激变中的美术史研究与教学改革

付阳华

摘要：在高等美术教育中，美术史的教学与研究是不可分割的。美术史研究在中国历史悠久，但作为高等教育中的一门学科起步甚晚。近20年来，中国传统的美术史研究面临着国际化的挑战和需求，在这个背景下，高校教师应该及时介绍西方学者的最新成果，将国外所藏中国艺术品纳入课堂分析，并特别要以视觉方法为核心，将图像阅读的训练贯穿在教学过程之中。

关键词：美术史；教学；研究；激变

大学本科教育除了给予学生本学科的基础知识、基础理论之外，更应该为学生打开广阔的学术视域，引入最新的研究对象，介绍最新的研究方法，从而培养学生具有站在学科前沿的能力和胸襟。这种“软实力”的培养很难有一个固定的衡量标准，但他却是基础教育之后，高等教育得以在层次上继续提升的条件。这个要求对教师的知识更新速度提出了挑战，需要教师不断地阅读本学科的新成果，了解新的学科动向，并将之巧妙地融入教学中，引导学生探索新的阅读和思考方式及研究方法，这也是我所理解的“教学相长”的一个方面。

美术史学科在中国的高等教育中起步甚晚，但是它对培养美术史、美术理论的专门人才、美术技法类的专门人才，以及培养作为“国民表率、社会栋梁”的全面人才都有着不可或缺的重要作用。在近十几年来，西方的美术史研究成果逐渐被译介，引起了我国美术史界的震撼，在这种背景下，本科教育中的美术史课堂应该做出怎样的反应？怎样引导学生拓展国际性的学术视野？又怎样才能帮助学生更好地理解和思考西方学术明星的成果而不是盲目地成为拥趸？这引发了关于美术史教学的新一轮思考。

一、激变中的美术史研究

美术史研究在中国历史悠久，但作为高等教育中的学科起步甚晚。成书于9世纪中期张彦远所作的《历代名画记》是第一部纪传体绘画通史性著作，不但著有从远古到晚唐370多位绘画名家的传记，并对他们进行分等级的品评，还对绘画历史发展状况进行评述，对于绘画理论进行阐释，并涉及绘画鉴赏和收藏的问题，是相当完备的美术史著作。在张彦远之后，中国历史上也不乏美术史家，宋代郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》，元代夏文彦的《图绘宝鉴》，明代的朱谋《画史会要》等都越来越受到当代研究者的重视。那么，这些美术史家是怎样造就的呢？笔者发现，撰写此类画史的美术史家多出身于官宦之家或收藏世家，精于鉴赏，擅长书画，但他们的学习过程并没有形成类似经学、绘画、书法那样的师徒传承模式，即使在盛极一时的宋徽宗画院中，也没有美术史类人才的教育线索可循。

现代教育意义上的美术史学科在中国的确立很晚，早在1917年，经当时的教育部审定，姜丹书（1885-1962）撰写的《美术史》由商务印书馆出版，这是近代中国第一部现代形态的美术史著作。1926年潘天寿在上海美专任教时编写过《中国绘画史》，1929年，傅抱石也编写了教学讲义《中国绘画变迁史纲》，这些作为培养美术技法类专门人才的辅助科目讲义，是早期美术史教学的文献成果。在大学设立美术史学科并开始培养专门人才是新中国建国以后的事情了。1957年，中央美术学院成立美术史系，可以说是中国现代高等教育中的第一个，在此之前，“我国从来不曾成批地有计划地培养这一方面的专业人才”。而中央美术学院真正开始美术史教学的深入研究，进行国际学术交流是在1978年改革开放之后。大多数美院的美术史系更是在20世纪80年代才成立的，而在综合院校的美术系中，美术史系往往成立更晚或者缺席。由此可见中国的美术史学科起步之晚。

