茶花女之死
2015-01-19常晖
常晖
“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？”今秋，茶花女在维也纳香消玉殒，虽非洁身自好如黛玉，毕竟花落泥尘情自悲。
2013年9月，歌剧《茶花女》（La Traviata）作为开季大戏，给维也纳国家歌剧院2013至2014年度的档期节目，拉开了华丽而凄美的大幕。意大利歌剧作曲家朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）的这出悲剧，以其主角，一位名叫薇奥丽塔的风尘女子之命运，将观众带回到150年前的欧洲社会，再次审视那个男权横行的时代里，女性面对的种种遭遇。
如此直白的开场，是因为威尔第的歌剧中，女性常常被迫以各种方式，成为社会的牺牲品。无论因疾病折磨，还是自我残害，抑或受人胁迫，最终的命运往往以死亡告终。她们的死亡，有时被渲染成罪有应得，有时又被阐释为凛然之举。无论如何，活路是没有的，唯有死，方能反证她们曾经的生命痕迹。
或许，这是19世纪中叶，一个悲天悯人、怜香惜玉的意大利歌剧家所能做的一切。再多，他也心有余而力不足了。应该承认，与法国作家亚历山大·小仲马（Alexandre Dumas， fils，1824—1895）相比，他已经胜出一筹，勇敢地让薇奥丽塔死在众人接纳的目光里，而非如小仲马在同名小说，即此部歌剧的蓝本《茶花女》（La Dame aux camélias）里描述的那般，由着身患肺结核的绝色佳人孤死，死在遭人唾弃的羞辱里。说他心有余而力不足，是因为威尔第虽生活在维多利亚时期，却非英国人，少了英国工业化带来的锐气。从女权主义角度来看，19世纪中叶的英国文学作品，显然独领风骚。勃朗特三姐妹的《简爱》、《呼啸山庄》和《艾格尼丝·格雷》等作品，可谓“现代女性小说”的先驱，欧洲女性浪漫主义文学的典范。这些表达女性精神世界的小说，崇尚女性自由，呼吁理想爱情，憧憬独立生活，力抨世俗，震撼文坛，成为笞打男权主宰传统的不朽之鞭。
而《茶花女》是法国男性之作。女人的哀婉，从男性的手中缓缓滑落，多了些泥土的腥味。亚历山大·小仲马笔下的巴黎卖笑茶花女玛格丽特·戈蒂埃，一个农村穷姑娘，为谋生而来到巴黎，为逃离男人的侮辱而放弃自己，跻身于上流社会，以交际花的方式周旋于权贵之间。虽短暂邂逅年轻人阿尔芒的爱情，却难逃厄运，最终孤寂一人，在社会舆论的践踏下绝尘而去。威尔第音符里的风尘女子薇奥丽塔，在三幕歌剧里，即便曾经爱过，并终获理解，幸福地死在有情人阿尔弗雷多的怀中；但遗憾的是，她终究未得正名！从传统意义上看，这又是一起坏女人的案子。女性在传统的文艺作品里，其面目从来两极分化，要么是天使，要么是魔鬼。
“茶花女”原型
小仲马和威尔第文学及音乐作品里的那个茶花女，并非纯属虚构，而是基于一个真实人物，一个原名阿尔芳西娜·普莱西（Alphonsine Plessis），艺名玛丽亚·杜普莱西（Marie Duplessis）的法国女子。她1824年出生于诺曼底，家境极为贫寒，童年和少年时代历经困苦，小小年纪就干着洗衣女和女佣等贱活。14岁时被一个70岁的孤身老头儿包养戏虐，15岁时重新干起了手工粗活，不久又被一个年轻公爵玩于股掌。不堪忍受玩弄的阿尔芳西娜设计逃离魔掌后，改名为玛丽亚，以自己美艳的姿色和优雅的体态，开始混迹于巴黎的上流社交圈，而且名声大震，被众星捧月般捧成了一朵奢华的交际花。贵族们盛传她言行举止的落落大方和高贵不凡。19世纪法国著名作家古斯塔夫·柯罗丹（Gustave Claudin）曾这样描述过她：“她身材修长，面色粉白，满头秀发垂挂及地。那柔和而透明的面色间，淡蓝色的静脉隐约穿过，仿佛在暗示，她柔弱得随时可能晕倒在怀。完全可以说，她有着无与伦比、独一无二的高雅之态。若她举起一朵白色茶花，则表明她可以出售。”
