序列音乐与无调性作曲技术教学之探讨

郭玲玲+牟乔

〔摘要〕二十世纪以来，世界音乐产生了一个新的音乐创作形式，那就是序列音乐与无调性音乐，它发展迅速，传播广泛，比较著名的音乐家有勋伯格、贝尔格、韦伯恩等，他们是十二音体系和无调性音乐的倡导者。目前，在我国一些音乐学院也开设了序列音乐写作和无调性音乐作品的分析课程，但是时间还非常短暂，不易被大众所接受。

〔关键词〕序列音乐无调性音乐作曲技术

二十世纪的序列音乐和无调性音乐是违背传统音乐而形成和兴起的，它们将半音阶从半音体体系中抽离出来，这在19世纪后期音乐的和声中已经将传统音乐破坏化了，但二十世纪的代表人物勋伯格否定了所有传统音乐的音与音结合的一般原则，将音乐完全自由化，产生无调性。1923年，在勋伯格出版的一部作品中使用的了“十二音序列作曲法”，并很快递为无调性这种新型音乐奠定了系统的理论学习基础，获得普遍好评。

一、开设序列音乐与无调性音乐写作课程遇到的问题

十二音体系之前是以自由化的无调性为主，由于特殊的音与音组合方式，因此很难能像一般的作曲法一样去创作。在一部作品中可能仅仅只有一个简单的音，这就区别于调性音乐建立在和声的基础上的作曲技法。调性音乐在作品的一开始处就会有一个十分明确的主题，而无调性音乐的写作则是把主题的含义看得十分次要。这在课程教学中是很难讲得通的，因为学生学习传统音乐，其调性概念已经根深蒂固了，要想使学生打破传统的束缚，唯有用实际音乐作品去证明。

序列音乐的写作过程就像是将一个个音符变成个别元素，将其有程序的进行排列，并作各种移位、结合，使之形成一个集合，这样，我们便会看到十二音集合的精彩变形：原型集合、反向集合、逆行集合、逆反集合。音乐就是这样像细胞一样连接起来的。

勋伯格的《钢琴曲三首》是最早的无调性作品。在这里，我们要让学生知道，如何找到主题的真正模式，节奏、旋律和音高是怎样处理。区别于传统音乐的教学模式（分析主题、调式调性、和声、织体、等音乐语言）根据单一的音程来组成旋律或和弦这种现代音乐的创作手法必须要使学生熟悉并掌握。

我们知道，传统音乐的和声分为调内和声和转调和声。我们只需按照斯波索斌的传统和声进行授课，但无调性音乐在和声分析方面的难度是相当大的。简单来看，无调性音乐和声就是旋律线条的结合，但这是肤浅的回答，无调性音乐是以对位方式的处理为基础元素，其和声和旋律都是相互结合和渗透。“基本元素”可以采用横向的旋律方式来写作，也可以采用纵向的和声进行方式来写作，但结构和进行必须独立的区别开来，因此学生在理解这样的问题的时候就会产生很多疑问，完全脱离的传统音乐创作和织体的形式。

二、无调性作品在教学中的应用

虽然在无调性音乐中可以找到一些独特的例子来支持这个观点，但证明这个观点具有普遍性的意义。证据有些不足，无论如何依靠无调性音乐独立的关系形成特殊的手法似乎还很少取决于这个观点。在无调性音乐中，线条方面不再受标志性音乐的和声和旋律的严格标准来分配，这已经大致把对位化写作的方法用来作为组织整个音乐整体的办法。无调性卡农在怎样决定卡农声部的音程间隔方面是自由选择的，因为在这里不需要调性的一致，在类似这样的作品中，应该避免重复八度以外，就没有什么要考虑的，在纵向方面影响各声部进行是普遍性问题。

十二音体系并不像人们有时以为的那样和现代音乐发展相背离，特别是勋伯格为他的十二音创作反复固定这种现代音乐实践中普遍使用的技巧系统化，并使它的意义得以确定。在早期音乐中，犹如现代音乐中一样，凡是调性功能不发达，或者模糊的地方，音乐单位的不断重复，便成了一种主要的结构手段，但是在序列创作中，固定反复却不再是一种常常能察觉到的表面现象，而是一种音乐的更深层的结构，同时也是音乐的基础。序列方法不仅被勋伯格及其弟子们所使用，而且还被斯克里亚宾、斯特拉文斯基、巴托克以及其他作曲家所使用。在勋伯格《钢琴曲五首》Op.23中，这是“严格”十二音体系的直接先驱之一，第一乐章是有次序的音列为依据，这个音列的作用和范围是主题性的，它不受节奏和其他主题属性所支配。

