饶宗颐先生“奇古”书风之演变

林旭升

（韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东潮州 521041）

饶宗颐先生“奇古”书风之演变

林旭升

（韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东潮州 521041）

饶宗颐的书法“幼童好古，少壮尚奇，白首奇古”，其由唐碑入门，初习汉隶，后临魏碑，继以碑法入行草，甲骨、钟鼎、帛书、简牍、敦煌写经及历代名迹无不悉心揣摩。他根植于文字，在寻找书法笔致美、结构美、意境美的努力中，博取众长，化古为我，杂揉诸体，以个人审美原则取舍，使他的书风形成了自己“奇古”的特点：以吸取古人神气为主，胎息古人而不为古人所限，在其气象平和中追求“奇”，在工美秀整中孕含“古”，既新奇又古朴，形成了广为人知的“饶体”面貌。

饶宗颐；书法；演变；奇古；风格

饶宗颐，字伯濂、伯子，号固庵，又号选堂，斋名犁俱室、爱宾室。先生学艺双修，其学问几乎涵盖了国学的各个方面，又是一位杰出的艺术家。在书法发展史中有着特殊地位和历史作用，影响了汉字文化圈内外许多国家和地区。已故冯康侯先生曾云“饶宗颐所书的行草书，常有黄道周、王觉斯之奇变，又有章草古朴之意，奇正相生，自成面目”①参见陈韩曦《饶宗颐学艺记》，花城出版社2011年出版，第132页。，里面明确提到了饶宗颐书法之“奇”和“古”，确实知言。他根植于文字，在寻找书法笔致美、结构美、意境美的努力中，博取众长，以个人审美原则取舍，形成了自己“奇古”的书风：以文人气韵的笔触，写古人书法，既新奇又古朴，形成了广为人知的“饶体”面貌。

就书法来说，风格就是应当与书者本身的禀赋、才情、个性、修养、经历、成长背景等因素相关，而书家本身籍着一管毛笔，把书写文字的用笔、结字、章法等巧妙安排，形成独特的书法模式、显现出各人情志与风格。饶宗颐先生的书风演变，大体上可分为“幼童好古、少壮尚奇和白首奇古”三个时期。其中“白首奇古”时期是先生的书法艺术形成的最为重要时期，是书法有造诣的一个重要阶段。

一、幼童好古：唐碑、北碑、宋人行草、钟王

饶宗颐出生于家庭环境优越之家。父亲饶锷不仅是个成功的商人，而且还是个学者和藏书家，修建的“天啸楼”藏书数量多达十余万卷。饶锷在书法上碑隶皆精，行笔方圆并用，造字大小听其自然，布阵茂密得体。其木雕匾额“豁如”、“焕若”两件四字，颇具《石门颂》遗意，笔如长枪大茅，形象宽松灵秀。[1]

这是饶宗颐人生道路不同于人处，从小就生长在这样一个人文气息浓厚的家庭里，他聪颖好学，在省立金山中学读书期间成绩优异，但总有“吃不饱”的感觉，不愿浪费时间只读了一年便辍学，在“天啸楼”藏书阁中自娱自乐地度过了童年。少年饶宗颐性格沉稳，喜欢陈寅恪“冢中枯骨”的学人态度，在自由、通达、保守又开放的学术环境中，尽显才智，这种“无法”的求学经历，对他日后的学艺双修产生了深厚的影响。

幼童时期为学习的初步，培养规矩。饶宗颐习书艺，启蒙于父亲师长。他在《自书学书经过》说道：“余髫龄习书，从大字麻姑仙坛入手，父执蔡梦香先生，命参学魏碑。于张猛龙爨龙颜写数十遍，故略窥北碑途径，欧阳询更尤所酷嗜。复学钟王。”[2]73由此可以理出一个大致的脉络：“学书先求平正”，从唐碑入手，主要学习颜真卿和欧阳询两家，七岁开始用毛笔习书作画，启蒙老师蔡梦香教的是《张猛龙碑》等魏碑。[1]2蔡梦香是潮汕著名书画家，影响了饶宗颐的书画艺术：同样以魏碑笔法入行草，有二爨的影子，点画有神，不求形似，只求神似，意境高远。如为饶锷《天啸楼集》（图1）所题封面以碑入草，厚重的方笔，茂密的结体，字势略为左倾，严谨而不呆板，十分飘逸，“端朴若古佛之容”。这件作品当为晚年之作，正如饶宗颐先生所言，“老而日新，自出机杼，俯仰古今”。[3]

