批判与救赎：卢卡奇的小说诗学

魏建亮

摘要：卢卡奇的《小说理论》并不是纯粹的关于小说的形式理论，而是以怀旧为幌子，对资本主义进行批判，并移用小说形式进行救赎的文化批判之著，由此形成了他特殊的小说诗学。在怀旧的基础上，卢卡奇从为什么“是”小说和小说为什么“能”两个维度对小说的形式救赎作了纵深阐述，体现出先否定批判，再总体建构的两步走战略。相较阿多诺的非同一性批判，无疑两步走的战略更具深刻性和建设性。但它也有两个明显的悖论，一是排斥却使用理性，二是“退化中含有进化”的历史观。

关键词：卢卡奇；《小说理论》；浪漫怀旧；异化批判；形式救赎

中图分类号：I0文献标识码：A

《小说理论》（The Theory of The Novel，1916）是卢卡奇（Georg Lukacs）成为马克思主义者之前的一部重要作品，与本雅明的《德国悲剧的起源》共同被尊为法兰克福学派的奠基之作。它最早于1916年发表在《美学和一般艺术科学》杂志上，1920年在柏林出版单行本，在西方学术界享有盛誉，但由于该书特有的文体和专门术语，使得学界多侧目于卢卡奇《历史与阶级意识》之后作品的研究——这就形成了对《小说理论》研究视域的遮蔽。因此，笔者欲从文本细读的角度，对它作一梳理，以期发现文本中的微言大义。

一、浪漫怀旧与异化批判

在《小说理论》的一开篇，卢卡奇就描绘了一幅幸福画面：“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和即将要走的路的地图，在星空朗照之下，道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇，又令人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠，却是他们自己的家园，因为心灵深处燃烧的火焰和头上璀璨之星辰拥有共同的本性。”[1]3这个幸福的时代就是古希腊时代。接着又不厌其烦地用大量笔墨描述这个时代的“幸福”镜像：在其时，心灵与行动，冒险与成就，生活与本质，都是同一的概念；对于心灵而言，根本没有内部与外部，“它既不知道自己会迷失自我，也从未想过要去寻找自我”；这个时代没有哲学，或者说每一个人都是哲学家，共同享有每一种哲学都向往的乌托邦宗旨；这个时代的人们，在提出问题之前，就已经找到了问题的答案……总之，这是物我两忘、身心同一、人神共在的黄金时代。

卢卡奇的这番憧憬和仰慕体现出强烈的复古意识和怀旧情愫。这不禁让人想起人类文化史上长长的复古—怀旧链条：在西方，早在古希腊时期，诗人赫西俄德的《神谱》中已有黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代的说法[2]，后来，维柯、卢梭、赫尔德、歌德、席勒、耶拿浪漫派、黑格尔、马克思、尼采以及与卢卡奇同时或之后的斯宾格勒、海德格尔、本雅明等也都表达了类似的看法[3]77209；在东方，古印度史诗《摩诃婆罗多》已有相关表述，春秋时期的老庄也有对“忘天地，遗万物，外不察乎宇宙，内不觉其一身”的人物一体的“元古”社会的追述，后来的朝代亦多有复古倾向①。正是观察到这一现象，美国学者李维在《现代世界的预言者》开头就说：“所有西方的文化，都萦绕于对先前黄金时代的回忆。”[4]

如此说来，他的怀旧也就只不过是在云雾袅袅的香炉上又祭献了一支红香，或者说，仅是以自己的加入延伸或壮大了复古—怀旧链条的长度和力量。但问题显然不是这么简单。按常理，人之所以怀旧，要么是“过去”在无意识中的划痕过于深刻，要么是对现实不满，要么是想从过去汲取力量以面向未来。即“人类曾经经历过或正在经历某种突然中断、剧烈分裂或显著变动的生活经验，才有可能生长出怀旧的情绪。它以对现实的不满为直接驱动，以寻求自我的统一连续为矢的，它正是现代人为弥补生活的不连续性而自行采取的一种自我防御机制。”[3]18结合卢卡奇写作《小说理论》的时代，我们发现他的怀旧正是对现实不满的直接爆发。