玛丽亚举着白色茶花卖身，故名茶花女。当时，不断有贵族蠢蠢欲动，希望拜倒在茶花女的石榴裙下。而包养她，需要付出高昂的代价。她的豪宅装饰极尽华丽之势，讲究封臣式的排场，拥有豪华马车和众多仆人。“为何我要出卖自己？因为按部就班的工薪不可能允许我拥有如此挥霍的生活方式，而我却渴望这样的生活。我并不认为自己因此而腐败堕落，也不再心生妒恨。我唯一希望得到的，无非是快乐、享受和高贵文明的环境。”茶花女玛丽亚如是说。
作为高级交际花，茶花女甚至努力读书，吟诗赋词，习文作画，歌舞更是不在话下。她附庸风雅，与当时的才子们多有交往共游，如弗朗茨·李斯特。传言李斯特曾对阿古尔女公爵坦白：“她（茶花女）是我第一个爱上的女子……”1846年，茶花女与一位公爵结为秦晋，可惜这未成百年之好。因为她很快病魔缠身，需不断地去疗养，而本性难移的她即便如此，也不愿放弃早已习惯的社交场所。她在自知生命将终时，突然“出言不逊”地写信给李斯特：“我将不久于人世。我也早厌倦于此世令人难以忍受的生活，并不留恋。带着我去旅行吧，我不会成为您的障碍。我白天睡觉，晚上去看话剧。夜里，您可以肆无忌惮地对我行事。”
经济上的窘迫让她开始胡乱接客，受到各类男人的胁迫。1847年，年仅23岁的玛丽亚因病去世。本已身败名裂的她再次成为公众舆论的热点，拍卖甚至抢夺她身后遗产、房屋及其奢华物件的无耻之举，成为街头巷尾的热门话题。不仅她的细软和服饰，而且她的头发和情书，都在市场待价而沽。而她在巴黎蒙马特的墓碑上，终于恢复了真实姓名：阿尔芳西娜·普莱西。玛丽亚·杜普莱西似乎销声匿迹了。然而，阿尔芳西娜并不孤独，玛丽亚也未遭人遗忘。时至今日，如云的游客们依旧兴致勃勃，驻足于她的墓前，搔首弄姿，拍照留影。
小仲马的名著《茶花女》写就于1848年，即茶花女去世后的翌年。最先将这作品搬上剧场的，也是小仲马。小仲马如此大动干戈，事出有因：他也曾是茶花女的情人。在他那封众所周知的辞别信里，小仲马坦白道：“我亲爱的玛丽亚，我既无巨资，可助我如愿以偿地爱您；又非穷极，可让您由着性子地爱我。让我们彼此相忘吧！对于您，我这个名字无足轻重，而之于我，您的青睐是不可企及的幸运。无需赘言相告，我是多么悲伤，您知道我多么爱您。就此别了！”endprint
小仲马自然是没有忘记茶花女的，不仅如此，其作品还感动了威尔第。文学作品《茶花女》问世四年后，即1852年，威尔第写出了歌剧《茶花女》，并由皮亚夫（Francesco Maria Piave）作词，1853年首演于威尼斯的凤凰剧院（Teatro La Fenice）。威尔第的《茶花女》、《弄臣》（Rigoletto）及《游吟诗人》（Il Trovatore）一起，在意大利被称为“受人欢迎的三悲剧”。其中，以《茶花女》最为脍炙人口。从音乐创作风格上看，这部歌剧以华尔兹般悠扬的音符，让人更多地感受到小型室内乐团的私密氛围。威尔第本是旋律高手，他的音乐常含沙龙式、咏叹调式和钢琴伴奏的浪漫式等元素，充满艺术精神的魅力，颇得听众的欢心。
《茶花女》与《牡丹亭》