图1

1928年，12岁的饶宗颐跟从杨栻老师学习绘画及宋人行草，打下了良好的童子功功底。杨老师要求饶宗颐从碑体入手，把宣纸贴在墙上，抵壁写大字。这种从大处着手，以孕育“气势”为

先的学习方式符合孩童的身心特点，但久而久之便会显得野肆而缺乏温文之美。这在饶宗颐先生《题任伯年〈纨扇集锦册〉》里面可以看到：“余幼从杨师学，久而病其霸悍而弃之。”[4]复学钟王。饶宗颐先生书势的演变，主要是点画由直到曲，用笔由圆到方，结构由静到动，节奏由缓到快。兴趣是最好的老师，习书作画的乐趣，激发了他更深入探索，去圆满他内心世界。十几岁时饶宗颐已经和当时书界名流刘三、蔡守开始了书信往来，这两位大家自始至终都不知道信笺里那老辣的书法，居然是出自十几岁的少年人。

图2

当年潮州城里各商铺的牌匾都出自书法名家之手，一块招牌本身就是一件书法佳作，据说潮州北门有一家医院的大字匾额系饶宗颐10余岁时所书。如今可以看到的是他12岁时为莼园“画中游”景观所撰书的楹联《山不在高，洞宜深石宜怪；园须脱俗，树欲古竹欲疏》。（图2）从图片中我们可以看出，他早年的书法主要是学习欧颜两家，尤其于欧阳询的《九成宫醴泉铭》和颜真卿的《麻姑仙坛记》下过苦功，可见饶宗颐帖学根底之深厚。在章法上，体态端庄大方，雍容大雅，给人一种舒展、开阔的感觉。笔画含蓄均匀，结构“外抱”，如“高”、“竹”二字，注意中宫留空。“山”字的三个笔画，均较齐整，左右对齐，中间高耸，四围达到了一定程度的外满。再如“脱”之撇，“疏”之捺，“石”“古”二字之横画，不特意让一些展促敛放，而是有意识的控制收敛，宽内而敛外，使得字形宽博。2009年，整整跨了81个春秋，饶宗颐先生以93岁的高龄，重书12岁所作莼园联句，“笔意在篆隶之间，腕力善能胜任也”。

二、少壮尚奇：二爨、晚明诸家行草

1938年，先生21岁，受詹安泰先生委托到韩山师范学校代课三个月，这也是他生命中重要的一个转折点，他从此开始走上教书的舞台。此时的韩山师范学校人才荟萃，如李芳柏、詹安泰、王显诏等等，“他们均是德艺双馨的有道之人，不仅是师德高尚、技艺精湛的教育家，在书画、诗词艺术等方面也均有所长”[5]1。校长李芳柏不仅慧眼识英才，也是书法高手，其“草书深入唐僧怀素堂奥，气势遒迈，为世所重”[5]1。从他民国廿二年题的“橡木教室”榜书（图3）可以看出，李芳柏的楷书师法魏碑，有瘗鹤铭的开张，泰山金刚经的宽博，线条圆润遒劲，特别是“室”字的宝盖头的转折，饶有隶意，饶宗颐先生的楷书取法和他有相似之处。

图3

至于詹安泰先生，饶宗颐对其再熟悉不过，他在执教之余，经常来“天啸楼”谈书论道。詹热衷于书法篆刻研究，对汉隶、魏碑用功尤勤。他不满足帖学，也不单纯摹仿古碑，而是熔铸古今，冶真草隶篆为一炉。[6]看他1950年2月为志浩弟所写的行楷书（图4），从《爨宝子碑》出，用笔方圆结合，更多的笔画含有隶意，特别是转折和捺笔，燕尾的形象突出，自然古朴，独具风韵。