“写作的直接动机源于1914年第一次世界大战的爆发……我个人的内心深处（对此）持一种强烈而全面的拒斥态度”，“在如此心境中，《小说理论》的第一稿完成了。”如果说战争是对人的一种直接伤害，那么战争结束以后世界就会慢慢回归，人性也会回到原先的轨道上继续前行。但卢卡奇说：“中欧列强可能会打败俄国，这将导致沙皇统治的倒台，我支持这种结局。但同时也存在西方国家击败德国的可能性……我将同样表示支持。但接下来的问题是，谁将把我们从西方文明的奴役中拯救出来？”“本书就是在对世界局势的永久绝望的心绪中脱稿的。”[1]可见，对西方文明和世界局势的“永久绝望”才是深层原因。

当时的西方文明和世界局势到底是什么样子以致让他产生了如此绝望的情绪？“绝对罪孽的时代”，费希特如是说。在这样的时代里，“地球上四处回响着战争机器的轰鸣和整个世界崩塌的巨响”“人们自己创造的环境不再是一座可以安居乐业的祖宅，而是一座牢狱”。社会和人性的异化变得非常严重，“从个体的立场看，劳动的现代分工的本质在于把劳动从工人那种永远是非理性的从而是有质量的能力割裂开来，并把它置于那种外在的、与工人的人格毫无关系的、客观的、目标明确的判断标准下。资本主义主要的经济倾向正是这种同样的生产客观化、生产和生产者人格的分离。通过资本主义经济的发展，一个客观的抽象物即资本变成了真正的生产者。资本甚至和那些拥有它的人都失去了有机联系。确实，资本在不断地过剩，却不管它的拥有者是不是有人格的人。”[5]而且随着资本主义劳动分工的进一步发展，人性的分裂也已经远远超出了想象，生活本身彻底断裂，成为无意义的碎片。“灵魂的现实有两种类型：其一是生活（life），另一个是生存（living）；它们都是有效的，但两者永远不会在同一时刻共存。它们的要素包容在每个人既往的经验中，尽管这些要素在强度上和深度上发生着变化。”[6]在此之前，席勒对这个文明发达的社会也写道：

（近代社会）变为一种精巧的钟表结构，其中有无限众多的但却无生命的部分组成一种机械生活的整体。现在，国家与教会、法律与习俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与报酬脱节。永远束缚在一个孤零零的片段上，人也就把自己变成一个片段了。耳朵里所听到的永远是他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人也就无法发展他生存的和谐，他不是把人性刻印到他的自然人性中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志[7]。

所以，时代虽然在前进，但人却不断地堕落和异化，相比于古希腊时代所呈现的总体性文化或完整文化②来说，我们正在被逐出同一连续的文化圈，“被上帝遗弃”了。面对这种状况，在想到人曾经有过感性与理性、生活与本质的同一与美好时，出于维护人性统一的考虑，卢卡奇自然会对西方文明不满。怎么办？堂·吉诃德式的硬打硬冲必定是无效的，回归古希腊的温暖怀抱不失为一条道路，因此就有了他的浪漫怀旧。