在起步之初，中央美术学院美术史学科的设置便参照了日本、欧美和苏联的方法，并且吸收国内历史、文学、哲学等系与考古专业的经验，跨历史学和文艺学，既培养文艺理论家也培养美术史学家。文艺理论家蔡仪、冯牧、冯其庸，考古学家宿白、阎文儒，书画鉴定家张珩、徐邦达都曾经是中央美院史论系的校外教师。美术史在成为一门专门学科之初，它的跨学科性就非常明显，借助了文学、史学、哲学、考古学、鉴定学的多方面知识体系。

在文化的国际对话日益活跃的当今，美术史学科的发展也面临着更多国际化的挑战和需求。早在20世纪初，伴随着欧洲和美国对东方艺术品的收藏热，西方很多学者便开始了对中国美术的研究。20世纪80年代之后，中国改革开放，为中国美术史研究的国际化提供了更好的条件。瑞典的喜龙仁、美国的本杰明·罗兰、罗樾、英国的苏立文、柯律格、美国的李雪曼、高居翰、方闻、班宗华、谢伯轲、巫鸿等一系列中国美术史学家对中国古代及现、当代美术进行了深入的研究，出版了一系列中国美术史方面的论著。

2005年“开放的艺术史丛书”的发行，将多本西方学者对中国美术史的研究成果翻译出版，使得西方学者的研究方法迅速地被更大范围地阅读和讨论。2009年高居翰关于中国绘画史的系列著作的出版发行更是引起美术史写作与教学的普遍震动。我们惊喜地发现，中国美术史的跨学科程度随着研究方法的多样化也在迅速增加，以前将艺术形式本身的发展演变作为主要研究对象的状况正悄然改变，将美术史纳入大历史的范畴，引起了研究对象、研究方法和研究目的的一系列连锁式变化，由美术作品的优劣到所系文化、政治、社会的广大问题的讨论，都成为美术史研究的一部分。其结果是任何与形象（image）有关的现象——甚至是日常服饰和商业广告——都可以成为美术史研究的对象……这些研究题目不再来源于传统的艺术分类；对它们的选择往往取决于研究者对更广泛的人文、社会及政治问题的兴趣。中国美术史源远流长、意蕴深厚，在这股美术史研究的潮流中，显示出强大的生命力，所以近年来就美术史中艺术作品的社会性、物质性、现代性的各角度研究成为新一代美术史家的研究热点，这些新的研究方法也对艺术作品本身的认识产生了新的发酵性的思考。

二、美术史教学在国际化背景下的改革策略

1.及时介绍西方学者的最新成果

“开放的艺术史丛书”与高居翰的一系列作品自从以中文出版以来便很受欢迎。2014年，新浪好书榜、新京报年度好书榜、凤凰好书榜以及亚马逊绘画艺术史销售排行榜上，高居翰的《图说中国绘画史》都稳居前十名，说明西方美术史家的艺术史著作己达到了深入大众阅读的层面，其更深入和专业的美术史著作以及专题研究论文集的反馈也不断出现在核心期刊的书评栏目。

将这些著作在课堂上介绍、分析，己经成为美术史课堂必要的内容。于是在元、明、清美术史课堂教学中，高居翰的《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》应该被列为辅助教材。另外，杨晓能、唐际根的《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》，巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》，巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》都可以在夏商周美术史、汉代美术史、魏晋美术史以及明清美术史学习中推荐给学生阅读。

这种阅读产生的效果是，第一，更多的研究对象进入学生的视野。中国美术作品收藏在美国和欧洲的数量庞大，由于地域限制，关于它们的研究国内做得还不够，甚至出版印刷的作品形象都很少见到。现在，从西方学者的著作中能够认识到更多研究对象，若再能将其跟国内所藏艺术品进行比较，就更有意义了。第二，新的研究角度拓宽思路。柯律格对文徵明社会交往以及赞助人的研究，曾引起中国关于艺术市场及赞助人研究的热潮，这一点在以前的美术史研究中很少提及。巫鸿在《重屏》中则重视绘画媒材的物质性，经过他的论述，可以看到物质性关联的社会性、艺术性以及绘画的真伪问题，使人思路大开。第三，新的方法使美术史研究产生新活力。如《武梁祠》中运用对历史原境的重构，从具体的图像、建筑、器物入手，将这些碎片尽量拼成物质的或者社会的、政治的原境。这种方法对研究画像或者卷轴绘画作品都十分有效。高居翰则提倡“让绘画通过画史进入历史”，一是强调将艺术史置放于社会史的框架中去研究，二是对绘画史研究中“视觉命题”的强调，这虽然和中国南宋史学家郑樵《通志》提出的以“图像证史”的理念有一定的相似度，但是其方法论已具备更多图像与视觉研究的方法。

