昆剧舞台美术的传承因循与华丽转身

中图分类号：J80 文献标识码：A

自昆剧于本世纪初被联合国教科文组织列入首批“人类非物质文化遗产”名录以来，相关研究书刊蜂拥入市，原本相对小众的昆剧大有成为“显学”之势。但纵观戏曲理论研究领域，对于舞台美术尤其是昆剧舞台美术的专门研究，仍是着眼者寡、着力者少。马长山先生以数十年戏曲舞台美术行、思、悟的积淀和融合，其新著《昆剧舞台美术概论》，广征博引，见微知著。以史为纲，图文并茂，将昆剧及其舞台美术的沿革之路娓娓道来，具有系统性、可信性、思辨性和可读性，足可弥补昆剧舞美、甚至戏曲舞美研究领域的匮乏，见功力，有教益，其学术价值和地位不言而喻。

一、缘道称“史”，体现了系统性一部昆剧发展史，也是一部昆剧舞美艺术的发展史。虽然昆剧舞美艺术相关记录和研究极为匮乏，但《昆剧舞台美术概论》一书着眼中国戏曲全局，兼顾编年与断代，沿昆剧发展脉络，着重阐述昆剧舞台美术对戏曲传统的传承因循，以及在此前提下的拓展、创造，转而衰落并最终华丽转身。缘道称“史”，体现了著作的系统性。中国戏曲舞台美术以承袭为主线形成自身的传统。从化妆上讲，唐代歌舞戏和参军戏中，涂面化妆已经形成正面人物洁面和反面人物花脸两种形式，至元杂剧出现了表现豪放不羁正面人物的勾脸化妆；从戏曲舞台的空间结构模式讲，元代勾栏瓦舍设有“靠背”或“神净”的画幔，用以区分前后台，画幔的两侧便是戏曲舞台沿用至今的“上、下场门”；从景物造型和砌末上讲，更是由摹拟自然形态经艺术提炼形成程式化沿革至今。昆曲是“南戏”的一个分支，昆剧的演剧过程，“有着亲缘关系的南戏，向昆剧舞美输送了丰富的滋养”。而且，“随着南北曲之间的交流、融合，元杂剧的成就也为昆剧舞美提供了有益的借鉴。”“从净丑末脚色化妆服装的一些特殊造型，结合表演，可以看出昆剧对宋杂剧科诨逗趣表演传统的保留。”[1]例证详实而准确，足见作者深入系统地研究了大量相关学术著作和历史记载，其踏实的学风令人敬仰。 《昆剧舞台美术概论》以首次进入舞台的昆曲剧目《浣纱记》的历史寻踪入手，分析剧中戏曲服装，砌末运用、穿戴规则和化妆程式变革，最终得出“为美化人物和配合舞蹈表演，舞台美术的化妆、服装、砌末的装饰与可舞特性逐渐得到加强”这一结论。“无动不舞的昆剧表演，连同穿插于戏中的大段舞蹈场面，因袭传统唐代歌舞与宋杂剧场上歌、舞、乐三位一体的发展之路。[1]随着昆曲“水磨调”的起韵流殇，昆剧舞美走出了俚俗状态，昆剧完美蜕变为戏剧综合艺术。

在昆剧从曲坛迈向“红氍毹”舞台的进程中，对人物装扮与各种用具布设的提示，都是从自然摹仿走向艺术加工，从现实生活原形提升为虚拟的艺术形象，由生活的真实性提炼为艺术的真实性。《昆剧舞台美术概论》中，作者较为系统地对“戏台的形态”、“人物的穿戴”、“涂面”“勾脸”化妆、“绘画之服”戏服和“见形传神”砌末等各昆剧舞台要素的嬗变进化作了考察和阐释，对当代昆剧舞台美术进行了科学分类并详细撰写具体条目，从而形成了相对完备的昆剧舞美艺术研究体系。