威尔第不仅悲天悯人，极力弘扬自由爱情观，且对歌剧舞台形式的多样化作出了卓越贡献。如果说西方歌剧以唱为本，中国戏剧却兼做念唱打等元素的话，那么威尔第，是首个将西方歌剧拉近综合艺术大门，甚至使之与中国戏曲存异曲同工之妙的先驱。在歌剧作为艺术形式出现之前，西方舞台乃话剧一枝独秀，甚至独霸天下。话剧的要素是说，而歌剧是唱。当年，同为意大利人的罗西尼曾兴奋地说：“歌唱，令人心动！”而威尔第却认为，只唱不表，不足以真正打动人心，他将歌唱烘托的戏剧性情节连贯，演唱家的举止和相互情绪表达，以及舞台场景的精心设置等，作为自己歌剧作品上演时的最重要元素。
写到这里，笔者忍不住要小作一番有趣的中西戏剧比较。在观赏维也纳国家歌剧院的《茶花女》之后，笔者又有幸在维也纳学术剧院领略了一番中国北方昆剧院来维也纳演出的《牡丹亭》。意欲将两者做一番比较，是觉得《茶花女》与《牡丹亭》相映成趣，不仅因为两者的主题皆与女性在男权社会高压下对自由恋爱的追求有关，也因为前者在舞台表达上除了布景的具象化，似乎在有意无意间接近了后者作为“百戏之母”，糅合唱念做表和舞蹈功夫的综合艺术性。
作为早威尔第近300年诞生的戏剧家，汤显祖的元剧《牡丹亭》无疑是昆剧的代表作。兴于元末明初苏州昆山一带的昆剧作为综合艺术，与西方起于意大利的歌剧不可同日而语，给西方观众的印象是博大精深却又望而却步。因为习惯于管弦乐团和亮丽美声，讲求故事情节写实性，舞台布置具象化的西方歌剧观众，突然面对一出经典的中国折子戏，要在鼓、板、笛、琵琶和三弦等几样中式乐器营造的氛围里，随曲牌里的格律和板眼，倾听“启口轻圆，收音纯细”的委婉唱腔，捕获浅吟低唱里欲言又止的心事，并体味典雅华美的唱词，以及唱词之外抽象化的千种风光、万般幽情，从而达成对中国戏剧“以文化乐”的理解，是项不易的工程。笔者憾于这样的理解鸿沟。若有朝一日，歌剧观众们能够从《茶花女》和《牡丹亭》的共通之处，看中西戏剧的异同，或会有些意外的惊喜。
《茶花女》与威尔第
作为思想开明的歌剧家，威尔第对歌剧脚本的要求可谓领引新潮。他在给一位友人的信中曾言：“我无需向您隐瞒一个事实，即我很不爱读人们给我寄来的那些歌剧剧本，可又不知如何要求他们按我的意愿行事。我想要的，是崭新的、美好的、跌宕起伏而又充满悬念的，甚至‘胆大妄为的剧本！”
威尔第渴望弃旧迎新，以时代风貌为主题，不受传统的束缚，“以及千万种愚蠢的羁绊”，表达人性真相的歌剧脚本。这样的脚本才能激励他谱就华美乐章，实现他的综合艺术舞台梦。当在19世纪的文艺之都巴黎接触到小仲马的《茶花女》时，他不禁眼前一亮，心头一惊：这才是他的所思所想，真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！威尔第在巴黎看到的是《茶花女》的话剧演出。此剧演出之后，巴黎舆论界沸沸扬扬，震惊不已，认为《茶花女》“有伤风化”。而威尔第却心潮澎湃，不能自已，他对一位歌剧剧本家大发感慨，说这出话剧《茶花女》真是“既纯朴无华，又魅力无穷”，并当机立断，与皮亚夫合作，将满腔热忱倾注进歌剧《茶花女》的音乐创作中。1853年，他的歌剧《茶花女》得到威尼斯凤凰剧院的首肯，决定排入演出档期。但首演时，剧院方面未采用原名，而是将之改为《爱与死》。
