一种自觉不自觉的“镜像自我”的认同，通过观影，我们进一步认识自己的另一面。正如艾森斯坦所说，观众被吸引到一种富有创造性的活动中，在这一活动中，他的个性不是屈服于导演的个性，而是在与导演的意图融合的整个过程中展现出来，正如伟大的演员创造杰出的舞台形象时，把自己的个性和伟大的导演个性融合起来一样。事实上，每个观众在导演的启发下，都在创造一种与表演活动相一致的形象，从而领会和体验导演的主题。这个形象是导演设计创造的，但又是观众自己创造的形象。

［1］［匈牙利］贝拉·巴拉兹.安利译.可见的人电影精神.中国电影出版社，2000:256.

［2］梁明，李力.镜头在说话——电影造型语言分析.世界图书出版公司，2010，4（第1版）：25.

［3］丁亚平主编.百年中国电影理论文选（上册）.文化艺术出版社，2003:419.

［4］陈晓光，戴清著.影视鉴赏.北京大学出版社，2009（第1版）：132.

［5］陈晓光，戴清著.影视鉴赏.北京大学出版社，2009（第1版）：100.

［6］葛兆光.中国思想史.复旦大学出版社，2001:71.

［7］［德］鲁道夫·爱因汉姆.杨跃译.电影作为艺术.中国电影出版社，1986：25.