图4

陈永正先生在谈到饶宗颐先生的书法时提到：“特别是以《爨宝子》方折之笔意入行书中，与詹无庵同出一源，而各具胜处。”[7]詹安泰先生与饶宗颐先生的书法，俱得力于《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，詹出之以秀雅，饶出之以老劲。[8]二爨为“南碑瑰宝”，在中国书法史上地位极高，自清代出土以来，岭南书家对它们情有独钟。二爨的书法字体在隶楷之间，风格奇古，从康有为在《碑品》中将爨龙颜列为“神品第一”，赞其“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意弃，当为隶楷极”。接着秦咢生精究《爨宝子碑》，所作《爨宝子碑》体，尤得其神理意趣，最为求书者所喜爱，以“秦宝子”自居；到詹安泰能写好几种不同书体，陈其铨先生曾谓：“詹师擅六朝及晋碑，以二爨笔意入行草，古雅遒逸”，①参见苏士澍：《德重艺材，功在文化——在陈其铨书学研讨会上的演讲》，2014年4月。书法字体介于隶楷之间，结体舒朗，意态清奇；再到饶宗颐先生集高古、怪奇、雄浑等风格于一身，楷隶相参，形相殊异。可以说，他们碑帖结合的书法风格形成了一个带有浓烈书卷气味的文人气息的流派，代表了广东现代书坛不可忽视的新风貌，值得我们引以为豪。

从饶宗颐2005年所写的楷书对联《和神当春，清节为秋》（图5）可以看出，其书既有“随字异形”的特色，如字形结构有长形、扁形、左斜形、正方形，或大或小，或密或疏，不拘一格，又有“变化多样”的特色，对于多次出现的“点”，均做不同的处理，有方有圆，有长有扁，有轻有重，有断有连；偏旁异构的如禾旁、艹旁，相同者均有不同的写法。

图5

1949年，饶宗颐先生移居香港，香港是一个福地，成就了先生，塑造了先生的辉煌。自1949年至1978年的30年间，如日中天，一生事业，都在此时立定根基，书法也不例外。“中岁在法京见唐拓化度寺、温泉铭、金刚经诸本，弥有所悟。枕馈即久，故于敦煌书法，妄有著论。所得至浅，尝谓自大篆演为今隶，两汉碑碣，实其桥梁。近百年来地不爱宝，简册真迹，能发入神智。清世以碑帖为二学，应合此为三，已成鼎足之局。治书学者，可不措意乎？以上五种皆为日课，合为一辑，书之体态繁赜，须事临摹，以增益多师，而骨力必由己出”[2]73。归结到一句话，饶宗颐先生的人生与学术、艺术是同步的，不间断的持续性积累对于一个人成为大师，至关重要。

饶宗颐先生为搜寻我国古代书法遗产不留余力，四处奔破，其2005年《行书十一言联》自言：“平生所业文事艺事影像事，半世为学车中船中航机中。”先生在巴黎将所见甲骨文编成了《巴黎所见甲骨录》，是学术界讲巴黎所藏甲骨的第一人。期间还发表了大量有关书法艺术的文章，如《论书十要》、《中国文字》、《战国楚简初释》、《说石鼓文》、《居延零简》、《敦煌写卷之书法》等等。

1978年，先生从香港中文大学退休，港大艺术系主办了“饶宗颐先生书画展”，展出了先生书法作品90件，绘画作品60件，并出版了《选堂书画集》。①参见陈韩曦《饶宗颐学艺记》，花城出版社2011年出版第77页。这是一个承前启后的展览，从其书法可以看出先生喜爱明末名家董其昌、张瑞图、黄道周、八大山人、陈老莲、丁元公等之书体，壮岁多写颜鲁公《裴将军诗》，尽跳掷陆离之美（图6）。他的作品往往以魏碑间架为基础，在楷书中融入篆书、隶书、行书的笔法，从新出土的契文、秦汉简帛中吸取笔势豪爽跌宕、笔法生旷直率、结字散漫奇崛的成分，自然地化入自己的笔势、字势之中，所成的行楷亦侠亦狂亦温文，其艺术效果常令人惊叹。

三、白首奇古：秦汉简牍（简帛学）等，古今相资为用

民国时期的于右任、弘一法师等都把书法当做修身养性的工具，一生不离笔墨。饶宗颐先生在《茅龙书自嘲诗》里写道：“非癫非醉也非狂，自有心源接混茫。抛却诗书从纸笔，茅龙作草太荒唐。”先生坚信学者应该是退而不休的，抛却诗书从纸笔，因此他的书画作品主要产生于60岁退休之后。