2.将海外所藏中国艺术品纳入课堂分析

中国艺术品在清末、民国以及抗日战争期间有多次大规模的流失与被掠夺的经历。比如唐代的卷轴画，宋代汝窑的青瓷，其数量在全世界也是屈指可数的，国外藏品是专题研究中不可或缺的参照对象。如果能将各地博物馆的藏品进行对比研究，很多问题就会迎刃而解。

2012年，上海博物馆举行了一次非常有轰动性的展览：“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元绘画珍品”展，首次将美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的中国古代书画珍品聚集到一起。其难得之处在于，即使你跑遍美国，也难以将这些作品尽收眼底，因为它们一般不作为常设展。这些展览中配合印鉴款识的识别，高清晰度画册的出版，国际学术研讨会的讨论……将中国的传统绘画展览越做越精细，也随着中国文化国际化的进程，将越来越多的藏家、传承者和观者纳入文化视野。这里提到的四大博物馆再加上位于首府华盛顿的弗利尔美术馆，构成了美国亚洲收藏最丰富的五大博物馆。比如著名的唐代名迹《历代帝王图》就藏在波士顿美术馆，是阎立本的代表作品之一，而阎立本的作品全世界只有四幅，这四幅画目前还有真伪的争论，那么《历代帝王图》就是非常重要的研究阎立本作品的参照。又如2011年美国大都会博物馆曾举办“忽必烈汗的世界——元代中国艺术展”。其间几乎汇聚了世界各大著名博物馆关于元代的艺术品，规模大且学术性强，单从此展览着手便能将元代艺术中的精品尽览。还有一些作品因为卷数多，散失在世界各地。如清代巨制《康熙南巡图》共12卷，在清宫散佚后，分藏在北京故宫博物院和美国、法国、加拿大的博物馆中，对其进行全面了解需要有国际性的眼光。

在图像和研究成果日益开放的今天，将这些作品纳入课堂教学，也是给予学生国际视野的一个方面。

3.唤起图像的力量

以视觉方法为核心，是美术史不同于其他学科的重要之处。但因为对图像缺乏超细读的能力和细节展开的论证过程，使很多中国学术成果在西方遭遇诟病。所以目前对学生进行图像阅读的培养是美术史教学中的一大重点。

看画是了解绘画、解读绘画的基础。在高校学生学习美术史的过程中，接触绘画作品有以下几个渠道：

第一，从教材中认识。能成为教材的美术史类著作多为美术史专家撰写，大部分教材以文字为主（图史除外），其中必然选择经典的绘画作品作为图示，以便印证绘画技法、风格、流派、意涵的说明，但是目前美术史教材多为黑白印刷以控制教材的成本，又限于篇幅，只能精选少量作品。而且很多作品都只是画心部分甚至局部展现，笔墨细节难以呈现，很多绘画信息随之丢失。所以教材上的图片一般只能起到图目作用，即将重要画家的最具有代表性的作品大概风貌呈现出来，使学生在画家与画面之间达到知识点上的匹配。

第二，利用艺术图书馆的藏书翻阅。在具有美术专业的高校，应配备相应数量的艺术类图书，包括印刷精美的画册，提供高分辨率作品的图片库。目前印刷最好、编撰最精的恐怕要数耗资数千万由浙江大学和浙江省文物总局出版的《宋画全集》了。另外，人民美术出版社、天津美术出版社、上海书画出版社以及文物出版社所出版的画册也都很受业界欢迎。随着印刷科技的提高，画册能以较大版面印刷绘画作品，并且能够放大局部，这对于美术史的研究和学习十分重要。但是各种画册随着精美程度的提高，价格也渐趋不菲，一套《宋画全集》便需要十几万。从高校图书馆藏的艺术类画册的数量也可以看出对艺术学科的重视程度。