威尔第的《茶花女》上演后，观众的反馈令人啼笑皆非。一方面，意大利的歌剧观众们恰如法国的话剧观众们那样，对风尘女子茶花女的命运冷嘲热讽，少有同情；另一方面，却又对威尔第旋律优美的音乐如痴如醉，流连忘返。威尔第的乐评家之一阿勃拉姆·巴塞维（Abramo Basevi）也摆出一副义愤填膺的模样，大骂法国作家肆意宣传脱离传统的“自由恋爱”。针对《茶花女》的首演结果，保守的巴塞维在第一时间写出了如下评价：“这部歌剧的主题让我反思起当今文学作品中的道德匮缺。在这个世纪，这个工业和科技迅猛发展的时代，社会上难免会出现一些道德败坏的教唆分子，他们的所作所为，旨在腐蚀心灵，异化良心。”这似乎是对《茶花女》极大的否定。但巴塞维笔锋一转，急着为威尔第开脱：“面对这么一部令人尴尬、毫无道德的作品，威尔第只能努力用乐谱来掩饰它，让充满魅力、令人赞赏的音乐来说话。”
看来这位评论家并非威尔第的私人朋友，对威尔第的了解只限于其音乐作品而已。而一位名叫卡尔瓦诺（Carvagno）的医生观众，却在演出后饶有兴趣地刨根问底，与威尔第对话，问这名噪一时的歌剧家既然用音乐正面描述风尘女子形象，是否可以说出他“同情女人”背后的故事。威尔第很坦然，开门见山地说了段亲历，那是随一个江湖医师去接生孩子的故事。威尔第父母开了家店铺，那位医师时常来买些日用药品，一来二往地与少年威尔第成了朋友。有一日，医师带威尔第去接生，让他在等候室待着，自己去了内室。之后不久，威尔第便开始听到让他终身难忘的、无边无际的、痛不欲生的号叫声，那是孕妇生产时的叫喊。他觉得自己的心脏因之而停止了跳动。不知多少个时辰之后，那个接产师出来了，到门外的水池边洗洗沾满了鲜血的手，漫不经心地对威尔第说：“瞧，小孩子就是这样出生的，可怜的女人！”
这次经历改变了威尔第对于女人的认知。他创作的歌剧里，女性角色虽尚未跳出时代的羁绊，却明显有着耐人寻味、令人同情的命运。这无疑已是对女性解放的一种贡献。
《茶花女》与维也纳
《茶花女》也是维也纳国家歌剧院最受欢迎的剧目之一。事实上，《茶花女》自1853年的威尼斯首演后，不出两年，便在1855年首演于维也纳的皇家宫廷剧院了。值得注意的是，当年《茶花女》的维也纳首演，不仅在歌剧主题上羁绊重重，甚至连威尔第的音乐，也被连篇累牍地批评。习惯于德奥派古典音乐的维也纳人认为，意大利歌剧作曲家威尔第的音乐乏味冗长，骨架薄弱，而且是盘大杂烩。一会儿吉卜赛人合唱，一会儿西班牙斗牛士曲儿，一会儿又高唱祝酒歌，仿佛江郎才尽，毫无新意。当时的《新维也纳音乐报》如是说：“歌剧《茶花女》的音乐从头到尾空洞无味，轻薄平庸，到处引用他（威尔第）自己以往歌剧里那些刺耳的陈词滥调。”
这种不认可一直延续到20世纪中叶，也未见好转。1957年，赫伯特·冯·卡拉扬在维也纳国家歌剧院指挥《茶花女》，演出后的媒体界依旧沸沸扬扬。《维也纳报》的乐评说：“晚上的精彩还是卡拉扬带来的音乐指挥。他多么入情入境，以浑身解数，令乐团的音乐表达发挥出极致！那自始至终的高度集中，可从他的面部表情解读出。”而歌剧本身的表演、情节和布景等，却并不受到欢迎，“意大利人想在我们维也纳这儿卖关子，进口他们那些舞台布景、服装和舞美设计之类的破烂货，不仅毫不精美，恐怕还很贵吧？！”
维也纳国家歌剧院的《茶花女》首演年份是1876年。迄今，荣登维也纳高雅音乐之殿的《茶花女》已在这座富丽堂皇的歌剧院上演了750场（还不包括2011年此剧的现代版上演场次）。21世纪，男女自由恋爱蔚然成风已近百年，这个年代里的观众再看此剧，早不去深究茶花女的社会身份，只为她那如花似玉的美貌、凄婉怜人的爱情所动；意大利人威尔第，更如吉星高照，为人追捧，在维也纳歌剧院大放异彩。回想《茶花女》上演以来的一个半世纪，女性与男性有过多少较量！而《茶花女》的故事和旋律，可谓余音绕梁。反观静思之，难免依旧令人惆怅！endprint