三、新语汇“集合”在教学中的传授

集合的动机和功能，单纯说明集合及其移位和变化不可能提出对作品本身的“解释”，智能构成作品的基础，即只能就作品所依据音关系的系统做出解释。在自由无调性创作时涉及的许多处理法，虽仍然起着作用，但在这之间仍存在很大的差别，所以目前讨论的只涉及普遍的主要构造，存在于基本构造中的稳定因素为“无反复”和“不断变奏”的观念提供新的基础，因为只有在一种音程模式的十二音作品中不断反复陈述，通常会使依样画葫芦的反复陈述变得累赘。十二音作品可以说是一系列固定反复动机的变奏，不过这仅仅是粗线条的说出了这类作品的特点，按照勋伯格的说法，一个有次序的集合，起着动机似的作用，但同时又被创作用来代替音阶和调性所起的某些统一作用和构成作用。一个作品也可以产生一些自集合的主题成分做基础，这类主体成分是用一种不需要包含序列前后关系的曲折和复杂手法而产生的，那就或多或少的不依赖集合了，或者从集合的自身来看，可以作为主体成分拿来使用，再者所有的线条部分都可以从集合直接产生，没有任何意义的注意作用，像许多韦伯恩的作品那样。

1、主题的集合：当抽象的序列和它的“背景”区分开来时，抽象的序列就会获得主题的特性，在严格要求的十二音体系中，这种背景也是从集合而产生的。由于纵向和横向设计之间没有构成原则上的差别，为了补偿这种情况，就要像自然音体系中那样把主题的结构作为一种首要的特点来强调，主题的对比和发展也同样依赖节奏，并且像织体和力度这样一些次要的手段，这种依赖程度比调性音乐中更严重。

2、旋律的结合。即使在不把集合用作在主题的地方，它仍然是一个作品的旋律材料来源，作为旋律原型的集合在单线条作品中是便于研究的。变化的线性构造可以从单一的集合形式中抽选，虽然在背景中使用了一些旋律上外加的音，但自己却没有本质的变化。事实上这种构造是常用的方法，由于集合的音原则上没有功能上的区别，没有像调性音乐那样的带普遍性和声原则，因而没有一个优先考虑的准则来决定集合的产生主题和伴奏的方式，因此只要该处由某种约束控制的成分在作曲上的使用，这种处理便是正确的。

3、非正规的划分。非正规的划分处理已经在之前做到了系统的论述，我们应该将考虑把集合划分成片断的系统的方法，这种处理能产生集合的线性成分有着极大的变化，但又不削弱其主要的功能。通过使用划分处理可能直接从集合产生的线条结构来，比这构造的数目和变化更主要的是这种处理是人联想到音级的内容。

4、集合的组合。根据我们早期对勋伯格的定义，集合是一种特殊的排列，在某些作品中会出现几个独立的集合方式，就其片面的内容来看，这些都可以作为一个单一的先于创作的结构变化，在集合完全根据其片断的内容来确定的地方，只要片断的内容集合就可以自由的排列，这些作品都是根据这样的集合写成的。

把非十二音成分结合在集合里，有时将具有其他音乐体系的特征惯用的音乐材料在十二音的体系当中，这些材料要不是作为外来的成分便是作为总材料的组成部分，在无调式音乐中起着重要的作用。

十二音音乐中基本细胞功能，十二音集合可看成是一种基本细胞的扩大，像我们看到的那样，细胞在自由无调性中起着一种重要的统一全曲的作用。在韦伯恩的许多后期作品中，集合本身就是一种由序列单位组成部分的成分严格变化产生的复合结合，像主题和背景这样一些传统的概念在韦伯恩的作品中通常是不存在的，作曲上的问题是按照扩大化的序列关系展开的，这关系不仅仅支配着旋律的和声成分，而且还推而广之涉及到力度、节奏、音色和音符的特定八度位置，按照预先定下的音的次序那样做着一些变动，这甚至在其他一些作曲家的所谓的严格十二音作品中也不会发生，在集合作品的结尾才能充分的显示出来。集合这由十二个半音在中挑选的音构成，不仅用来作为线性组合的基础，甚至还用更多的用作为纵向结合的基础，因为在这些例子中集合时无次序的，所以不存在相邻音的概念，而是只有音的内容，集合的总的内容在这里是判断和声特性的唯一的普遍标准。然而勋伯格的集合却可以通过连续的相邻音音群作为使用在纵向的方面表现出来。不过，这种手法仅仅是同时发音的基础之一，线性有序成分的纵向结合必定对作曲有某些限制，这使作曲有不能按和声关系来处理和声，而且甚至表面上符合于线性次序前提的纵向结合也并不明确再次出现在这个次序。

在自然音调中和十二音体系中都有一种先于创作的和声标准：前三者为和弦；后者为集合中相邻的部分。每种调性结合要不是他本身即三和弦，那就是他的来源和目标是三和弦的进行组成部分，然而在十二音的体系当中，同时发音也可能或不可能符合这个体系所规定的次序的原则，而且在不符合的地方便与这个原则没有必然的联系了。（责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1]序列音乐写作基础：《黄钟-武汉音乐学院学报》1990年01期

[2]序列音乐作品分析（之三）———桑桐的《夜景》：《星海音乐学院学报》1984年第1期郑英烈

[3]非序列无调性音乐的复调结构：中央音乐学院学报1995年02期于苏贤