第三，临摹教室的高仿真绘画作品。高仿真印刷品与原作等大，画面印章、题跋以及各种细节毕现，对于很难手持、抚摸、近观真迹的学生们来说，它们是真迹作品的一种替代品。它们还被专家称为“下真迹一等”，即非常接近真迹的面貌，甚至成为鉴定专家的重要研究资料。很多高校购买高仿真印刷品是为了上临摹课，给美术技法类学生提供临摹的对象，同时也可供美术史的研究。高仿真印刷品的价格更贵，二玄社印制的一幅（或一套）完整的作品少则数千，多则几万，加上临摹教室开放时间有限，作品数量有限，只能精览，并不能满足美术史学习的博览需求。

第四，教师在课堂所演示的电子图片。美术史教师应该掌握一个图库，这个图库可以历代名画为基础，并陆续通过拍照、扫描、购买等渠道加以丰富，以便在讲课时提供给学生课堂阅览，并通过对相关图片的编辑整理，将美术史的线索展现出来。

第五，到美术馆或博物馆看展览。这个途径其实是最有效、最直接的方式，也是其他读画方式不能代替的。所以在一个学期（一般是18周课堂教学）的美术史教学中，应该最少安排两次带领学生来到权威的美术机构观看原作的课堂教学。自21世纪以来，各大博物馆和美术馆所举办的展览也渐渐丰富起来，这也促成了更全面、更广泛的绘画图像的传播。如2002年底，在上海博物馆举办的“晋唐宋元国宝展”，上海博物馆在拿出本馆所藏精品外，更筹借故宫博物院、辽宁省博物馆的馆藏精品，其间《步辇图》《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等国宝级名作都——展出。后来更出版了《晋唐宋元书画国宝特辑》，选72件作品，印成640页的大画册，每一幅展品都将精彩的局部印成一幅原大尺寸的图片。在那次展览以及后来的画册中，策展人与编辑也特别重视了绘画的装裱、题跋、印章的呈现，使观者真正看到了名迹的全貌。说实话，在那之前，即使是专门的研究人员所看到的画册，也一般都仅仅是画心部分，莫说装裱，很多名迹连完整的题跋也不曾见过。而2002年的那次三馆联展也开启了大陆地区传统绘画大规模联合展出的热潮。如果能将美术史的学习与相应的展览同步起来，那将是非常理想的学习状态。

除了以上的五种途径以外，博物馆网站的浏览也日益成为学生查阅经典作品的重要途径。但是为了保护版权，国内的博物馆网站只能在线看高清大图，一般不能下载。再有，如果美术史专业的学生能够在技法教师的指导下临摹一些作品的话，将会对理解作品有很大好处。

绘画史研究需要以视觉方法为中心，西方学者对学科的“方法自觉”让我们看到自己的不足。比如，“在高居翰看来，中国传统画学对待视觉的通道并非视觉本身，而是历史上掌握话语权的文人之‘辞。在辞与图的关系中，中国传统画学往往因‘辞引用‘图。所谓‘引用，是指中国画学在研究过程中侧重经典判断的‘文本依据，它导致我们面对画面的眼睛受到一种文献阐释的感知，而并非视觉本身。……被阅读的画面也成为对历史认知的再确认，而非直观视觉的画面”。这段评价点明了西方学者对中国观“图”的障碍性的原因分析，可谓中肯。正因为此，对新一代美术史研究者的培养尤其需要重视直面画作的能力，尤其需要唤起学生与画作对话的能力，拥有了这种能力，便拥有了图像的力量。

高校教师往往一边承担着本学科的研究任务，一边承担着本科或者研究生的教学、培养任务，所以将研究与教学相结合是合理的，也是必需的。而将学科研究中的变化及时传达给学生的重要性，也是笔者在多年的美术史教学中的研究经验和教学体会。