1983年，日本二玄社陆续出版《敦煌书法丛刊》二十九册，先生从书法的角度对每册作出“解说”，许多材料都是新的，具有极高的书法艺术价值，比如唐太宗的《温泉铭》、贞观年间的《千字文》等等。他不仅研究，还挑出敦煌写经、敦煌木简残纸中的精品进行临摹并熟悉掌握敦煌简的体势，“以北碑笔势作写经体，别具一格”。先生深入北魏、晋、唐之室，对敦煌写经体的书写则摘取安闲清静的特征，很多作品都是写在折扇或者团扇上（图7），写出自己的新面目，“以魏晋简法入草更加肆焉，或有意新面目”，“以唐人写经纵笔作榜书联，弥件拙厚之势”等等。①参见薛元明：《高山仰止——成为一种文化现象的“饶宗颐书法”》，http://blog.sina.cn/s/blog-4656dobolollall. html.2010年8月8日，“莫高余韵——饶宗颐先生敦煌书画艺术特展”可以说是他对敦煌情结最好的诠释。

图7

图8

2011年，饶宗颐先生被推选为西泠印社第七任社长。西泠印社是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体，有“天下第一名社”之誉。[9]饶宗颐先生虽然没有亲手篆刻，但却拥有最大的《心经》篆刻。他写稿的擘窠大字《心经》，由当代著名篆刻家唐积圣先生铸刻在高达五六米的巨木之上，每字20寸×20寸，号为《心经简林》（图8）。如此恢宏巨构，可与北齐泰山经石峪《金刚经》遥相媲美，俨然已成香港一文化景观。饶宗颐先生此作，“以汉隶参以北碑风格，融张迁、二爨、金刚经、瘗鹤铭诸名碑于一炉，取法高古而骨力自出，具有雄浑之美”[10]。但是雄浑境界的实现，不可以勉强求之，不可矫揉造作，必须积聚充沛的真气——“倚声尚然”，这样，它也就自然而然来到，犹如“锋颖之美”，可以应付无穷的变化。饶宗颐先生论书尝言：“书要重、拙、大，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。”（见饶宗颐先生《论书十要》）说的也是一种雄浑之美，雄浑之美表现为三个层面：量、力、气。书法以线条为根基，而线条的运用当以轻飘为戒，“重”指的是一种量感——书法的力度变化，包括线条的力量和整体书法结构上表现出来的张力。“拙”接近于浑厚，是一种阳刚之美。“大”指的是一种大气（气魄），具体一点就是在笔势上要有“开张”的气势。

饶宗颐先生喜欢写对联。对联具有很强的形式感，它们涉及诗、词、歌、赋、辞、曲等文体，其文字内容富于文学美的情趣，其书法连同文学性表意都体现了艺术性的价值取向。对联的字数少，饶宗颐先生常常集某一碑笔法，意在某家之间，既体现了雄浑朴茂的碑味，又表现出灵活清雅的帖意。他所书对联，文笔相益，多数为自作之语，自能独出心裁，启人心智。诸如12岁所写的《山不在高，洞宜深石宜怪；园须脱俗，树欲古竹欲疏》，《万古不磨意，中流自在心》，《归梦已成芳草绿，关心只为牡丹红》等，诚如邓伟雄先生所言：“饶教授书写对联可以说是各体具备，而且每一对有每一对的特色。”[11]

饶宗颐先生重视篆书，于《天发神谶碑》（图9）浸淫至深，数十次临写，以致书风沉着奇伟，字体瘦长而盘曲奇诡，奇古益甚，独树一帜。他说“力的养成，篆书是关键功夫”，“故写字宜先习篆，从一画做起，反复练习，以养其力，以培其势。一画分横画竖画，方圆由此而生。一生二，二生三，故篆法为一切书之母。不从此门入者，笔不能举，力不能贯，气不能行。”①参见王国华：《书法六问——饶宗颐谈中国书法》，人民美术出版社2012年出版，第56页。

图9

饶宗颐先生曾对《羊城晚报》记者表述自己做学问的主张：“学问要‘接’着做，而不是‘照’着做，接着便有所继承，照着仅沿袭而已。”书法的学习要投其根源，顺着篆、隶、楷、行、草这一次序来奠定根基。知道文字的演变，不但可以得书法的“古”，同时亦可真正了解熟悉每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的“奇”，进而表达出其美感。书法“起步”要高，“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下”说的也是这个道理。