但他的怀旧不像卢梭或耶拿浪漫派那样是回避现实、退回到过去的一种鸵鸟行动，也不像有人说的那样是“回溯式的，也非大胆的前瞻，因而……陷入了难以自拔的情绪中”[8]，而是对异化世界的批判和新世界的重构。在论述了抽象理想主义等三种小说类型后，他说：“他（托尔斯泰）展示了一个高度异质、具体而存在的世界……这个世界是纯粹心灵现实的领域，在这里人是作为一个人而存在着，而不是作为一个社会存在，也不是孤独的、唯一的、纯粹的。如果这个世界能被质朴的、自然的、简单的体验，以唯一真实的现实形象出现，那么，从这个世界的所有实体和关系之中就能建造出一个全新的总体性。”[1]他推崇的陀思妥耶夫斯基则“属于新世界”。他在1962年为《小说理论》写序言时说，“在本质上，《小说理论》不是保守的而是颠覆性的，虽然他建立在非常天真、彻底虚幻的乌托邦的基础之上。”在1970年接受《新左派评论》采访时又说，“但是我应该说，它尽管有各种各样的错误，但是它的确曾号召推翻那个产生出它所分析的那种文化的世界。它曾理解需要进行革命的变革。”[9]可见他的怀旧是充满批判意味、面向新世界的。他心中的新世界是什么样子呢？卢卡奇研究专家马尔库什解释说：“这是一个超越了所有的社会规定性和社会形式并且在超越一切对象化的心灵的直接交流中消除了自我与世界的二元对立（即异化）的‘新世界。……按照人真实的本性来组织的世界，在这个世界中人最深切的需要和渴望与‘外部社会存在的客观结构之间不可逾越的鸿沟将化为乌有，人类将不再被迫面对无尽的孤独和彼此之间的异化。”[10]由此来看，他的怀旧就不是保守的，而是一种言说“策略”。怀旧其实是在借古讽今，是对社会异化和人性分裂进行的批判和颠覆。这种批判形成了后来法兰克福学派文化批判的源头，该学派的许多健将如阿多诺、马尔库塞、本雅明等都从他那里获取过理论资源。

卢卡奇批判异化的力量来自他幼年时期的成长环境和后来与狄尔泰、席美尔、韦伯等人的交往，而后者也构成了《小说理论》的部分“前史”。在写出《现代戏剧发展史》（1907）后，他前往柏林去旁听席美尔、韦伯、狄尔泰等人的讲座，后来又不断去旁听文德尔班、李凯尔特等人的历史哲学。这个学术的“华丽家族”对他的异化批判影响尤甚，“（当时），狄尔泰、席美尔、韦伯的著作给我留下了深刻印象，《小说理论》就是他们影响下的一个产物。”简单说来，席美尔在《货币哲学》中提到了以货币经济为代表的冷酷无情的客观文化，它倒行逆施，榨取人的单一潜能，导致其他资质荒废，这文化愈是繁荣，人的精神就愈加贫乏，人与文化的如此严酷对峙，便形成异化，酿成文化悲剧[11]。这影响了卢卡奇对资本主义异化的认识。韦伯从新教伦理出发分析资本主义产生的必然性及其社会关系的论述[12]，也使他获得了对资本主义进行文化批判的灵感。

二、为什么“是”小说？

在上述成长环境和理论家的影响下，卢卡奇扛起了批判异化的大纛。虽然说怀旧不失为异化批判的一种模式，但此模式确实容易遁入保守退缩的嫌疑而遭人诟病，因此如何把它落实下来就变得至为关键。卢卡奇深谙此道，从他的一生来看，其主要通过两种方式践行之，一是参加革命实践，二是宣扬形式救赎。在他那里，形式不是我们今天意义上的审美形式，而是充满社会性和意义的、包含并接近内容的、富有创造性的。它是心灵的外化表现，二者结合紧密，没有无心灵的形式，也没有无形式的心灵。“所谓形式，并不是说可以随意穿上和脱下的衣服，它在本质上并不独立于穿衣服的人，因为形式、技术是从最深层的心灵的主要因素中生产出来的东西，所以技术问题全部是……心理学的问题，世界观的问题。”[13]55进一步说，“形式把生活的素材组织成一个独立自足的整体，规定了它的速度、节奏、起伏、密度、流动性、硬度和软度，它强调那些可感受的重要部分而排除那些不太重要的东西，它将事物或者置于前台或者置于背景中，将它们组合成一个模式。”[14]经过这种筛选、整理、加工、结构，形式使生活中原本零乱的、无形式的素材在作品中变成了一个有意义的形式，它超越了混乱的、无序的日常生活，展示了一个明晰的、有意义的世界，所以他说“形式是作品看不见的中心”“文学中真正社会性的东西是形式”。[15]卢卡奇认为，艺术就是这样的一种形式，它能够将生活中混乱的状况整合起来，形成统一的面貌，进而克服异化、实现人性的完满。“艺术品作为一种抽象概念恰恰是一个选择、安排、建构生活的质料（material）所依照的图式，一种将根据种类、风格等而变化的图式，是审美的形式（aesthetic form）。通过这一塑形的过程，生活无定形的混乱状态在艺术作品中变成了一种井然有序的体系，一种新的生活，然而是一种——与日常生活相对照的——现在变得明确和清楚的生活。每一个艺术作品都体现了一种构想和理解生活的方式，因此，艺术是赋予生活以意义并使之上升为自觉的过程，是超越生活混乱状态的过程。它是一种‘对生活的审判，并且是对事物的征服。艺术的存在就是‘日常生活的异化可以被克服的证明。”[10]明乎此，也就了解了为什么卢卡奇不断致力于史诗、悲剧、小说等艺术形式的论述和说明：他想通过这些能为“心灵”赋形的艺术形式来达到对资本主义社会异化现实和日常生活的弥合和救赎。在这里可以看到席勒审美救赎和浪漫派艺术拯救的影子。但卢卡奇与他们不同的是，他把救赎的重心放在形式上，而艺术作品不过是形式之一种。