二、俯仰皆“实”，体现了可信性作为专业论著，真实性是其生命所在。600年烟波浩渺，重“演”轻“研”，多“本”（曲本）少“述”（著述）的传统仍在，加之昆剧舞美在规制化的同时也会因“手口相传”或所记不详造成“知其然而不知其所以然”的现象。难能可贵的是，作者以对昆剧舞美的热爱和数十载躬耕实践，在前人零散的关于舞美的记载、论述中搜罗探微，爬罗剔抉，较为细致地挖掘、梳理、整合，研究了昆曲剧本中所体现的人物行当、服饰脸谱及砌末道具的运用，同时也系统研究了相关笔记杂著和历史记载，如《闲情偶寄》《扬州画舫录》《审音鉴古录》《穿戴规则》及传统昆曲艺人口述整理的《昆剧穿戴》等，广搜博采，取精用弘，为此书的真实可信奠定了坚实基础。俯仰皆“实”，体现了著作的可信性。《昆剧舞台美术概论》的一大亮点便是丰富的历史性图例解析，而且大多为一手资料。作者为搜集到珍贵的剧照、原图，多次赴故宫、上海博物馆和江苏省昆剧院探幽发微，确考时地，作者已是古稀之年，如此亲力亲为实在令人感佩！文中诸多细节，也很好地体现了作者求真务实的学术态度，如对《张协状元》中随戏而变的服装研究，以及剧中丑“吊身”扮桌形成的人与物的替代关系自由转换所进行的微观研究，对《蕉帕记》中旦角服饰色彩和服式的变化研究，对《浣纱记》中一缕溪纱一缕“良媒”的实证研究，无一不出处严谨、考量细致。文中第七章《当代昆剧舞台美术的分类》，对人物造型与景物造型两大部类中众多条目，如各类化妆、髯口、假发、盔头、戏衣、靴鞋、道具均作了纷繁细致的铺陈论述，读来令人叹为观止。