1999年的《四体书法》（图10），先生从大篆到汉代章草，完成了对古代书法载体从青铜、玉器、陶铭、砖文的跨越，并一一写道，“殷季二祀《邲其卤》另有亚獏父丁款识，字阵错落，笔势峻劲可喜”，“行气铭玉器，论蓄神行气顺逆之理，其句云：站则退，则天其本在上，地其本在下。足令人做深长思”，“秦陶量铭，字体为草隶，运笔在方圆之间”，“东汉公羊传章草砖文，选堂临其大略”。

“写契文者，或以篆法入，如罗雪堂，其失也滞；或变以金文，如金息侯，其失也肆。叶葓渔参以楷隶，端祥可观，而乏刀法奇趣。”[12]101这是饶宗颐先生在《题简琴斋书展》里面提出的观点。邓伟雄《〈饶宗颐翰墨〉中的书法》一文也指出：“饶氏书甲骨，着意在甲骨文的古拙笔意，而用笔不拘于丰厚或瘦硬。是罗雪堂、董彦堂、简经纶、叶玉森、丁辅之诸家之外，另一面目。”

篆之生动，在于隶势。2005年《书金文七言联》写道：“金文书者，不失之野，便失之呆，茮原懂其书势，故所造与众不同。”因此他的大篆参以战国手书墨迹《楚帛书》体势，方圆结合，一波数转，铸造“死”的大篆可得“活”的书写。饶宗颐先生在2001年《论书兼简西川宁诗卷》写道：“南北谁分宗，方圆恣意遣。藏锋墨有痕，一波或数转。悬针溯盟书，商讨待吾衍。死中可得活，放处足舒卷。”

清人在小篆创新方面取得了突出的成就，如邓石如、赵之谦等，但他们的隶书生动之余缺乏东汉隶书古朴之趣，对此，饶宗颐先生力主不偏废任何一时代的有特色作品，“古今相资为用”。如对联《云气生虚壑，江声走白沙》落款：“意在天玺、阳冰之间，壬辰，选堂狂篆。”把三国吴天玺元年的大篆《天发神谶碑》引入唐代的李阳冰的小篆中，且用“狂篆”，可谓奇逸高古，风流倜傥。

饶宗颐先生的隶书取法两汉碑碣，简册真迹，主张写汉隶应该从《开通褒斜道石刻》入手，然后才容易得到汉隶豪雄奔放的气势。他集字书写的对联（图11），气势奔放，以篆为隶，绝去波桀，宽博疏阔，方古开张，粗糙稚拙，大朴不雕，其字画古劲，有些笔画随意展延曲折，触类生变，随态生奇，如“巴”、“县”，有些笔画则任意变化处理，如“褒”、“置”，而长短相交的笔致中又多自然微妙的弯曲，天然古秀，奇趣无比。

图10

对于清人隶书的学习，先生以吸取神气为主，能在继承中创新，古中寓奇。饶宗颐先生喜好写金农“漆书”，常易其姿态。在对联《襟怀似光风霁月，应接如深水行云》（图12）落款写道：“冬心漆书，变规为矩，奇肆中自成馨逸，其句云：‘华山片石是吾师’。板桥赠言谓：‘深山凿出’。不独诗为然，书亦如此。积健为雄，礼无二致也。”在对联《放一堉菎脍一器，壶二具肋酒二资》落款写道：“以冬心法临写马王堆遗册，倍增奇肆，未知识者以为然不？”1996年《四体书四屏》落款：“隶书三折波偃，墨竹一枝风斜，童子入市易米，姓名又落谁家。以涪翁行书势做冬心漆书，亦一奇也。”2005年《书陈曼生七言联》：“曼生以褒斜摩崖法做隶，秀拙绝伦，今杂以漆书，盖其典重，而救其野。”

图11

图12

先生精通隶变文字，篆隶变化之趣常能信手拈来，新理异态，美不胜收。他在《临郭店楚简〈老子〉篇》的题跋中说：“郭店楚简《老子》，异文綦多，较马王堆本为古，若论其书，起笔奇崛，字虽细小，而体势浑重渟蓄，崭绝多姿，尤足师法，爰表出之。”对联《胸隔旷时天地迊，心肠热处雪霜温》题跋：“龚橙（龚自珍长子）侠骨如其父，而运笔开张过之，此书张船山句联，似隶非隶，戏以天玺碑法再书一遍。”