最终，他把救赎的希望放在了小说身上。为什么是小说而不是史诗、悲剧、抒情诗等艺术形式来担此重任？对此，他主要从两个维度进行了论述：一是从社会存在决定社会意识的角度来论证特有的历史时代造就并选择了小说。在产生史诗的“幸福年代”里，人类想象力丰富，用诗性智慧思考，理性感性融合同一。但是后来，“社会已发展成为组织的很严密的具有宪法的国家政权，有制定的法律，有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长、参议院和警察等人物，但它已不能成为真正史诗动作的基础”[16]117。因此，如果诗人不顾这些，硬要去写史诗，那么“他的作品就必然是支离破碎的”[16]111，卢卡奇在提到中世纪的骑士史诗时说：“在历史哲学已然否决了他们的先验存在条件后，他们还试图通过纯粹形式的方式来维持和永恒化一种艺术形式，是一种非常奇怪的现象”。因此随着古希腊社会结构的消失，史诗不得不退场。

古希腊史诗之后是悲剧的时代。在这样一个时代，随着苏格拉底的“认识你自己”成为铭箴宝典，形而上的理性追求便成为社会的主流思想倾向。与这种追求理性的社会倾向相吻合，悲剧作品随之大量产生。在卢卡奇看来，“伟大史诗的写作塑造了生活的外延总体性，而戏剧（即悲剧）则塑造了本质的内涵总体性。”“本质的内涵总体性”即是说，悲剧虽然也有总体性，但这是理性僭越感性、它们的统一被破坏了的总体性，从而使远离生活和背离生活的本质自己给自己加冕。所以，虽然悲剧中的世界表现得很希腊，但是史诗时代的希腊精神却越来越不希腊了。如果说古典悲剧不适合表达同一思想，那现代悲剧更不适合。因为，现代悲剧已强行将真实的生活驱逐了出去，作品中的英雄也变成摆脱了人性瑕疵的抽象存在。这进一步带来人的孤独感和互相之间的不信任。“现代主人公的心灵披着生活的外衣，但却永远不能理解，因此，同样的本真性不能寄居在同样生活的外壳之下。”[1]其实，早在《现代戏剧发展史》中，他就认为，“现今的时代是迅猛异常的知识化时代，把所有的事物和现象直接地予以精神化的动向给戏剧表现带来了困难，另外，理解一切的努力，把彼此对立的一切都相对化和正当化的认识也给悲剧带来了困难。”[13]50