三、见力唯“识”，体现了思辨性有见地而不失于偏颇，是研究的精髓、灵魂所在，是构筑于史实之上的智慧塔尖。作者既善于于细节处见真功，又擅于深入解析、宏观架构、纵横比较，从昆剧的发展脉络丝分缕析其哲学和美学意义，见力唯“识”，体现了著作的思辨性。中国戏曲因为虚拟的表演而摆脱了“物”的累赘，不仅在时空表现、场景转换方面显得十分自由，而且使舞台呈现出空灵的面貌，演员在这种虚拟化的空灵舞台上，能够更加自由地发挥自己的表演才能。[2]昆剧表演亦是如此，其精湛的表演艺术体系是基于空灵的舞台而形成的，演员的表演是昆剧艺术观赏的审美核心。《昆剧舞台美术概论》认为，昆剧舞台美术在苟简的空舞台上孕育而成，其艺术特性主要表现在程式性、可舞性、装饰性和简约性四个方面，其美学特征则以“写意传神”为要，舞台上每一物件的造型都是“形得而神自来”，重视“形”与“神”的内在关系，“神出于形，形不开则神不现”，同时“万趣融其神思”，点明了昆剧从文本、表演至砌末、人物装扮在审美品味中都表现出对“趣”的追求。比较的研究方法在文中也被灵活运用，比如关于中西方戏剧理念之比较，作者认为，欧洲文艺复兴时期镜框舞台和透视布景运用透视学原理，将观众同演员隔开，产生了惊人的幻觉效果。后追求表面效果逼真的自然主义主宰欧洲戏剧演出，戏剧舞台用生活的真实取代了艺术的真实，使得西方戏剧舞台生机顿失。而几乎是在同一时期，昆剧经由宋元戏曲的传承，至明初形成之后，其美学体系、戏剧理念和表现形态与西方戏剧截然不同。作者分析了桌椅组合的“一桌二椅”、“累桌挂彩”等多功能的运用；“以鞭代马”、“以桨代船”等象征性表演；“中性砌末”在情景交融的表演中被赋予的艺术生命；精致化的服饰旗帐如“凤冠霞帔”、“裙障”、“旗帐”及素面、净丑涂面的谱式所带来的尽善尽美、褒贬分明的艺术程式等，认为昆剧舞台美术遵循衣箱制的穿戴规则，依照程式化的道具表现舞台景物，反写实的倾向主导着昆剧舞美沿着写意性、虚拟性、程式性和装饰性等属性向前发展。除了中西方戏剧舞美理念之比较，同一时期出现的昆剧演剧方式也被反复揣摩和探讨。比如作者比较阐论了明清“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种演剧场所的舞美底蕴及不同影响。作者认为，隆庆、万历年间，大批文人热衷为昆剧编撰新戏或为旧作改调昆腔，昆剧演唱在剧坛一时蔚然成风。昆剧的演出体制至此初步形成了“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种不同的演出方式：“不同的演出方式，不同的舞台，有着不同的观众群体，其风格也迥然不同。在广场高台演出，民间职业昆班在火爆喧闹的演出气氛中，更多地突显出昆剧品味中俗与质朴的一面。在厅堂红氍毹上，演出氛围浅斟低唱，家乐搬演传奇，更多地表露出昆剧宛丽典雅的情趣。职业昆班、家班以及宫廷戏班不同的演出方式，直接影响并推动着昆曲舞台美术的拓展。”[1]作者以《浣纱记》《燕子笺》《牡丹亭》《蕉帕记》等著名昆剧作品为例，分别论述三种演剧方式在砌末运用、景物造型、服装化妆等方面的使用与改良及相互间的兼融借鉴，说明了不同的演出方式又都在不同方面形成了艺术创造的合力，推动着昆剧舞台美术的前进。在此基础上，作者还结合数百年来传统昆曲成熟、繁盛、衰落的状况，论证了衰落期昆曲的舞美元素对京剧所产生的影响，充分肯定其为戏曲舞美所作出的美学贡献。

四、文气近“诗”，体现了可读性专业论述，即便不为迎合读者虑，也需规避洋洋洒洒、味同嚼蜡，甚至艰涩生硬、面目可憎的言语之病。此所谓“诗”，不仅指诗歌、诗意，也指用词遣句的色彩、节奏和谐，《昆剧舞台美术概论》虽然领域专业、涉猎甚广，但也不是纯粹的学术腔，读来有深度而不生涩，文气近“诗”，引人入胜、可以击节。文中除处处摘引富有韵味的唱词、诗文外，近“诗”之文俯拾即是：“昔日的旧情旧景；在观众脑海中闪回，只有空灵的舞台，虚拟的表演才能描画出万顷太湖，一叶扁舟，‘何处恰才归的迷离烟景”“丽娘自画春容和梦幻题诗的情节，引动着柳、杜这一对人鬼间蝶梦迷花般的幽媾”等，读来既对昆剧舞美艺术有了感性生动的认识，也对戏剧冲突、人物性格和昆剧本身的魅力有了更为真切的体悟。由此，我们更能理解“戏曲将美术融于自身，体现出对审美的追求。化妆、服装造型的点、线、形、色、韵，无不蕴含着美的情感与价值”的理性价值，更能理解秦牧先生之“在红氍毹上，豪管哀弦之中，要演出的是许多热耳酸心、悲欢离合的故事”的个中真味。春华秋实，桃李下自成蹊。马长山先生之《昆剧舞台美术概论》，框架设置合理，结构层次分明，论述条理清晰，考证踏实严密，为我们指出的正是一条乐学、敏思、笃行的光明道路。这，既是回溯来路的，也是昭启前程的。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1] 马长山.昆剧舞台美术概论[M].上海：上海文化出版社，2014.

[2]周飞.试论中国戏曲虚拟性的成因[J].艺术百家，2004，（06）：45.endprint