先生的碑体书法一洗清代写碑人那一种狰狞习气，但亦没有赵之谦之后写北碑者剧媚之态，他用了行草笔意来中和碑刻字体的刻板，为写北碑者开一新路，这得益于他对“楷法”问题的深刻思考，“我认为无论甲骨、金文、大小篆、隶、八分，都有它们楷化、草化的过程”[12]29。因此他写的不是三国楷法成立的标准的楷书。对于楷书，先生以雄浑为宗。上世纪80年代《书宋徽宗秋花诗卷》写道：“徽宗书出自薛稷（嗣通）贞干之笔，为窈窕之姿，余以爨龙法树其骨，可免荼弱。”2005年《楷书四言联》：“真书要能雄浑，此或庶几。”

偏工易就，尽善难求。饶宗颐先生不仅善于把握静态的字体，在行草书创作方面也心手双畅。他喜欢创作行草条屏，一气呵成，细观笔致，奇趣横生，字与字间欹侧顾盼，古意盎然，既能蕴藉含蓄，又可气势慑人；他胸罗万象，满腹诗书，其书卷气跃然纸上。其在《念奴娇》（图13）词牌自题书画落款写道：“朱子论徐铉字学云‘骑省纵横放逸，无毫发姿媚意态’；王世贞则云‘其所摹峄山碑仅得其状，求所谓残雪滴溜，鸿鹄群游之妙，徒想象于荒烟榛草间，重似增慨按大’；徐自谓得师于天人之际。余何敢望徐公，惟得思于此，有度几之意耳。”

先生对于王羲之草书《十七帖》十分重视，下过很深的功夫，多次临写。他临摹《十七帖》的方法与临写其他书家多是求神气多于形似不同，力求形神兼备。王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分……为一字，数体具入。”王字形态丰富，神韵超群，先生主张书法的学习要“二王”与“二爨”相资为用：《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》用笔沉厚“不激”，别有一种古拙意态，而王羲之、王献之父子的书法飘逸“不厉”，风度翩翩，故此二者兼学，可得沉着痛快，“风规自远”。

图13

先生主“留，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑”，“留”指的是用笔应该如米南宫（芾）所云“无垂不缩，无往不复”，“涩笔”是对付“滑”的主要方法。“行笔要停滀、迂徐”指的是行笔过程中笔毫的提按起伏的移动变化，行笔推进过程中就像人走路一样，一起一落，相互配合。“变熟为生”是避免“俗”的主要方法，不落俗套，不流于公式化，它冲破了古人的樊篱，化古为我，杂揉诸体。这也是饶老“奇古”中“奇”产生的原因，有个人面貌。如果一个艺术家，因为自身丧失了创新的动力和继续前行的方向，冀望回到“传统”谋求出路，不仅无法创造出属于这个时代的艺术，也难以揭示传统的真相。

2004年，饶宗颐先生于东莞长安“戏以五体书法录之”的《元稹茶诗》（图14），便是最好的说明，他深谙笔法和汉字造型趣味，以古篆起笔，化入在篆、隶、楷、行、草之中，写出了一种“奇古”。刘熙载《艺概·书概》指出：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。”这是由楷书规律拓展为草书规律了。饶宗颐先生则把五体都打通了，浑然一体，气韵生动。在2001年《历史博物馆展览小引》序里写道：“于书法则穷高极深，以根治深厚为先务，而后转益多师。夙慕庄生参‘万岁而一成纯’之义，以参为验，培养其纯，而以一气行之。乃悟因气而生韵，由韵而生味。余所以区分气与韵为二事者，无气则笔不能壮旺，乏气则韵味索然。”既为大悟之人，其书法当是根治于心底深处的禅机。如果将禅认作是于自然同化的人性体验的话，饶宗颐先生的书法就是昭示出与大宇宙合二为一的产物，而他所表达的境界并非与我们无缘，不能否认在人们的内心存在有与他相同的感怀，品味饶老书法的那种精妙的韵致不但可以给我们以慰藉，更能从中得到一种灵魂的依托。其在《〈论书十要〉之十》写道：“作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。”在中国美学看来，“量”的崇高和“力”的崇高，都离不开“真体内充”的“浩然之气”。刘熙载《艺概·书概》认为，“必胸中具磅礴之气，腕间赡真实之力，乃可语庶乎之诣”。这也是“气”、“力”二字并提，而且将“气”置之于“力”之前，并点出其气磅礴性质，此论是很有见地的。