那抒情诗呢？同样不合时宜。因为它过分强调主体性而造成了客体性的缺失。于是，该轮到小说出场了！卢卡奇所说的小说主要是近代小说，即黑格尔的“近代市民阶级的史诗”，[16]167它以塞万提斯的《堂·吉诃德》为滥觞标识。塞万提斯生活在文艺复兴时代，那是一个人被发现、神被迫退隐、理性开始再度凸显并准备狂飙突进的年代。从此以后，不用说古希腊时期的外延总体性已然绝迹，就是悲剧时期的内在总体性也不再现形。每个人都是社会的一个单子，一个失去了感性的抽象物。人和社会、生活与本质、心灵与形式分离得越来越快，决然不能再度统一，对此海德格尔惊呼“技术社会正把我们人类连根拔起”[17]432。心灵没有家了，回不去了，在这样的社会中，小说产生了。因为“小说形式不同于任何其他形式，它是无家可归的先验表达”；“小说的要素完全是抽象的，体现在人物对乌托邦完美的思乡之情上……体现在仅仅以事实的现存和承受力量为基础的社会构成物的定存；还体现在赋形的观念上。”[1]所以从社会—精神同构的角度，他认为小说是“一个被上帝遗弃的世界的史诗”，它能在为心灵赋形的同时克服异化，实现同一和救赎。

他又从“精神科学”的角度，立足于“绝对精神”的推演，证明小说才是当今的艺术形式。19世纪50—70年代，德国产生了新康德主义，他们宣扬一切实际存在都是意识内的存在，纯粹思维判断可以产生自然界的全部内容，人类周围一切东西都是思维创造的，并使用从普遍到个别的“抽象综合法”。卢卡奇在序言中说，他当时正处于“从康德转向黑格尔的过程中”，所以这种方法“也是《小说理论》的方法。”黑格尔对他影响也很深刻。黑格尔认为，“美是理念的感性显现”，各种艺术形式都是绝对精神的外化表现。在绝对精神的推动下，艺术经过史诗、抒情诗、戏剧，在戏剧中又经过悲剧和喜剧，“到了喜剧的发展成熟阶段，也就达到了美学这门科学研究的终点”[16]334，艺术便向宗教、哲学更高阶段发展，随即终结。结合新康德主义的生命精神和抽象综合，运用黑格尔的绝对精神和历史逻辑，当他把“康—黑公式”套入他所理解的艺术行程时，就有了“史诗→悲剧→小说”这样一个逻辑序列。

具体说来，首先，他确定圆融同一为古希腊的时代精神，然后在这种时代精神和综合抽象思维的统摄下，找寻到史诗这种艺术形式，并把它命名为内在与外在、心灵与形式统一的产物；与黑格尔一样，他也认为随着时代的发展，人必然会产生理性意识，而且理性会渐渐占据感性的上位，但在发展的初期，它不会太强势，还会照顾到心灵的内在意义：当这样的理性精神成为时代精神时，便出现了悲剧；进一步，理性的发展会越来越强大，甚至可以取代感性导致艺术终结，同时，个性也越来越抽象，所以此时出现的时代精神只能是抽象的、破裂的，于是小说的产生成为必然，因为小说是一种“抽象的形式”。在这样的时代精神的演绎下，黑格尔式的艺术三段论便水到渠成，小说旋即正式登场。

三、小说为什么“能”？

从社会—历史和哲学—形而上的维度，卢卡奇论述了小说形式的出场。但问题是，即使小说是这个时代拯救社会异化的艺术形式，那又是什么让它能担此责任？在他看来，主要是由小说特有的反讽和传记形式以及主人公的积极探索等特征来实现的，而这从根本上说，在于小说拥有积极建构的信念，“以赋形的方式揭示并构建隐藏着的生活总体性”。

首先，小说采用反讽作为基本手法。之所以小说采用反讽手法，是因为与抽象的社会相同构，小说形式表现为“独立的部分更加独立，更加自我包容”和“异质的偶然离散”这样的伦理存在，这严重阻碍着总体性的实现，而反讽可以做到“对全面的追求，我们只是具体的个别的部分，只认识一个方面，一个阶段，一个时期，反讽则不允许我们满足于此，时刻提醒我们。在反讽的光芒里，我们接近全面的真。”[1]而之所以反讽又能接近全面的真，是因为从根本上说，反讽是一种否定，而否定是实现价值和自由的途径，“所有不能否定自己的，都是没有价值的，不自由的。”[18]他进一步认为，反讽不仅是小说形式的一种正式的构成要素，还意味着“对世界脆弱性的自我修正”，是人在失衡的世界中找寻平衡和生命自由的一种凭借。在第一部分结尾他热情洋溢地表达了对反讽形式的存在论意义的高度推崇：

对于小说，反讽存在于作者对上帝的自由关系之中，存在于赋形的客观性的先验条件之中。反讽，用直觉的双面眼光看，可以看到上帝降临的地方正是被上帝抛弃的世界；反讽看到了成为一种理想而失落的乌托邦家园……反讽，作为走到尽头的主观性的自我超越，是在没有上帝的世界中所能获得的最高自由。所以，它不仅是一个创造真实总体性的客观唯一可能的先验条件，而且，它把这总体性升格为我们时代的典型艺术形式，因为小说的类型结构与今天世界的状况本质上是一致的[1]。

在这里，他不把反讽看成一种单纯的修辞手法，而是“艺术家对世界的一种人生态度和基本估价，是艺术家对世界的一种认知和体验方式” [19]。在这种体验中，获得了自由的个人就能够从“本质上是异质的、对个人又是无意义的现实之阴暗的牢笼中延伸出来，朝着明确的自我认识走去”，从而实现同一。史诗则不存在反讽的需要，因为史诗有封闭的内在有机整体性。

其次，他认为，小说采用传记形式，这种形式有一个理论的起讫点，虽然它“绝无可能和生活的自然起讫——生与死联系在一起，但通过小说自身的起讫点，它指出了生活的唯一本质片段、那个核心问题所决定的片段。”也就是说，这个起讫有效避免了总体性失落以后的“恶的无限性”[20]。虽然说对于量的获取而言这种“恶的无限性”在任何时代都存在，但古希腊时代的社会状况将它收拢在最小阈限内。具体到为心灵赋形的艺术形式来说，史诗内部的有机性也能解决这个问题，而小说则必须依靠传记形式。因为在传记形式下，一方面，世界的范围被主人公可能有的体验范围所限制，在自我认识中，其主体是由他的成长过程朝着生活意义的发现的定向组织起来的，从而不致无限扩展；另一方面，通过使孤立的要素与核心特征和被他的生活故事所象征的问题联系起来，孤立的人、非感性的结构和无意义的事件的离散的异质体就得到了统一的清晰表述。“这样，在传记形式中，在从没有实现而且孤立的状态中无以实现的两个生活领域之间的平衡中产生了一个新的、独立存在的生活，无论有多么荒谬，它自身都是独立的、完整的，内在地充满了意义。”

第三，相对于史诗和悲剧的英雄人物，小说中的人物已蜕化为“真正的个体”，心理状态具有“精灵性”的个体，他们“有意识地并积极地对抗这样一个直面他们、面对着他们的堕落现实。”他们是探索者、历险者。探索的过程就是内在自我和外在世界的交锋过程，在这个过程中，自我必须积极地与外部世界抗争，通过自我与外在世界的互相渗透、选择，通过否定性的批判达到一种全面和平衡（否则只能是堂·吉诃德或莫洛阿那样疯癫和沉沦），从而塑造一个真实的自我。认识到这些，卢卡奇说：“小说是内在生活的内在价值的历险形式，小说的内容是心灵出发去寻找自我的故事。是心灵为接受检验的而且由此找到其本质的历险故事。”质言之，小说人物必须历险，惟其如此，才能揭示并建构被生活隐藏的总体性。相较而言，史诗和悲剧人物则无需历险。因为史诗世界的内部安全排斥了这个本质意义上的历险，“悲剧英雄也没有启程去证明他自己，因为他的内在安全是先天地、超越于任何测试和证明范围之上而被给予的。”正是由此，卢卡奇多次称小说为成熟男性的艺术形式。无独有偶，戈德曼也认为“小说的特征可以表述为用一种蜕变的方式在一个堕落的社会中探索真实价值的故事。”[21]