图14

通过对传统书法的重新解读和创造性阐释，关于本世纪书法的出路，先生认为经过帖学、碑学之后，21世纪的书法应该是简帛学的天下（即竹简、帛以及马王堆出土的各种帛），完成了对书法本体理论的创造性构建。由于简帛书法的随意写出，往往不受规范约束也能浑然天成，这对于已经程式化的书法来说，无疑是一个非常好的创作机会，在先生晚年的书法中，我们可以从中发现其用功之深，笔笔皆活，一波三折，起伏跌宕，游刃有余，随意挥洒，达到了出神入化的境界。

饶宗颐先生的书法理论受时代的影响，和出土文物息息相关。“新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。”①饶宗颐《论书十要》，参见陈韩曦《饶宗颐学艺记》，花城出版社2011年出版，第60页。从书法的角度观察，《楚帛书》为我们提供了宝贵的战国手书墨迹，和青铜器上的铭文字体有别，与同期楚简用笔特征一致，已能明显地看出利用毛笔的弹性所表现的轻重变化，并且是手写真迹，没有经过刀刻者的加工，避免了断烂、臃肿的误失。

饶宗颐先生探究楚帛书墨迹的笔法根源，对楚帛书中的文字的书写，时有涉笔（图15）。楚文字大多难识，中国当代能写缯书者，台湾王壮为先生及饶宗颐先生，可称双雄。饶宗颐先生吸收其中圆润流畅的线条，其书起笔方重，横画起笔，多先作一纵点，然后接写横画，以方笔而取纵势，体篆而笔近隶。书写动作的加快而出现的圆弧拱形笔势，连笔、映带的用笔特征，把《楚帛书》形态扁平、接近于后代的隶书的特点拉长。转折处多方折笔法，常用“悬针法”处理线条的下垂处。直有波折，曲有挑势，于粗细变化之中显其秀美，在点画顿挫中展其清韵，充分展示作者将文字艺术化的追求。在技法上他不依葫芦画瓢，还原书写性，参以己意，以书卷气贯通其中，没有为了追求金石味而故作擎颤之笔。在对联《寒香嚼得成诗句，新月邀将入酒杯》落款中写道“悬针久成绝响，参侯马盟书笔意为之”。

图15

饶宗颐先生对时风今弊的把握是受他学术研究的影响，得益于他孜孜不倦的探索精神。宋书法家欧阳修说：“苏子美曾言明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐；然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”①参见王丰谷：《书学阐微》，台湾商务印书馆2003年出版，第31页。欧公高龄还在持续进修，并不因为老迈而辍学，书艺是否有进步我们姑且不说，但这种探索精神值得我们学习。饶宗颐先生认为自己是“学艺双修”，即是把毕生精力都放在追求学术和艺术的融合贯通上，书法出乎本心，与学问一样，直至今日仍然如此，还不断的“修”下去。唐徐浩《论书》：“俗云，书无百日工，盖悠悠之谈也，宜白首攻之。”书法的进步，来自于长久的学习，饶宗颐先生在自题《艺术创作汇集》四首之一“以躯为耒臂为锄，九十耕耘未算劬。培养乾坤第一气，岂同物论较锱铢”可做最好的说明。书家功力，人书俱老，老且益坚，方能自辟蹊径，自成一家。

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On the Evolution of Jao Tsung-I“Qi Gu”Calligraphy Style

LIN Xu-sheng
（School of Literature and Journalism,Hanshan Normal University,Chaozhou,Guangdong,521041）

The purpose of this paper is to give an interpretation of evolution of Mr.Jao Tsung-I“Qi Gu”calligraphy style.Starting from Tang Dynasty inscriptions monument,early learning of Han Li,later Wei Dynas⁃ty inscriptions,followed by the tablet inscriptions in bones,tripods,silk book,slips，Dunhuang Manuscripts and ancient forts.He rooted in character,seeking beauty in calligraphy’s brushwork,the structure,the artistic conception,so that his calligraphic style has formed his own“Qi Gu”features.

Jao Tsung-I；calligraphy；evolution；Qi Gu；style

J 292.1

：A

：1007-6883（2015）05-0017-11

责任编辑 温优华

2015-06-15

林旭升（1987-），男，广东汕头人，韩山师范学院文学与新闻传播学院教师，硕士。