四、小说的真实意图

经过这样一番既“是”又“能”的阐述后，卢卡奇废弃史诗悲剧，启用小说进行形式救赎的使命便大功告成。但由于前述两个维度的纠缠③，在文章的最后，他最认可、并认为会给人们带来救赎的陀思妥耶夫斯基的作品竟不是小说，因为他“并没有写小说”。不过，用浪漫怀旧作为幌子，对异化的资本主义社会进行批判，并移用小说形式对其进行救赎以作为对批判的回应，却明晰地构成了《小说理论》的主要意涵，也构成了他特殊的小说诗学形式，即《小说理论》本意不在讲述作为文体形式的小说，更不在怀旧，而意在用它批判与救赎。而且，先是否定批判，然后同一建构的两步走战略也非常明晰，因为怀旧、反讽、探索/历险都是在否定中达到总体同一的方式。所以，卢卡奇的总体性是否定基础上的总体性，从这个角度讲，他比后来的阿多诺们走得更远，更具深刻性和建设性，因为后者只是迈出了第一步。

对此，有人认为，虽然本雅明和阿多诺在美学上对卢卡奇的总体性思想是持排斥和否定态度，但“在‘西方马克思主义中，这种对总体过程的否定性强调，并没有消解这种总体性思想，因为这种总体性思想的重点不在于对总体的人的目标预设，而在对当代资本主义总体异化作总体批判。”[22]

但是，卢卡奇的论述也有两个非常明显的悖论：一是对理性和理性化的认识。从全文来看，他对理性和理性化基本持批判态度，这既可以从对感性理性相统一的史诗时代的无限缅怀和追慕中看出，也可从他对理性僭越于感性之上的悲剧的批评上体现出来，当然更体现在他对理性至上的现代异化社会的批判中。但吊诡的是，他所使用的“精神科学”的“综合抽象法”却是典型的理性方式。二是对历史的认识。从怀旧来看，他是典型的历史退化论信徒，有悲观倾向。但在文章结尾，又变成历史进化论的拥趸，因为他满怀信心地期待着一个新世界的到来，并相信这样的世界会到来，虽然具有乌托邦色彩，但这并不能抹去他的乐观性。当然也可以把他这种“退化中的进化”的历史观——表面认为历史退化，但深层目的却面向未来——视为他的一种策略。

注释：

①刘绍瑾在《复古与复元古》（中国社会科学出版社2001年版）一书中用比较文化学的视角，参照世界范围内的复古思想，对中国文化史上的怀旧进行了系统梳理。文章以道家为代表的怀自然之旧为复元古，儒家为代表的怀三代之旧为复古，颇具新意和启发。

②总体文化或完整文化是卢卡奇《小说理论》的一个标尺，在这个标尺下，他既去衡量当下的资本主义文化，由此看到了它的堕落不堪，也去衡量史诗、悲剧、小说等艺术形式之“心灵与形式”的吻合度，以此界定小说在当下的适用，还用它作为标准去划分小说类型。可以说，总体性是小说理论的核心，后来的《历史与阶级意识》等的总体性也从此而来。

③对于这两个维度体现出来的作者方法论上的矛盾，匈牙利学者马尔库什在《生活与心灵》，刘象愚在《卢卡奇的早期美学思想》等论文中，都有清晰的论述。

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（责任编辑文格）

Abstract：The Theory of Novel by Lukacs is not an important work of pure novel，but a cultural criticism.In this book，Lukacs criticized the alienation of capitalist society.As a response to this，he also shift novel form for salvation under the guise of romantic nostalgia.It also reflects a twostep strategy：first to make a criticism，and then to construct the totality，which compared to Adorno's nonidentity critique，is undoubtedly more profound and constructive.However，there are two obvious paradoxes in his discourse：one is in the rational understanding，the other is in the understanding of history.

Key words：Lukacs；The Theory of Novel；romantic nostalgia；critique of alienation；salvation by form